Образ Италии в творчестве Бродского, Пастернака

Таким образом, описание предощущения Венеции, ставшее в ХХ веке привычным звеном сюжета многих составных русской литературной венецианы, может в отдельных случаях "повысить" свой статус до фактора сюжетообразующего. Но даже если этого не происходит, данное описание сохраняет за собой положение значимой языковой единицы венецианского текста. Формы выражения предощущения могут быть различными: встраивание в венецианский пратекст, индивидуальные образные сцепления, сон, но в сюжете оно всегда выступает как часть большого события, именуемого встреча с Венецией. Степень адекватности, равно как и сила предощущения, также может быть разной. Фактически именно на это указывает П. Перцов, замечая вслед за суждениями о "врожденной идее" Венеции, что "первое впечатление от Венеции не в ее пользу" [8, с. 221]. Отсюда следует, что предощущение может быть сильнее первичного ощущения и качественно иным – здесь много значит характер психологической установки. Однако в пространстве художественного текста обе Венеции - данная в предощущении и увиденная воочию - сливаются в одну, поскольку и первая и вторая в одинаковой степени ориентированы на создание цельного образа уникального города.

3.2.            Соотношение дискретного и континуального во внутреннем пространстве Венеции

Художники, тесно связанные с Венецией и много писавшие о ней, остро чувствовали здесь проницаемость границ хроноса и топоса. Последовательнее и ярче других это выражено у И. Бродского, который и в стихотворениях, не связанных прямо с венецианским текстом, но имплицитно с ним соотносимых, фиксировал внимание на временных трансформациях пространства и пространственных трансформациях времени. Органическое соединение природного и рукотворного обусловило выраженность в пластическом облике Венеции сразу двух временных проявлений - линейного (исторического) и циклического (замкнутого мифологического). Взаимодействуя, они не только не противоречат друг другу, но создают совершенно неповторимый мир с трансхронной функцией пространства.

Пространство – это горизонталь, по которой он движется, перемещается, и постижение которой мешает ему преодолевать вертикаль Времени. И на этой горизонтальной субстанции существуют два мира – "предметный", в который входят – вещи, пейзажи, моря и океаны, природные явления, и мир человека. Исходя из этого, можно вывести два типа пространств, присутствующих у Бродского – природное, развивается независимо, и пространство "культуры", в которое входит, главным образом, человек, со всеми продуктами его жизнедеятельности. Особое место в котором занимает мир речи, языка, который обладает многими вышеперечисленными свойствами пространства, но отличается реальной наполненностью смыслов. Это особенные культурно-исторические, религиозные и социально-психологические смыслы, которые создают в свою очередь собственные пространства, и отличаются еще и тем, что именно они предоставляют место для существования Времени. Именно в "культурном" пространстве живет прошлое, настоящее и будущее, живет память, присутствуют все формы человеческого времени.

Проекция вообразимости в сознании и памяти наблюдателя, как нам представляется, - и это подтверждают художественные тексты - проявляет себя в процессе восприятия в виде явления трехуровневого. На первом уровне происходит формирование образов отдельных, разрозненных доминантных точек, между которыми возникают пространственные разрывы, определяющие дискретный характер восприятия. На втором уровне доминантность каждой отдельной точки несколько затушевывается, возникает представление об их связанности, появляется ощущение заполненности промежуточного пространства, что порождает качественно иной образ, отмеченный начальными признаками континуальности пространства. Здесь уже может формироваться обобщенный художественный образ города, и многие авторы задерживаются на этом этапе, согласном с их личностными предпочтениями и принципами поэтики. Третий уровень отчасти соотносим с первым, но образы отдельных доминантных точек возникают в этом случае как носители одновременно и частного и общего, то есть как конкретные воплощения образа города в целом. Здесь и проявляется та диалектика дискретного и континуального, о которой мы говорили выше. Именно такой тип восприятия города имеет в виду     К. Линч, когда говорит следующее: "Легковообразимый в указанном смысле город будет казаться хорошо сформированным, ясным, примечательным, побуждающим внимание и соучастие зрения и слуха. Чувственное проникновение в такое окружение будет не только и не столько упрощенным, сколько расширенным и углубленным. Это город, который со временем будет постигаться как целостная картина, состоящая из многих различных частей, ясно связанных между собой. Уже знакомый с ним восприимчивый наблюдатель может впитывать все новые впечатления без разрушения имеющегося у него обобщенного образа, и каждый новый импульс будет затрагивать многие из ранее накопленных звеньев... Венеция может служить примером такого окружения, обладающего высокой степенью вообразимости". [6, с. 280].

Для живописно-словесного представления Венеции, которое реализует закон трехмерности изображения, существует в русской литературной венециане проблема своего рода четвертого измерения, связанная с "человеком в пейзаже". Данная точка внутри пространства исключительно значима уже потому, что в большинстве случаев она активна по отношению к окружению, ибо именно человек выстраивает это окружение в своем сознании, перебирая и сополагая отдельные его элементы с опорой на вообразимость. Но категория вообразимости может "работать" и от обратного, когда художник слова в своем представлении о топосе вообще и венецианском топосе в частности в предположении исключает фигуру наблюдателя как неотъемлемый элемент целого, утверждая автономность внеположенного по отношению к нему пейзажа. Такова философская и, насколько это возможно для лирического текста, эстетическая позиция И. Бродского, нашедшая выражение в стихотворении "Посвящается Пиранези" (1993 - 1995). Стихотворение это, уже самим названием своим связанное с Венецией через имя легендарного архитектора, представляет в искусственном пиранезиевском пейзаже двух собеседников, рассуждающих о фигурах в пейзаже и таким образом выводимых в позицию над относительно самих себя:

Не то лунный кратер, не то - колизей, не то -
где-то в горах. И человек в пальто
беседует с человеком, сжимающим в пальцах посох.
Неподалеку собачка ищет пожрать в отбросах.

... "Но так и возникли вы, -
не соглашается с ним пилигрим. - Забавно,
что вы так выражаетесь. Ибо совсем недавно
вы были лишь точкой в мареве, потом разрослись в пятно".
Ах, мы всего лишь два прошлых. Два прошлых дают одно
настоящее. И это, замечу, в лучшем
случае. В худшем - мы не получим

даже и этого. В худшем случае карандаш
или игла художника изобразят пейзаж
без нас. Очарованный дымкой, далью,
глаз художника вправе вообще пренебречь деталью

- то есть моим и вашим существованием. Мы -
то, в чем пейзаж не нуждается, как в пирогах кумы.
Ни в настоящем ни в будущем. Тем более - в их гибриде.
Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде,
лишившееся обладателя. [4, т. 2, с. 140].

Правда, следует признать, что И. Бродский не доводит данный принцип до абсолюта, ибо деталь в пейзаже может у него взорвать чистую пейзажность, перенося изображение в план "живой жизни", то есть как бы вынимая его из рамы. То же стихотворение "Посвящается Пиранези" заканчивается строкой -

И тут пейзаж оглашается заливистым сучьим лаем. [4, т. 2, с. 141].

Однако в целом для венецианских произведений И. Бродского все-таки более характерна позиция, когда человек, находясь в пейзаже, отделяет себя от него, оставаясь художником, изображающим пейзаж. Это видно во многих стихотворениях поэта: "В лагуне" (1973), "Лидо. Венеция" (1992), "С натуры" (1995), а "Венецианские строфы (2)" (1986) в данном отношении открыто перекликаются со стихотворением "Посвящается Пиранези":

Я пишу эти строки, сидя на белом стуле
под открытым небом, зимой, в одном
пиджаке, поддав, раздвигая скулы
фразами на родном.
Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней
мелких бликов тусклый зрачок казня
за стремление запомнить пейзаж, способный
обойтись без меня. [4, т. 2, с. 156].

Бродский не хочет быть назойливым или сентиментальным и потому обезличивает в своих стихах, насколько это возможно, первое лицо. Все это делается для того, чтобы добиться определенной свободы отношений в описании окружающего мира, убрать те элементы, которые усложняют понимание. Это позиция иначе называется "отстранением", как "способностью увидеть знакомый или неизвестный феномен в особенности знакомый, под слегка измененным углом зрения ". Это и есть в определенном смысле - "смерть автора", которая позволяет родиться Читателю.

Следует заметить, что обе позиции - и "человека в пейзаже", и художника-пейзажиста - равно характерны для русской литературной венецианы XIX и ХХ веков. Причем живописность изображения, основанная на вообразимости, в любом случае опирается на представление о доминантных точках, которые для "человека в пейзаже" часто существуют как дискретные фрагменты топоса, а для художника-пейзажиста почти всегда являются элементами целого. При этом - в системе ли, или вне ее - данные точки для Венеции остаются одними и теми же: собор св. Марка как центр венецианского мира, ближайшая к нему топика - Пьяцца, Пьяцетта, Дворец дожей, Прокурации, далее - Мост вздохов, тюрьма, Риальто, дворцы, реже - библиотека, Академия, церкви Санта-Мария делла Салюте, Сан-Джорджо Маджоре... [8, с. 311].

3.3. Смерть в Венеции

Мысль о смерти в Венеции порой появляется у художника еще на этапе предощущения водного города. Так, И. Бродский, рассказывая в "Трофейном" о первом знакомстве с Венецией по старым открыткам, пишет далее: "И, глядя на эти открытки, я поклялся себе, что, если я когда-нибудь выберусь из родных пределов, я отправлюсь зимой в Венецию, сниму комнату в подвальном помещении, с окнами вровень с водой, сочиню две-три элегии, гася сигареты о влажный пол, чтобы они шипели, а когда деньги иссякнут, приобрету не обратный билет, а дешевый браунинг и пущу себе там же в лоб пулю. Декадентская, ясное дело, греза... И все же я благодарен Паркам, давшим мне осуществить ее лучшую часть" [27, с. 42].

Мысль о смерти в Венеции не оставляла И. Бродского и дальше. А. Кушнер в выступлении на вечере памяти И. Бродского в Фонтанном доме Санкт-Петербурга 9 февраля 1996 года вспоминает: "Когда-то все мы прочли "Смерть в Венеции" Томаса Манна. Я помню, какое впечатление на нас произвел этот рассказ. Вообще, Венеция - это ведь любимый наш город. Можно сказать, после Петербурга второй, потому что он похож на Петербург, а Петербург похож на Венецию. Это город ближе всего стоящий к потустороннему миру. И ведь был фильм, где Иосиф на катере показывал рукой в сторону венецианского кладбища" [34, с. 7].

Венецианское кладбище действительно присутствовало в сознании и творчестве И. Бродского. В "Венецианских строфах (1)" он говорит о С. Дягилеве, похороненном в Венеции, как о человеке, подобно самому И. Бродскому, пришедшем из другого, обоим знакомого, пространства:

Только фальцет звезды меж телеграфных линий -
Там, где глубоким сном спит гражданин Перми. [4, т. 3, с. 11].

Поэт как бы оставляет и для себя непроговоренную возможность обрести конечный покой в Венеции под той же звездою. О кладбище Сан-Микеле          И. Бродский пишет и в "Набережной неисцелимых".

Сан-Микеле - очень важный сегмент венецианского топоса. Его проекции обнаруживаются в самых разных деталях и образах городского мира. В русской литературной венециане 90-х годов ХХ века все эти аллюзии оказываются стянутыми к одному событию, к одной временной и пространственной точке - погребению в Венеции И. Бродского.

3.4. Венеция в прозе Иосифа Бродского                                             ("Набережная неисцелимых" и "Watermark")

Набережная неисцелимых" и "Watermark" помечены у И. Бродского одним, 1989-м, годом, и тексты их почти идентичны. Однако, судя по небольшим добавлениям, которые есть в "Watermark", эта книга появилась вслед за "Набережной неисцелимых". Добавлены в ней всего три главы, отсутствовавшие в первом цикле венецианских эссе, - 13, 14 и 28-я. Кроме того, кое-где у глав смещаются границы. Так, 9-я глава "Watermark" соединяет в себе 9-ю и 10-ю главы "Набережной неисцелимых". Есть незначительные различия и в отдельных фразах, но общая концепция цикла не меняется, и образ Венеции в обоих случаях сохраняет одни и те же очертания.

"Watermark" - это нечто вроде колоссального литературного автопортрета с зеркалом, причем читателю не дано решить: то ли необыкновенный итальянский город смотрится в зеркало и видит русского поэта, то ли наоборот. Во всяком случае, город под пером Бродского испытывает те же ощущения, что и лирический персонаж, - озноб, болезнь, любовь, желание быть оставленным в покое. Это произведение на всех уровнях текста - от семантической структуры до ритма - построено по художественным законам, в путевых очерках и мемуарных произведениях текст организуется по другим принципам. Но нет в нем и вымысла в привычном смысле слова: все, что описывается, берется из реального жизненного опыта автора. Назвать это "поэтической прозой", "прозой поэта" нельзя не только потому, что такое название пошловато и ничего не определяет, но и потому, что среди несомненных антецедентов "Watermark" в этом жанре - не только "Охранная грамота" Пастернака, проза Мандельштама, Цветаевой, но и проза Шкловского, и многое у Розанова, а у истоков "Дневник писателя" Достоевского [26, с. 230].

В хронологическом движении венецианских тем в творчестве И. Бродского проза о Венеции занимает промежуточное место. До нее уже созданы такие значимые произведения, как "Лагуна" и "Венецианские строфы" (1) и (2), после нее написаны "Посвящается Джироламо Марчелло", "Лидо", "С натуры"... Такое положение во времени обусловило отношения венецианской прозы И. Бродского с его же венецианскими стихотворениями. Его эссе вбирают в себя поэтические образы предшествующих произведений и в ряде случаев предваряют мотивы произведений будущих.

Порой текстуальная близость образов венецианской прозы И. Бродского к первоначальным поэтическим формулам столь велика, что, кажется, они просто перемещаются из одного текста в другой. Однако при ближайшем рассмотрении становится видно, что поэт никогда не воспроизводит стихотворные строки без изменений. Характер последних может быть различным. Иногда прозаический вариант в образных деталях оказывается даже поэтичнее стихотворного. В качестве примера такого соотношения можно указать на параллельные образы в венецианских эссе и стихотворении "Лагуна": "Зимой в этом городе, особенно по воскресениям, просыпаешься под звон бесчисленных колоколов, точно за кисеей позвякивает на серебряном подносе гигантский чайный сервиз в жемчужном небе и

Венецийских церквей, как сервизов чайных,
слышен звон в коробке из-под случайных
жизней. [4, т. 2, с. 26].

В прозаическом варианте аудиальные образы несколько приглушены, звон заменен позвякиванием, но появляются дополнительные характеристики звука, связанные с замещением коробки - серебряным подносом, помещенным в верхней точке пространства, в небе, так что звук, как и колокольный звон, течет сверху вниз. Более того, прозаический вариант здесь производит впечатление текста, сознательно ориентированного на поэтизмы, как то кисея, серебряный, жемчужном. Проза, как видим, устремляется к поэзии, слегка пародируя ее, но одновременно она от поэзии и отталкивается, ибо основная тенденция в адаптации поэтических образов к прозаическому контексту у И. Бродского базируется на последовательном сломе поэтического ритма путем перестраивания фразы, включения новых слов и словосочетаний. Это не означает избегания ритмических вкраплений в венецианскую прозу вообще - они нередко появляются в "Набережной неисцелимых" и "Watermark". Хотя сопоставлять ритмические периоды английского, на котором написаны обе книги о Венеции, и русского языков весьма затруднительно, в случаях с сохранением при переводе синтаксиса и порядка слов английского текста ритм, сходный с поэтическим, ощущается достаточно отчетливо. Причем ритмическое сходство возникает у И. Бродского, как правило, тогда, когда текстовый фрагмент образно с поэзией не соотносится.