Образ Италии в творчестве Бродского, Пастернака

Полярный вариант представлен у многих поэтов - от И. Козлова до        Вс. Рождественского, И. Бродского, А. Кушнера, Е. Рейна - это предельно распредмеченное зеркало вод, отражающее свет, но практически лишенное каких-либо очерченных отражений, связанных с материальными субстанциями. Отраженным в нем может быть как свет луны, так и свет солнца - разница только в колорите.

При всей разности соотношений у последних двух разновидностей водного зеркала есть общий признак: оба они лишены глубины. Между тем образная шкала, обрамленная данными полюсами, включает в себя и типичный для горизонтального водного зеркала вариант, наделенный измерением по бегущей вниз вертикали. Глубина погружения отражений в этом случае может быть различной - от почти поверхностной, как в последних двух стихах "Венеции" (1828) Б. Пастернака, до более значительной -

Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.
(А. Блок. "Холодный ветер от лагуны...") - и предельной -

...И в узких каналах до дна
Глядела другая луна...
(Вяч. Иванов. "Колыбельная баркарола")

Нарушение границы зеркального мира применительно к водному зеркалу семиотически гораздо менее значимо, чем у его предметной параллели, и не порождает в русской литературной венециане аллюзий к инфернальному миру Зазеркалья. Правда, в крайне ослабленном варианте мотив смерти здесь порой все-таки присутствует, что поддерживается и венецианским эсхатологическим мифом, связывающим гибель города с поглощением его пучиной.

Итак, зеркало вод оказывается хранителем абсолютной неповторимости Венеции, и это равно относится как к ее физической, так и к метафизической сущности, к памяти жизни, истории, культуры, что предельно точно сформулировано И. Бродским в "Набережной неисцелимых" и в "Watermark": "Это та же вода, что несла крестоносцев, купцов, мощи св. Марка, турок, всевозможные грузы, военные и прогулочные суда и, самое главное, отражала тех, кто когда-либо жил, не говорю уже - бывал, в этом городе, всех, кто шел посуху или вброд по его улицам, как ты теперь". Это та же вода, что, следуя логике И. Бродского, хранит в себе отражения города, неизменно смотрящегося в ее зеркало на протяжении почти полутора тысяч лет. Следовательно, образ водного зеркала в русском венецианском тексте, как правило, связан не со смертью, а с жизнью, с ее продолжением, в том числе и в сфере сверхреального, и с памятью о ней.

3.8 Имя Венеции в русской литературе

У многих авторов, в связи с Венецией возникают родовые материнские ассоциации, правда, не предполагающие возможности метемпсихоза. В этом контексте приобретают особый смысл эротические образы венецианских стихотворений И. Бродского и образ особенно любимой им рождественской Венеции. Не случайным кажется у него и сравнение гондолы с люлькой:

Адриатика ночью восточным ветром
канал наполняет, как ванну, с верхом,
лодки качает, как люльки...
("Лагуна") [4, т. 2, с. 35].

Колыбельные мотивы сопрягаются в русской венециане с мотивом рая, то есть Венеции как колыбели человечества. Иногда он проявляется косвенно, через отсылки к другим, не только литературным, текстам, как у И. Бродского в стихе о "питомце Лоррена" ("Венецианские строфы (1)"), иногда звучит открыто, как в письмах И. Репина: "В Венеции теперь я вздыхаю на каждом шагу, но не от отчаянья, а от восторга, от счастья, что еще раз Господь привел посмотреть на этот восхитительный человеческий рай".

Внутренний венецианский мир оказался разделен для советских писателей на свой и чужой, правильный и неправильный. Свой и правильный мир - это рабочая Венеция и знающий Россию венецианец. В этом мире писатель тоже оказывается своим и потому ощущает его вполне по-домашнему. Следовательно, метафора Венеция-Дом не исчезает в литературе этого периода, но сфера ее применения ограничивается, семантические акценты смещаются и перенесенные признаки принадлежат уже не столько Венеции, сколько выделенному в ней миру социально близких автору людей. В этом смысле метафора Дома может быть с равным эффектом приложима к любому мировому локусу.)

С метафорой Венеции-Дома тесно связан мотив праздника, которым часто живет Дом. К сожалению, в русской литературе 20 - 70-х годов ХХ века отношение к венецианскому празднику приобрело преимущественно отрицательный характер, ибо слова праздник и праздность воспринимаются писателями той поры почти как синонимы. Эта тенденция изображения венецианской жизни сложилась рано и не оставила свободы даже людям умным и тонким.

Особый характер венецианского праздника как раз в том и состоит, что это общий праздник. В русском венецианском тексте, взятом в целом, мотив праздника присутствовал всегда, но он внутренне двоится на мотивы собственно праздника и праздничности. В литературной венециане праздничность есть некое перманентное явление, которое может менять формы презентации, но не может избыть себя, пока жива Венеция. Ощущение праздничности в значительной степени поддерживается самим обликом города, нарядность которого постоянно отмечают писатели, часто звучащей музыкой, пением, наконец, самой природой, которая неизменно описывается как радостная и торжествующая. На этом общем ярком фоне выделяются два соседствующие во времени, но не сливающиеся воедино события - Рождество и карнавал.

Рождество, как мы говорили, не замыкается в своих календарных пределах и метафорически распространяется на всю венецианскую жизнь в ее синхроническом представлении. Именно это имел в виду Б. Пастернак, говоря в "Охранной грамоте" об особых рождественских знаках, с которыми для него связано представление о Венеции вообще. Уже, но все-таки в границах достаточно протяженного рождественского времени, рисует венецианскую жизнь И. Бродский.

Встреча в едином эмпирическом и мифологическом времени Рождества и карнавала делает возможным образное совмещение этих двух праздничных пространств, по каковой причине рождественская Венеция отмечена у И. Бродского многочисленными знаками карнавала, которые, в свою очередь, сополагаются с классическими театральными образами комедии масок:

Где они все теперь - эти маски, полишинели,
перевертни, плащи?
("Венецианские строфы (1)") [4, т. 2, с. 52].

В целом проблема "Венеция и Россия" в культурно-историческом ключе оказывается в ХХ веке актуальной для многих писателей. Вне карнавальных аллюзий, и потому в отличном от рассмотренного, уникальном в своей единичности варианте она начинает звучать уже в "Охранной грамоте" Б. Пастернака, где автор обнаруживает взаимопроекции советской тоталитарной системы и венецианской истории, выраженной в многочисленных знаках внутреннего венецианского мира. Б. Пастернак толкует о Тинторетто, явно видя его изнутри российской действительности 20 - 30-х годов, из сферы своих собственных проблем и переживаний, и на примере венецианской исторической жизни предлагает разгадку творческого всплеска в условиях тоталитарного режима. Вторая половина 20-х годов была в жизни Б. Пастернака временем творческого подъема. В эту пору им написаны "1905 год", "Лейтенант Шмидт", "Спекторский", множество стихотворений. Очевидное несоответствие внешней обстановки и внутренней потребности творить, видимо, нуждалось в объяснении, каковое и появилось на венецианских страницах "Охранной грамоты". Проблема "Художник и время" и поднимается им в связи с венецианской живописью. При этом Б. Пастернак настойчиво подчеркивает: "Я глядел на это зрелище глубже и более расплывчато, нежели это выразят теперь мои формулировки. Я не старался осознать увиденное в том направлении, в каком его сейчас истолкую. Но впечатления сами отложились у меня сходным образом в течение лет, и в своем сжатом изложении я не удалюсь от правды"; "наконец, недостаточно оценив эти впечатления в то время, я узнал, как мало нужно гению для того, чтоб взорваться"; "Однако в те дни я не входил в эти тонкости. Тогда в Венеции, и еще сильнее во Флоренции, или, чтобы быть окончательно точным, в ближайшие после путешествия зимы в Москве мне приходили в голову другие, более специальные мысли". Эти "специальные мысли" были связаны с соотношением в истории культура легенды и конкретного момента, и тут же Б. Пастернак снова акцентирует временную разность восприятия: "Вот чем я тогда интересовался, вот что тогда понимал и любил... Но я был молод и не знал, что это не охватывает судьбы гения и его природы. Я не знал, что его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно прямолинейной. Я не знал, что, в отличие от примитивов, его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья... Я не знал, что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками" [8,  с. 251].

На более близкой к моменту создания "Охранной грамоты" точке этих временных качелей на смену былым представлениям приходит знание истории и писательской судьбы, и уже с высоты этого нового знания изображается венецианская жизнь в 16-й и 17-й главах второй части. Пиком этого аналитического описания, в котором за Венецией отчетливо видится современная Б. Пастернаку Россия, а за Тинторетто - сам поэт, стал следующий фрагмент, даже по тону контрастирующий с повествованием о Венеции в 13 - 15-й и 19-й главах: "Кругом львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все интимности, все обнюхивающие, - львиные пасти, тайно сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь. Кругом львиный рык мнимого бессмертия, мыслимого без смеху только потому, что все бессмертие у него в руках и взято на крепкий львиный повод. (это пастернаковское "у него в руках", в результате чего львы оказываются служителями некоего непоименованного, но угадываемого в системе зеркальных проекций лица - уже достаточно определившегося к 30-му году генсека и вождя народов.) Все это чувствуют, все это терпят. Даже для того, чтобы ощутить только это, не требуется гениальности: это видят и терпят все. Но раз это терпят сообща, значит, в этом зверинце должно быть нечто такое, чего не чувствует и не видит никто. Это и есть та капля, которая переполняет чашу терпенья гения. Кто поверит? Тождество изображенного, изобразителя и предмета изображения, или шире: равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит его в ярость. Точно это пощечина, данная в его лице человечеству. И в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти. Надо видеть Микеланджело Венеции - Тинторетто, чтобы понять, что такое гений, то есть художник" [8, с. 274].

Нужно было иметь опыт жизни в послереволюционной России, чтобы так воспринять Тинторетто. Ничего подобного пастернаковскому толкованию великого венецианского художника нет более нигде в мире.

Отказ от воспоминаний, кажется, не вполне коррелирует с важнейшей временной компонентой литературного образа Венеции, которая вся есть материализованная память о прошлом. Между тем, о возникающих в Венеции особых временных ощущениях, связанных с отсечением личного прошлого, кроме Н. Берберовой говорили и П. Муратов, и Г. Чулков, и И. Бродский. У И. Бродского венецианский мир в личностном аспекте предстает как мир без прошлого и будущего:

Тело в плаще обживает сферы,
где у Софии, Надежды, Веры
и Любви нет грядущего, но всегда
есть настоящее, сколь бы горек
ни был вкус поцелуев эбре и гоек,
и города, где стопа следа

не оставляет - как челн на глади
водной, любое пространство сзади,
взятое в цифрах, сводя к нулю -
не оставляет следов глубоких
на площадях, как "прощай" широких,
в улицах узких, как звук "люблю".
("Лагуна") [4, т. 2, с. 35].

Огражденный "поясом времени вместо рва", этот мир, по И. Бродскому, покоится в настоящем и неизменен в данном своем качестве. Однако у позднего И. Бродского внутривенецианские временные ориентиры меняются, и то, что именовалось настоящим, теперь воспринимается как будущее, в котором уже пребывает человек, незаметно для себя переступивший границу:

Ни о какой вуали, ни о каком манто
речи не было, единственною прозрачной
вещью был воздух и розовая кружевная
занавеска в гостинице "Мелеагр и Аталанта",
где уже тогда, одиннадцать лет назад,
я мог, казалось бы, догадаться,
что будущее, увы, уже
настало. Когда человек один,
он в будущем, ибо оно способно
обойтись, в свою очередь, без сверхзвуковых вещей,
обтекаемой формы, свергнутого тирана,
рухнувшей статуи.
("Посвящается Джироламо Марчелло", 1993) [4, т. 2, с. 28].

Эта временная корректировка не означает отказа от настоящего и перевода его в категорию прошлого. Прошлое вообще не актуализируется в венецианском контексте И. Бродского как отрезок завершенный и замкнутый. Тенденция его временного движения обращена в выраженную будущим бесконечность, и в этом смысле она вполне отвечает праздничности Венеции, несущей в себе взаимообратимость начала и конца, рождения и смерти.

И вместе с тем, в образе Венеции всегда присутствует спокойствие и тот трепет творчества, вне которого Венецианский текст немыслим уже потому, что в творчестве обнаруживают себя истоки венецианского мира и творчеством одухотворяется его материальность.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрев специфику реализации Италии в творчестве А. Блока,             И. Бродского и Б. Пастернака, мы пришли к следующим выводам:

Одна из  важнейших тем итальянских опытов А. Блока: выяснение отношений между катастрофической «современностью» и «священным» прошлым. Настоящее, цивилизация, лишенная сакрального измерения, по Блоку, обречена, но ретроутопия пугает его еще больше. Идею “личного мифа” художника – героя собственной трагедии сменяет новая концепция: “созерцателя спокойного и свидетеля необходимого”.

Для А. Блока Италия связана с Савонаролой, Данте, Леонардо да Винчи и Медичи. Центральный образ «Итальянских стихов» – образ Мадонны – вызывает перед глазами женские портреты прерафаэлитов, а не итальянские примитивы. Также «Итальянские стихи» проникнуты ожиданием любовной встречи.

Во “флорентийском” цикле А. Блока хорошо просматриваются четыре основных составляющих городского образа: первая – мотив неверности и тема Данте – Савонарола; вторая – развитие параллели - Я- Данте, которая актуальна для всего ХХ века (Ахматова, Мандельштам) вплоть до И. Бродского; третья – комплекс, связанный с образом Флоренции – матери (реже  - скорбящей матери) и четвертая – цветочно – природная образность, связанную с именем города – “Флоренция, ты ирис нежный”, “Ирис дымный, ирис нежный”, “Дымные ирисы в пламени”, “Цветут нерадостно цветы”, “Дымится пыльный ирис”. Все четыре блока в сумме и взаимодействии выстраивают цельный флорентийский образ, который изображен в русской поэзии рубежа веков. Образ этот очень устойчив, и применительно к его основным звеньям можно говорить о неких вариациях, но вряд ли о радикальных изменениях в обозримом будущем.