Образ Италии в творчестве Бродского, Пастернака

Другой предметный и цветовой репрезентант Венеции - ее черные гондолы. У черного цвета гондол, шалей и платьев есть общая культурно-историческая основа, отмеченная авторами литературной венецианы. По указу венецианского сената в целях борьбы с роскошью предписано было предпочтение черного цвета, особенно в отношении гондол, которые до этого украшались драгоценностями, золотом, дорогими тканями и, казалось, конца не будет этой соревновательности.

Нет надобности приводить текстовые примеры, в которых упоминаются черные гондолы. Им просто нет числа.

Во внутреннем плане гондолы нередко рождают ассоциации с глубинно-женским, близким к архетипическому, началом: "Я не помню, перед каким именно из этих бесчисленных Вендраминов, Гримани, Корнеров, Фоскари и Лореданов увидел я первую, или первую поразившую меня, гондолу. Но это было уже по ту сторону Риальто. Она бесшумно вышла на канал из бокового проулка и, легши наперерез, стала чалить к ближайшему дворцовому порталу. Ее как бы подали со двора на парадное на круглой брюшине медленно выкатившейся волны. За ней осталась темная расселина, полная дохлых крыс и пляшущих арбузных корок. Перед ней разбежалось лунное безлюдье широкой водной мостовой. Она была по-женски огромна, как огромно все, что совершенно по форме и несоизмеримо с местом, занимаемым телом в пространстве. Ее светлая гребенчатая алебарда легко летела по небу, высоко несомая круглым затылком волны. С той же легкостью бежал по звездам черный силуэт гондольера. А клобучок кабины пропадал, как бы вдавленный в воду в седловине между кормой и носом" [5,      с. 352].

Все здесь - и время, и пространство, и лексика - работают на мифологизацию образа. Гондола, существуя одновременно в нижнем, серединном и верхнем мирах, приобретает черты некоего древнего существа, интегративно причастного ко всем сферам мироздания. Черный в данном случае непосредственно связан с силуэтом гондольера, но учитывая очевидную архаизацию образа гондолы и ее, пусть не названный, неизменный цвет, должно обратить внимание на его древнейшую хтоническую семантику. В архаическом мире черный был цветом первичной матери, Матери-Земли, Великой Матери. Последняя в мифологии проявляет себя через бисемантизм и двуликость. Таким образом, в древней системе миросознания символика черного цвета амбивалентна. Он несет в себе одновременно и рождение и смерть. Разумеется, эти смыслы, скрыто присутствующие у Б. Пастернака, не связаны единственно и только с гондолой, но через нее проецируются и на Венецию в целом.

Черный как цвет смерти, независимо от его предметной прикрепленности, хотя часто в сопровождении усиливающих семантический акцент образов, широко представлен в русской венециане: "черным бархатом завешенная плаха" у О. Мандельштама, "лишь голова на черном блюде" у А. Блока, семантически мягче, но в сходном контексте и с умножением через созвучие - у Б. Пастернака:

Теперь он стих и черной вилкой
Торчал по черенок во мгле.
("Венеция", 1928) [5, с. 125].

Высокая семиотичность черного и белого отнюдь не является для венецианского текста признаком обеднения общей цветовой гаммы. Напротив, полновесное включение этих двух цветов делает венецианский колористический спектр более цельным с точки зрения его образной и смысловой выразительности.

Цветовая парадигма венецианского текста очень богата как чистыми тонами, так и их оттенками.

Юная Венеция несла в своей цветовой гамме признаки старости, а постаревшая Венеция сохраняет цвета молодости, то есть, в сущности, облик города был задан таким, что он успешно сопротивляется времени, благодаря не привнесенным, но изначально звучащим в нем элегическим нотам. Тема бессмертия Венеции поворачивается в этом случае особой гранью, высвечивающей возможность материализации и фиксации времени в отсветах камней, что в некоторой степени эмпирически предваряет поэтическую философию времени-пространства, времени - архитектурной формы И. Бродского.

Первичные составные лилового цвета также достаточно часто встречаются в произведениях русской венецианы. Причем голубой цвет, как правило, представлен вполне традиционно: иногда как цвет моря, чаще как цвет неба.         

Приобретая линялый оттенок, голубой приближается, а иногда просто переходит в один из доминирующих цветов Венеции - туманно-серый, жемчужно-серый, серебристо-серый и т.п.. Это цвет пастернаковской Венеции, Венеции    И. С. Тургенева, А. П. Остроумовой-Лебедевой, П. Перцова, часто - И. Бродского и особенно часто - Ю. Буйды.

Из иных цветов спектра в русской литературной венециане широко представлен зеленый. В Венеции же этот цвет соотнесен с иным, тоже живым началом - с водой, морем. В надэмпирической сфере здесь срабатывает своего рода механизм компенсации, ибо отсутствие зеленого цвета, психологически очень важного для человека, совершенно изменило бы структуру и семантику венецианского текста. Зеленоватый цвет воды выплескивается в Венеции за пределы водной стихии и проецируется всюду: он подчиняет себе и венецианскую живопись, и мироощущение героев литературных произведений.

В прозе более сдержанное цветовое соединение, но тоже с полноправным зеленым, обнаруживается в романе Тургенева "Накануне": "... есть что-то сказочное, что-то пленительно странное в зелено-сером блеске и шелковистых отливах каналов...". По-своему увидел зеленоватые оттенки Венеции Б. Пастернак. Описывая площадь св. Марка, он замечает: "Несколько подальше клубились темно-оливковые пары, и в них сказочно прятался пятиголовый остов собора. Тот конец площади казался подводным царством" [5,  с. 359].

Таким образом, зеленый цвет, будучи репрезентантом важнейшего для Венеции водного начала, сигнально воскрешает в сознании писателей и читателей креативный литературный миф о рождении города из морских вод. Эсхатологические проекции если и присутствуют в такого рода описаниях, то в эмоционально сглаженном виде, ибо вода в Венеции манит, а не пугает.

3.7 Зеркало, луна и вода

Зеркало, вода и луна - таковы три главных составных, вокруг которых выстраивается зеркальный сегмент как русской, так и зарубежной литературной венецианы. Из них зеркало в своей предметной ипостаси наиболее автономно, но и оно порой предстает в тесной взаимосвязи с другими элементами. Это касается прежде всего магических зеркал, которые наделены способностью трансформировать и трансформироваться, чему, как правило, помогает лунный свет, часто служащий знаком двойственности описываемых событий.

Зеркало, этот естественный и непременный атрибут жизни, в Венеции приобретает особую значимость. Знаменитые венецианские зеркала, производство которых было освоено на острове Мурано в начале второго тысячелетия, украшали дворцы монархов Европы и ценились значительно выше прочих. Гладкость стекла, изготовленного с применением редких кремнеземов, добываемых в лагуне, специфическая амальгама с глубоким светлым оттенком, узорные рамы с украшениями из стекла, фарфора и камней - все это делало венецианские зеркала абсолютно неповторимыми. Л. Лосев, говоря об образах Венеции в творчестве И. Бродского, замечает: "Венеция - особое место на земле, потому что это город, славящийся производством зеркал, город зеркальных поверхностей, город-зеркало в метафорическом и метафизическом плане. Зеркальность Венеции проявляется  в ее отражающей способности, в выявлении разного рода симметрий и, наконец, в возможности посещения "пространства наоборот", неподвластного ходу времени и другим рациональным ограничениям" [26, с. 227]. Зеркало стало знаком города, без которого общий облик Венеции, равно как и ее литературный образ, практически немыслимы. Зеркальный блеск порой становится организующим восприятие фактором, который в таком качестве входит и в литературу. "Сияло, сверкало, светилось, лучилось, дымчато отливало, розовело, голубело и пестрело в витринах и на уличных лотках стекло с острова Мурано: ожерелья, бусы, кулоны, браслеты, замысловатые прозрачные фигурки, люстры в виде огромных и пышных букетов, цветочные оправы венецианских зеркал и зеркалец", [32, с. 18].   - пишет о Венеции Р. Бухарев в "Дороге Бог знает куда". Эту всеобщую отражательность и отражаемость И. Бродский в "Венецианских строфах (2)" определил как

Все помножено на два, кроме судьбы и кроме
самой Н2О. [4, т. 2, с. 65].

Вместе с тем следует признать, что образ собственно зеркала, тем более, именно венецианского зеркала, встречается в составляющих венецианского текста значительно реже, чем его метафорические модификации. Входит он в литературу сравнительно поздно, лишь со второй половины XIX века, а в начале века ХХ он становится одним из наиболее семантически нагруженных и продолжает жить в литературе, не утрачивая этого свойства.

В промежутке между двумя обозначенными полюсами лежат разновидности магических зеркал, таинственные зеркала без ярко выраженного магического эффекта, связанные с двуликим миром карнавала и театра, призматические или, как минимум, двухпредметные зеркальные композиции, с взаимопроецируемыми отражениями, метафорическое представление о зеркале как входе-выходе -

Как здесь били хвостом! Как здесь лещами вились!
Как, вертясь, нерестясь, шли косяком в овал
зеркала!..
(И. Бродский. "Венецианские строфы (1)"); о Другом как о зеркале -

Тянет раздеться, скинуть суконный панцирь,
рухнуть в кровать, прижаться к живой кости,
как к горячему зеркалу, с чьей амальгамы пальцем
нежность не соскрести.
[4, т. 2, с. 57].

Образ зеркально-стеклянного мира возникает и закрепляется в русской литературной венециане в начале ХХ века. Именно в это время метафора стеклянности в целом становится очень популярной. В первые годы столетия она еще не сформировалась, и стекло, к примеру, в ранних стихотворениях А. Блока - лишь предмет, его часть или материал, из которого предмет изготовлен. Но десятью годами позже в поэзии обнаруживается своего рода всплеск "стеклянности".

В 1913 году, не образ, но знак стеклянности обнаруживается в первых стихах "Венеции" Б. Пастернака:

Я был разбужен спозаранку
Бряцаньем мутного стекла. [5, с. 180].

В редакции 1928 года эта деталь бытовизируется, и потому связь ее с образом зеркала кажется ослабленной, хотя в действительности здесь происходит обратное. В тексте 1913 года упоминание о стекле не поддержано мотивом зеркальности, тогда как стихотворение 1928 года начинается с экспликации стекла и завершается метафорическим образом водного зеркала, создавая своего рода стеклянно-зеркальную раму текста.

С конца 20-х годов сдвоенный образ зеркала-стекла исчезает из венецианского текста, чтобы через 30 лет вновь возникнуть в несколько бытовизированном варианте в стихотворении Н. Заболоцкого "Случай на Большом канале" (1957):

Был день как день. Шныряли вапоретто.
Заваленная грудами стекла,
Венеция, опущенная в лето,
По всем своим артериям текла.

Через два года как метафора водного стекла-зеркала образ этот появляется у А. Суркова:

У горизонта силуэты шхун
За маревом осеннего тепла.
И малахитовая гладь лагун
Лучистее муранского стекла.
("Венеция")

Наконец, в 70 - 80-х годах данный образ в полную силу воскресает в венецианских стихотворениях И. Бродского:

Ночью мы разговариваем
с собственным эхом; оно обдает теплом
мраморный, гулкий, пустой аквариум
с запотевшим стеклом.
("Венецианские строфы (1)") [4, т. 2, с. 53].

За золотой чешуей всплывших в канале окон -
масло в бронзовых рамах, угол рояля, вещь.
(Там же)

День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури,
оставляя весь мир - всю синеву! - в тылу,
припадает к стеклу всей грудью, как в амбразуре,
и сдается стеклу.
("Венецианские строфы (2)") [4, т. 2, с. 65].

Город выглядит как толчея фарфора
и битого хрусталя.
(Там же)

Особенность нарисованного И. Бродским зеркально-стеклянного мира состоит в том, что человек по отношению к нему существует не вовне, не как сторонний наблюдатель, но как его обитатель, внутри. Стеклянная обитель не вызывает у лирического героя И. Бродского ощущения дискомфорта, поскольку сдвоенный зеркально-стеклянный образ для него есть метафора жизни вообще. Более того, зеркальность у И.Бродского сакрализуется и утверждается как первооснова земного бытия. Данный факт отмечен Л. Лосевым, который по этому поводу пишет: "И в "Лагуне", и в "Венецианских строфах" зеркала отражают жизнь, представленную в океанических формах... а в "Watermark", напротив, сам океан, из которого поднимается Венеция, есть зеркало... Если для романтического поэта XIX века, Тютчева, мировому океану еще только предстоит отразить лик Бога... то для И. Бродского этот лик навсегда сохранен в памяти океанского зеркала, и читателю И. Бродского нетрудно развить concetti до конца: отражаясь в зеркале венецианских вод, отражаешься в лике Божьем..." [26, с. 231].

Таким образом, стекло в его сопряжении с зеркалом предстает как ипостась последнего в форме прозрачного зеркала. В целом тесная связь зеркала и стекла в венецианском тексте создает устойчивое представление о двух постоянных и крайне важных признаках города - его призрачности и прозрачности. Первая порождается блеском венецианских зеркал, умножающих предметы и явления физического мира, дематериализуя их в системе отражений, вторая - прозрачностью стекла и воды.

И. Бродский в "Венецианских строфах (1)" говорит о луне как о поэтическом знаке XIX века, восходящем в истоках своих к байронизму:

О, девятнадцатый век! Тоска по востоку! Поза
изгнанника на скале! И, как лейкоцит в крови,
луна в творениях певцов, сгоравших от туберкулеза,
писавших, что - от любви. [4, т. 2, с.52].