Образ Италии в творчестве Бродского, Пастернака

И вместе с тем, в образе Венеции всегда присутствует спокойствие и тот трепет творчества, вне которого Венецианский текст немыслим уже потому, что в творчестве обнаруживают себя истоки венецианского мира и творчеством одухотворяется его материальность. Это очень точно почувствовал Блок, который писал матери из Венеции: “Но итальянская старина ясно показывает, что искусство еще страшно молодо, что не сделано еще почти ничего, а совершенного – вовсе ничего: так что искусство всякое (и литература в том числе) еще все впереди)” [2, т. 8 с. 283].

В этом ощущении коренится и представление о живой Венеции, характерное не только для А. Блока, но именно у него выраженное с полной определенностью: “На Земле - лишь два-три жалких остатка прежней жизни, истовой, верующей в себя…Но все это – в Венеции, где сохранились еще живые люди и веселье” [2, т. 5 с. 391].

Мотивы любви и смерти тесно сплетены в венецианских стихотворениях А. Блока.

У А. Блока они в значительной степени способствуют образованию трехсоставного цикла как целого. В первом стихотворении названные мотивы соседствуют в терцетах. Причем в первом терцете мотив смерти звучит с нарастанием от piano до crescendo, поднимаясь до высшей мистической точки - смерти Христа на Голгофе:

Идет от сумрачной обедни,

Нет в сердце крови...

Христос, уставший крест нести...

Во втором терцете слово любовь, как мы говорили, обращено скорее к Венеции, нежели к женщине, однако нельзя исключить того, что Венеция и женщина объединяются в данном случае в образе некой Венецианки, имя и персона которой здесь никакого значения не имеют.

Во втором и третьем стихотворениях блоковской "Венеции" мотивы любви и смерти разветвляются. Последний становится стержневым для второго стихотворения, а первый, оригинально выраженный, - для третьего, хотя и оно не лишено знакового присутствия смерти.

С двумя названными мотивами перекликается в цикле мотив ветра, символизирующий у А. Блока и жизнь, и смерть, и страсть, которая есть жизнь и смерть одновременно. Эта семантическая многоплановость мотива отчетливо видна в третьем стихотворении, где ветер поет о будущем, но "сквозь бархат черный", служащий у А. Блока символом смерти.

В начале столетия резонантность Венеции оригинально проявилась в сюжетах, связанных с явлением метемпсихоза, как в третьем стихотворении венецианского цикла А. Блока. Стихотворение “Слабеет жизни гул упорный…”, как и предшествующее ему, было написано А. Блоком уже в России, после возвращения из итальянского путешествия, что нашло отражение во второй строфе:

Очнусь ли я в другой отчизне,

Не в этой сумрачной стране?

И памятью об этой жизни

Вздохну ль когда-нибудь во сне?

Отрицание "здесь и теперь" в этом стихотворении связано не с конечностью бытия вообще, а с возможностью духовной трансмиссии и утверждения себя в "там" и "потом":

И неужель в грядущем веке

Младенцу мне - велит судьба

Впервые дрогнувшие веки

Открыть у львиного столба?

Таким образом, Россия и Венеция оказываются соотнесенными как две родины - реальная и потенциальная, своя-чужая и чужая-своя. Последнее очень сильно представлено в блоковском ощущении Венеции, глубинное родство с которой он почувствовал, едва увидев ее. (См. письмо к матери от 7 мая 1909 года [2, т. 8. с. 282]). То, что, будучи в Венеции, А. Блок ощущал почти как возврат в места предыдущей жизни, в места "воспоминаний невозвратных", по определению, данному им в "Молниях искусства", в венецианском цикле приобретает форму своего рода "воспоминаний о будущем". С некоторым семантическим смещением, свернутый до одной строфы, но, в сущности, тот же связанный с метемпсихозом и Венецией сюжет в том же 1909 году проявляет себя и в стихотворении "Все это было, было, было...":

И в новой жизни, непохожий,

Забуду прежнюю мечту,

И буду так же помнить дожей,

Как нынче помню Калиту.

В русскую литературную венециану прочно вошел образ венецианки с накинутой на плечи черной (вариант - темной) шалью, порой метонимически представляемый только через шаль. Наиболее последовательно к нему обращается А. Блок. Дважды этот образ встречается в его "Венеции" - в первом и в третьем стихотворениях:

Черный стеклярус

На темной шали!

Мать, что поют глухие струны?

Уж ты мечтаешь, может быть,

Меня от ветра, от лагуны

Священной шалью оградить?

Через несколько месяцев этот образ вновь возникнет у А.Блока в "Молниях искусства": "... молодая католичка, отходящая от исповедальни с глазами, блестящими от смеха; красный парус над лагуной; древняя шаль, накинутая на ловкие плечи венецианки". [15, с . 391.]

Как видно из приведенных фрагментов, у А. Блока с венецианской шалью везде связаны временные и ценностные ассоциации. Эпитеты "священная", "древняя", которых нет в стихотворении "С ней уходил я в море...", замещаются в нем сакрализующей маркированностью иного типа, ибо стихами о шали отмечена внутренняя композиционная граница, и сразу вслед за ними в тексте идет интонационный и ритмический слом, выделяющий на общем фоне и без того сильную сакральную семантику первого терцета:

Идет от сумрачной обедни,

Нет в сердце крови...

Христос, уставший крест нести...

Семантическое двуначалие черного цвета отмечено  у А.Блока. Черный цвет у него связывает концы и начала, смерть и рождение, прошедшее и будущее:

И некий ветр сквозь бархат черный

О жизни будущей поет.

(“Слабеет жизни гул упорный...”)

Разрушение амбивалентности и актуализация одной из сторон в семантике черного цвета привели к тому, что именно в связи с гондолами в литературной венециане наиболее заметно проявились традиционные вневенецианские цветовые ассоциации с трауром, скорбью, смертью. Стоит, правда, заметить, что и венецианская действительность давала предпосылки для такого осмысления образа. Как известно, гондолы, кроме всего прочего, служили и служат в Венеции катафалками, хотя для цветовой семантики данный факт, думается, вторичен и, к примеру, блоковское "Гондол безмолвные гроба" все-таки больше указывает на цвет, чем на функцию.

Отмечает Венецию А. Блока контрастная цветовая формула с сочетанием красного и зеленого:

О красный парус,

В Зеленой дали!

(“С ней уходил я в море…”)

Рассмотрев специфику реализации венецианского текста у Блока, мы пришли к следующим выводам:

1.       “Венецианский текст” в русской литературе, формируясь, прошел несколько этапов: от восприятия Венеции как неотъемлемой части общеитальянского топоса поэтами XIX века, через попытку вычленения водного города, до осознания особой поликультурности города. Следует заметить, что противостояние воды и суши, берега и моря, утвердившись у романтиков, продолжает и дальше присутствовать в русской литературе.

2.       Проблема мены верха и низа через отражение неба в воде занимала многих художников, в том числе и А. Блока.

3.       Метафора Венеции – Дома у А. Блока предстает в разных формах, с разным семантическим наполнением, но в большинстве случаев Дом этот имеет венецианские черты палаццо.

4.       Мотивы любви и смерти тесно переплетены в венецианских стихотворениях А. Блока. С двумя названными мотивами перекликается в цикле мотив ветра, символизирующий у А. Блока и жизнь, и смерть, и страсть, которая есть жизнь и смерть одновременно.

5.       В начале столетия резонантность Венеции оригинально проявилась в сюжетах,  связанных с явлением метемпсихоза, как в третьем стихотворении венецианского цикла А.Блока. Россия и Венеция оказываются соотнесенными как две родины – реальная и потенциальная, своя – чужая и чужая – своя.

6.       В русскую литературную венециану прочно вошел образ венецианки с накинутой на плечи черной (вариант – темной) шалью. Наиболее последовательно к нему обращается А. Блок.

7.       Также у А. Блока отмечено семантическое двуначалие черного цвета. Отмечает Венецию А. Блока контрастная цветовая формула с сочетанием красного и зеленого.

2.2 Образ Флоренции в цикле “Итальянские стихи” А. Блока

Флоренция, однако, вызвала у А. Блока противоречивые чувства. Как и в Венеции, он заинтересованно изучал здесь итальянское искусство эпохи Средневековья и Возрождения; он полюбил дворцы, церкви, музеи, парки Флоренции. Но с другой стороны он увидел и господство “всеевропейской” бездуховной цивилизации, “трескучей” суеты большого города (Разочарование А. Блока было столь велико, что он отказался от поездки в Рим, намечавшейся с самого начала путешествия).

“Орлиный профиль” Данте у Блока – образная формула; именно этот мотив, адресованного году проклятья, закрепился в городском тексте, связанном с Флоренцией. Эта линия получила знаковой оформление и была выражена в первом стихотворении флорентийского цикла А. Блока:

Умри, Флоренция, Иуда,

Исчезни в сумрак вековой!

Я в час любви тебя забуду,

В час смерти буду не с тобой! [10, с. 241]

Именно эта линия, закрепившись в системе связанного с Флоренцией интерпретационного кода, и продуцирует устойчивый в рамках флорентийской темы мотив адресованного городу проклятья, сопрягаемый с мотивом предательства, измены, что в реальности событийно предшествовало проклятью, но получило более позднее образное оформление, обретя предельную силу выражения в первом стихотворении флорентийского цикла Блока.

Заметим в блоковском “Умри, Флоренция, Иуда, / Исчезни в сумрак вековой…” в контексте поэта связано не столько с изменой одного человека или одного поколения, сколько с изменой вековым традициям культуры:

Хрипят твои автомобили,

Твои уродливы дома,

Всеевропейской желтой пыли

Ты предала себя сама!

Звенят в пыли велосипеды

Там, где святой монах сожжен,

Где Леонардо сумрак ведал,

Беато снился синий сон! [10, с. 241-242]

Однако в рамках флорентийского образного ареала это прочитывается как стихи об измене своим сынам Флоренции, неправедно обрекшей их на изгнание. Именно так это интерпретирует, к примеру, Ольга Седакова в статье “В поисках взора: Италия на пути Блока”, говоря о “дантовских” инвективах блоковского проклятия Флоренции.

По поводу первого стихотворения флорентийского цикла Блока Н. Оцуп заметил: “Блок обрушивается на Флоренцию с каким-то савонароловским обличием” [8, с. 247]. Таким образом, прочитываемое в стихотворении Блока сопряжение Я – Данте вызывает к жизни закрепившийся во флорентийском интерпретационном коде третий член, образуя триаду Я - Данте – Савонарола, ощущал и эту параллель – не зря Савонарола предстает у Блока как “святой монах” и как жертва. Закрепление в русской поэзии первого звена этой триады может быть осмыслено как знак существования в сознании поэтов ассоциативной связи Россия – Флоренция, что подспудно мог иметь в виду Д. Мережковский, назвавший флорентийского изгнанника Данте едва ли не родоначальником всей политической эмиграции. Вся триада в целом, имей она более долгую поэтическую жизнь, могла бы еще более укрепить подобные исторические ассоциации.

В целом во “флорентийском” цикле А. Блока хорошо просматриваются четыре основных составляющих городского образа: первая – мотив неверности и тема Данте – Савонарола; вторая – развитие параллели – Я - Данте, которая актуальна для всего ХХ века (Ахматова, Мандельштам) вплоть до И. Бродского; третья – комплекс, связанный с образом Флоренции – матери (реже  - скорбящей матери).

Пляши и пой на пире,

Флоренция, изменница,

В венке спаленных роз!..

Сведи с ума канцоной

О преданной любви,

И сделай ночь бессонной,

И струны оборви,

И бей в свой бубен гулкий,

Рыдания тая!

В пустынном переулке

Скорбит душа твоя…[3, с. 322],

и четвертая – цветочно – природная образность, связанная с именем города – “Флоренция, ты ирис нежный”, “Ирис дымный, ирис нежный”, “Дымные ирисы в пламени”, “Цветут нерадостно цветы”, “Дымится пыльный ирис”        (А. Блок).

Все четыре блока в сумме и взаимодействии выстраивают цельный флорентийский образ, который изображен в русской поэзии рубежа веков. Образ этот очень устойчив, и применительно к его основным звеньям можно говорить о неких вариациях, но вряд ли о радикальных изменениях в обозримом будущем.

Таким образом, Флоренция, такая, какой она представлена в русской поэзии, превосходит самое себя, являясь миру за пределами всех временных и пространственных границ. Это реализуется через исторический, литературный и мифологический уровни.

2.3 “Жизнь” или “смерть” Равенны в цикле “Итальянские стихи”

А. Блока

Равенна, в которой Блок пробыл два дня, произвела на него самое благоприятное впечатление.

В стихотворении “Равенна” (май – июнь 1909 г.) как будто бы с наибольшей последовательностью реализована блоковская мысль о том, что в итальянской провинции, куда не проникла в полной мере современная жизнь, “весь воздух выпит мертвыми” и трагический “шорох истории” говорит о конце и только о конце целого огромного этапа истории. В письме Брюсову Блок так писал о Равенне: “…она давно и бесповоротно умерла и даже не пытается гальванизироваться автомобилями и трамваями, как Флоренция…Этот город для отдыха и тихой смерти” [12, с. 294]. В художественной реализации подобный замысел оказывается более сложным, объемным и, попросту говоря, - иным. Замечательность стихотворения в том, что самый рассказ об оцепенелой, омертвевшей жизни города, как бы вещественно, предметно представляющего историческую смерть, наполнен такой огромной жизненной силой и страстной напряженностью, что приходится говорить о временной остановке, притаившейся силе жизни, но не о ее конце:

Далеко отступило море,

И розы оцепили вал,

Чтоб спящий в гробе Теодорих

О буре жизни не мечтал.

А виноградные пустыни,

Дома и люди  - все гроба.

Лишь медь торжественной латыни

Поет на плитах, как труба.

Выходит у Блока так, что история тут всеми своими трубами исступленно поет о жизни, но не о смерти, полном конце. Не случайны в стихотворении образы сна, младенчества – так задается тема всей вещи в первой строфе:

Все, что минутно, все, что бренно,

Похоронила ты в веках.