Образ Италии в творчестве Бродского, Пастернака

Ты, как младенец, спишь, Равенна,

У сонной вечности в руках.

Притаившаяся, временно свернувшаяся, уснувшая, но готовящая силы для нового взрыва жизнь – вот реальная тема стихотворения. Важнейший аспект темы – трагические противоречия истории, существующие и там, в той эпохе, которую предметно сохранила Равенна, и сейчас, сегодня.

Нынешняя кажущаяся смерть Равенны воплощает трагические реальности истории – временно остановленную, задержанную и даже во многом поруганную жизнь. Трагично то, что латинские надписи больше говорят о жизни, чем сама сегодняшняя жизнь, в этом преломилось нынешнее, сегодняшнее противоречие истории. Там, в далеком прошлом, была грубая, страшная, но напряженная, интенсивная жизнь. Здесь, в современности, сонное оцепенение, жизнь загнанная, забитая, опустошенная. И там и тут история полна противоречий. Но жизнь в то же время спит в колыбели, как младенец, - единая и неистребимая, и, полная сил, встанет в будущем. Стихотворение говорит об исторической перспективе, притаившейся в жизни самих людей:

Лишь в пристальном и тихом взоре,

Равеннских девушек, порой,

Печаль о невозвратном море

Проходит робкой чередой.

Лишь по ночам, склоняясь к долинам,

Ведя векам грядущим счет,

Тень Данта с профилем орлиным

О Новой Жизни мне поет.

То интенсивное, хотя и трагическое, страшное, что было давно, на минувших этапах истории, живет и сегодня в людях, хотя сами они, может быть, и не знают об этом. Подобная скрытая сила как будто бы полностью ушедшей жизни – и есть тот “младенец”, о котором так настойчиво говорится в “Равенне”. Современность так трагична, хотя и по –иному. Но неосознанная печаль о прошлом есть в то же время и “песня” будущего. Поет латынь на могильных плитах, и поет так давно мертвый Данте. Все три этапа истории, присутствующие в стихотворении, внутренне взаимосвязаны, переходят друг в друга, и все устремлены к четвертому – к “Новой Жизни”, к будущему.

Блок в “Равенне” дает идейную завязку, или главную тему, к “Итальянским стихам”. В глазах у “равеннских девушек” – “печаль о невозвратном море”, и “тень Данта” “поет” о новой жизни, - это значит, что прошлое и будущее взаимосвязаны изнутри, что история проникает в души людей и этапы времени сложными трагическими путями связаны с друг другом.

Таким образом, Равенна у А. Блока – притаившаяся, временно свернувшаяся, уснувшая, но готовящая силы для нового взрыва жизнь. Важнейший аспект темы – трагические противоречия истории, существующие и там, в той эпохе, которую предметно сохранила Равенна, и сейчас, сегодня.

3. Образ Италии в творчестве И. Бродского и Б. Пастернака

Серебряный век, как принято называть необычайно плодотворный период в истории русской культуры, приблизительно совпадающий с первой четвертью ХХ столетия, значительно пополнил русскую венециану. Одной из характерных эстетических тенденций этого периода была эстетизация прошлого, "пассеизм", одной из характерных жанровых тенденций - стилизация. [26,          с. 224].

Однако в центре внимания — не Венеция Бродского и Пастернака, но их венецианский опыт как таковой, каким он запечатлен в их творчестве. За двадцать три года, прошедших между первым венецианским стихотворением И. Бродского «Лагуна» (1972) и последним «С натуры» (1995), эмигрировавший «литератор» из Ленинграда стал жителем Нью-Йорка, русско-американским лауреатом Нобелевской премии и видным культурным деятелем. Лирический герой «Лагуны» — «совершенный никто, человек в плаще, потерявший память, отчизну, сына», — годы спустя находит в Венеции, пусть и с оттенком самоиронии, свой «переулок земного рая»[4, с.12], то есть пейзаж, сообразный его положению — положению стареющего, смирившегося с судьбой писателя в изгнании.

Аллегорическое представление Венеции в виде прекрасной женщины уходит корнями, с одной стороны, в венецианскую живопись эпохи Возрождения, с другой стороны, в мировую венециану первых десятилетий ХIX века. В первом случае обращает на себя внимание роспись зала Большого Совета во Дворце дожей. В ряде живописных сюжетов кисти Тинторетто, Веронезе, Якопо Пальмы Младшего Венеция предстает в женском облике – то общающейся с дожем, то в окружении олимпийских богов, то принимающей поклонение венецианцев и жителей покоренных ею земель. Особенно выразительно изображена Венеция – женщина в веронезиевском «Апофеозе Венеции», где она восседает на облаке. Общий сине-голубой фон картины соединяет ее верх и низ, так что все изображенное на ней размещается в общем сакрализованном пространстве.

Женское начало актуализирует в образе города и креативный литературный миф о Венеции-Афродите. Однако не аллегория и не мифологизация определили тип персонификации города в литературе. Его звучное женское имя неизбежно должно было подсказать писателям образ прекрасной венецианки, в которой воплотилась душа города.

Тенденция к женской персонификации Венеции во многом определила смысловой ореол и звукообразность ее имени в русской литературе и повлияла на формирование языка литературной венецианы.

В ХХ веке грань между венецианкой и женским воплощением Венеции настолько размылась, что олицетворяющие метафоры стали порой вызывать вполне уместную полемику относительно их образного характера и смысла. Наглядный пример того толкования последней строфы «Венеции» (1828) Б. Пастернака:

Вдали за лодочной стоянкой

В остатках сна рождалась явь.

Венеция венецианкой

Бросалась с набережных вплавь. [5, с. 27].

Авторы ряда работ о творчестве Б. Пастернака размышляют о связи данной строфы с мотивом самоубийства. Между тем, подобный контекст разрушает основы метафоры, а, следовательно, и цельность образа Венеции-венецианки, которая подчеркивается множественным числом в последнем стихе – «с набережных».

Имя Венеции очень значимо практически для всех авторов русской литературной венецианы. Содержание имени, его вещная и духовная наполненность, звуковая сторона имени, его фонетическая оболочка далеко не безразличны писателям. Имя Венеции в текстах повторятся часто, как бы лаская слух. Его модификации в ключевых моментах текста порой рождают удивительные семантические повороты. Известна неожиданная, сугубо мандельштамовская, форма слова «веницейский» вместо логически обусловленного «венецейский», как это будет потом у И. Бродского – «Венецейских церквей, как сервизов чайных...» («Лагуна»). Вынесенное в заголовок стихотворения «Веницейская жизнь» слово начинает играть новыми смыслами благодаря удаленности от ближайшего фонетически родственного русского «венец» и неожиданной выделенности корневого «ниц», обрамленного с двух сторон одинаковыми звуками.

Имя Венеции дробится в литературной венециане во множестве звуковых проекций, которые порой складываются в анаграмму, порой служат своего рода опережающими знаками, сигнализируя о появлении в тексте образа водного города. Анаграммирование имени города в русской литературе может быть как прямым, так и косвенным. Трудности прямого анаграммирования слова «Венеция» ограничивают разнообразие вариантов, хотя авторы и пытаются максимально расширить пределы возможного. Простейшая анаграмма Венеции связана с частным воспроизведением в тексте двух начальных букв имени – ве и обратного – ев, а также ен – не, в самом очевидном варианте – вен-нев.

Особенности венецианского диалекта с чем-то средним между з и с на месте ц в названии города позволили отдельным авторам анаграммировать имя города в нагнетании свистящих согласных. Особенно заметно это в ранней «Венеции» Б. Пастернака:

Я был разбужен спозаранку

Бряцаньем мутного стекла.

Повисло сонною стоянкой,

Безлюдье висло от весла.

Висел созвучьем Скорпиона

Трезубец вымерших гитар,

Еще морского небосклона

Чадящий не касался шар...

... И пеной бешеных цветений,

И пеною взбешенных морд

Срывался в брезжущие тени

Руки не ведавший аккорд. [5, с. 323].

Во второй редакции этого стихотворения тенденция к анаграммированию имени города через свистящие, как и тенденция к анаграммированию вообще, выражена гораздо слабее. Б. Пастернак словно стремится убрать слишком очевидные созвучия, хотя в некоторых строфах, в ослабленном, по сравнению с первой редакцией, варианте анаграмм Венеции все-таки возникает:

Он вис трезубцем Скорпиона

Над гладью стихших мандолин

И женщиною оскорбленной,

Быть может, издан был вдали. [5, с. 325].

Диапазон ассоциативно связанных созвучий расширяется в русском венецианском тексте за счет сугубо индивидуальных вариантов, возникающих у того или иного художника. Это уже не анаграммы в точном смысле слова, хотя функция вместоимений у многих слов сохраняется. К примеру, Б. Пастернак в «Охранной грамоте» создает звуковой образ Венеции на основе, казалось бы, весьма отдаленных и абсолютно оригинальных словесных ассоциаций: «Есть слова: халва, и Халдея, маги и магний, Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений. Как бы для того, чтобы тем прочней утвердить в русском ухе его ореховую гамму, на катере, пристающем то к одному берегу, то к другому, выкрикивают к сведению едущих: «Fondaco dei Turchi! Fondaco dei Tedeschi!». Но, разумеется, названия кварталов ничего общего с фундуками не имеют, а заключают воспоминания о караван-сараях, когда-то основанных тут турецкими и немецкими купцами». Здесь возникает нечто вроде звуковой мозаики из множества разноязычных слов, слагающих цельный образ водного города. [32, с. 17].

Именно стремлением к встрече с Венецией в какой бы то ни было форме можно объяснить общую тягу художников к перечислению имен и их звуковому воспроизведению во многих составных литературной венецианы. Порой кажется, что тому или иному автору хочется таким образом провести своего героя и еще раз пройти вместе с ним по дорогим местам дорогого города. Более того, сама потребность написать о Венеции, еще раз произнести ее имя, есть живущая в глубине сердца потребность встречи с нею.

Особенности восприятия Венеции полностью определяют организацию пространства в русской литературной венециане. Замечание Л. Лосева относительно того, что «Венеция, которая стоит даже не на краю моря, а как бы в самом море... приобретает в дни Рождества исключительный статус в поэтической географии И. Бродского, статус места вне времени и вне пространства» [26,         с. 232] в значительной степени справедливо не только для рождественских дней и не только для И. Бродского.

3.1.            Эмпирика Венецианского мира

За именем «Венеция» у каждого стоит круг тех или иных представлений, более или менее оправдываемых реальностью. Порой и вне эмпирического венецианского мира эти представления воплощаются в вещах, фотографиях, иных знаках водного города. И. Бродский в "Трофейном" (1986) так описывает эмпирику этого довенецианского венецианского мира: "Где-то в начале шестидесятых, когда принцип романтической недосказанности, воплощенной в поясе и подвязках, стал потихоньку сдавать позиции, все больше и больше обрекая нас на ограниченность колготок с их однозначным или, когда иностранцы, привлеченные недорогим, но весьма сильным ароматом рабства, начали прибывать в Россию крупными партиями и когда мой приятель с чуть презрительной улыбкой на губах заметил, что географию, вероятно, может скомпрометировать только история, девушка, за которой я тогда ухаживал, подарила мне на день рождения книжку-гармошку из открыток с видами Венеции. Она сказала, что книжечка эта когда-то принадлежала ее бабушке, которая незадолго до первой мировой войны проводила медовый месяц в Италии. Там было двенадцать открыток в сепии, отпечатанных на плохой желтоватой бумаге. Подарила она мне их потому, что как раз в это время я весьма носился с двумя романами Анри де Ренье, незадолго до того прочитанными; в обоих дело происходило в Венеции, зимой; и я говорил только о Венеции. ...их фактура и меланхолия, столь знакомые мне по родному городу, делали фотографии более понятными, более реальными; рассматривание их вызывало нечто похожее на ощущение, возникавшее при чтении писем от родных. И я их "читал" и "перечитывал". И чем больше я их читал, тем очевидней становилось, что они были именно тем, что слово "Запад" для меня значило: идеальный город у зимнего моря, колонны, аркады, узкие переулки, холодные мраморные лестницы, шелушащаяся штукатурка, обнажающая кирпично-красную плоть, замазка, херувимы с закатившимися запыленными зрачками, цивилизация, приготовившаяся к наступлению холодных времен" [27, с.41-42]. Позднее в "Набережной неисцелимых" (1989) и "Watermark" (1989) к открыткам и романам Ренье добавляется еще ряд составных его материализованной предвенецианы: номер журнала "Лайф" с цветным снимком собора св. Марка в снегу, лоскут дешевого гобелена с вышитым на нем Palazzo Ducale, маленькая медная гондола, которую отец купил в Китае, фильм Висконти по новелле Томаса Манна "Смерть в Венеции" и, наконец, венецианка [17, с. 150].

Культурно-психологическая значимость для поэта этого пластического предтекста несомненна, и абсолютно прав Лев Лосев, говорящий о существовании в сознании И. Бродского до реальной встречи с Венецией некоего кумулятивного образа ее, воспринимаемого с детства в контексте родной культуры. [26, с. 230].