Образ Италии в творчестве Бродского, Пастернака

Таким образом, русский Венецианский текст обрел собственную языковую, смысловую, аксиологическую систему, которая будет развиваться и видоизменяться, но вряд ли придет к смене знаков на противоположные, что неизбежно привело бы к большим текстовым транс- или деформациям.

2. ОБРАЗ ИТАЛИИ В ЦИКЛЕ “ИТАЛЬЯНСКИЕ СТИХИ” А. БЛОКА

Концепция цикла “Итальянских стихов” возникает во время путешествия 1909 года. Тут проявляется одна специфическая особенность блоковского развития. Художественное дело Блока все время сложными, противоречивыми соотношениями переплетается с общественной жизнью страны и личной жизнью поэта.

Блок отправляется в Италию весной 1909 года после тяжелого личного кризиса; он уезжает  из пореволюционной России, из политической ситуации, которая внушала ему крайнее отвращение.

Блок едет в Италию с мыслями об общественном мраке, наступающем в России, о сгущающем трагизме личной жизни – иначе говоря, поэтическая формула “О Русь моя! Жена моя!” и тут развивается в новом трагедийном повороте идейно-духовной жизни Блока и определяет внутреннюю логику появления “Итальянских стихов”.

Чего Блок искал в Италии? Неба искусства и праха великого прошлого, как в предсмертных  стихах Баратынского.

Но и этот традиционный для русской лирики перечень символов применительно к Блоку придется сократить: объехав  за два без малого месяца (с 1 мая по 21 июня 1909 года) 13 итальянских городов, до Вечного города Блок не добрался, и никакого сожаления об этом не выражал; не только Тасс и Ариост, но даже Петрарка не входил в круг его “авторов”, представленный исключительно Дантом; что же до “неги”, радости и вольности, которые так привлекали в Италии гостей  из печальной России, Блок никогда не видел в этом ничего кроме соблазна.

И, тем не менее, путь его поэзии (а путь – центральный художественный и экзистенциальный символ Блока) прошел через Италию, и все, что было после итальянского путешествия, несет на себе отпечаток встречи с Италией.

Одна из важнейших тем итальянских опытов Блока: выяснение отношений между катастрофической “современностью” и “священным” прошлым. Позицию Блока нельзя свести к обычному романтическому пассеизму. Настоящее, цивилизация, лишенная сакрального измерения, по Блоку, обречена; но ретроутопия пугает его еще больше: “Лучше вся жестокость цивилизации, все “безбожие” экономической культуры, чем ужас призраков – времен отошедших; самый светлый человек может пасть мертвым перед неуязвимым призраком, но он вынесет чудовищность и ужас реальности” [15, с. 134].

Для А. Блока Италия связана с Савонаролой, Данте, Леонардо да Винчи и Медичи. Центральный образ “Итальянских стихов” – образ Мадонны – вызывает перед глазами женские портреты прерафаэлитов, а не итальянские примитивы. В очерках об Италии “Молнии искусства” А. Блок рассказывает о своем восхождении на гору Monte Luca. Также “Итальянские стихи” проникнуты ожиданием любовной встречи, которая не то чтобы не состоялась: она перенесена в неведомое будущее.

Но эпилог “Итальянских стихов” так же, как и  его латинский эпиграф, отодвигают весь любовный сюжет, замыкая его в рамку отстраненного размышления о всесокрушающем времени  (эпиграф) и торжеством бессмертного искусства над временем и прахом (эпитафия).

“Это, нигде больше у Блока не встречающееся композиционное решение чрезвычайно существенно. Оно представляет собой пластическую реализацию новой мысли об искусстве и художнике, которую Блок открыл для себя в Италии. Старая живопись, фрески, на которых автор вписывал автопортрет в свою композицию, оказались для Блока подсказкой нового поворота его пути. Идею “личного мифа” Художника – героя собственной трагедии сменяет новая концепция: “созерцателя спокойного и свидетеля необходимого”. Иначе говоря, лирик становится эпиком, протагонист трагедии присоединяется к хору” [14, с. 201]. Без этой смены позиции, произошедшей в Италии, нельзя представить Блока позднейших сочинений.

В “Итальянских стихах” особенно важно еще и то, что, отталкиваясь от крайностей буржуазно – механистического обличья современности, толкуя подобную современность как “нелирическую страну”, Блок поэтически противопоставляет ей не только “трагического бродягу”, “интеллигента” в виде “путешественника”, но и Италию обычных людей, притом людей, внутренне в чем-то связанных с большой культурой прошлого. Тут возникает очень сложная и легко поддающаяся извращенным толкованиям тема “Итальянских стихов”. Это – тема возвышенной “простоты” и “обычности”; для Блока она здесь – тема утверждения жизни, или даже “народной души”. В таком свете предстают в особенности женские образы “Итальянских стихов”:

Строен твой стан, как церковные свечи.

Взор твой – мечами пронзающий взор.

Дева, не жду ослепительной встречи –

Дай, как монаху, взойти на костер!

(“Девушка из Spoleto”. 3 июня 1909)

Поэтическое решение женского лирического образа здесь при специфической настроенности можно читать в духе мистического “преображения”, идеалистического претворения земного облика человека в нечто “иное”, связанное с “нездешними мирами”. У самого же Блока поэтический замысел. Если воспринимать стихи в общем контексте, очевидным образом другой, он не может отрываться от целостности всего изображаемого “путешествия” по определенной стране с вполне конкретным прошлым, материализовавшимся в культуре. Речь идет в стихотворении о земной девушке, вызывающей порыв земного чувства, конкретное, хотя и “высокое” переживание. Переживание это возникает в конкретных, хотя и по – особому освещаемых обстоятельствах. Можно, предположим, сравнение стана девушки с церковной свечой толковать как романтическую неожиданность, как метафоризацию, уводящую к мистике. На деле же все в стихотворении и проще, конкретнее и вместе с тем духовно, идейно сложнее, чем грубое, прямолинейное истолкование события как встречи с “Дамой”. Девушка и встреча с ней описываются на фоне Италии, еще точнее – на фоне итальянской живописи, как картина мастера эпохи Ренессанса. Но так как подобные картины встречаются часто в соборах, то в сравнении стана со свечой, скажем, в сущности, нет ничего ни неожиданного, ни тем более мистического. Девушка похожа на ту, которая изображена в сюжете фрески, и они обе похожи стройностью на свечи, здесь же, в этой обстановке возможные. Да и взор, “мечами пронзающий”, может ассоциироваться с деталями фрески, где так часты мечи. Ассоциация такого рода ведут вовсе не к мистике, но к истории. Фреска тут представляет определенный этап истории, прошлое Истории. Оно присутствует в обычной девушке сегодняшней Италии. Содержательные “пласты” в стихе – не ступени идеалистического отрыва конкретного существа от земли, но, напротив, скорее ступени особой конкретизации, прикрепления к определенной стране с определенной историей. Что ассоциативный поэтический ход стихотворения именно таков - говорит метафора в третьей и четвертой сроках строфы, метафора возникшей внезапно страсти – костра. Метафора страсти – костра сама по себе – стертая; в конкретном целом стиха она не стерта: костер о котором тут уговорится, ведет туда же, куда и фреска, - в историю. Высокая страсть, возникающая сегодня, сейчас, ассоциируется с сожжением монаха (может быть Савонаролы – о котором говорится и в других вещах целостного построения “Итальянских стихов”), т.е. опять же с исторически конкретными, отгоревшими во времени и во времени же продолжающимися страстями. Читать стихотворение, игнорируя эти пласты, этапы истории, притом взаимосвязанные этапы, - означает просто читать его неверно, минуя не только эволюцию Блока, но и конкретный замысел “Итальянских стихов”.

Наиболее примечательна ассоциация, в целостном составе “Итальянских стихов” бросающая совсем особый свет на стихотворение “ Девушка из Spoleto”.  В стихотворении  “Madonna da Settignano” (3 июня 1909), согласно авторскому примечанию в первом издании трилогии лирики, изображается “бюст синеокой мадонны в желтом платке с цветочками, помещенный под местечком, в полугоре” (III, 535). Поражает в этом изображении “простонародной мадонны”, если не знать примечания, обычность ее облика; читаешь стихотворение, не сомневаясь, что речь идет о реальной девушке, в то же время описанной в “высоких” тонах:

Желтый платок твой разубран цветами –

Сонный то маковый цвет.

Смотришь большими, как небо, глазами

Бедному страннику вслед.

Такова вторая строфа стихотворения. В первой же строфе тема девушки вводится как тема страны, “души народа”:

Встретив на горном тебя перевале,

Мой прояснившийся взор

Понял тосканские дымные дали

И очертания гор.

В целом стихотворения соотношение первой и второй строф укрепляет убежденность, что речи идет о реальной простонародной девушке, чей облик своей глубокой внутренней содержательностью заставляет отождествлять ее с “народной душой”. Если же соотнести  “Madonna da Settignano” с “Девушкой из Spoleto” (которая в авторском примечании сопоставляется именно с фресками итальянского Ренессанса), то неизбежно приходишь к выводу: бюст “простонародной мадонны” изображен поэтом в виде реальной девушки “из народа”, реальная девушка из городка Сполето изображена как фигура из грозной и величественной фрески Луки Синьорелли (см. примечание Блока – 1, т. 3, 529). Это положение, кажущееся на первый взгляд просто парадоксальным, находит себе объяснение в эволюции Блока, в философско – общественном подтексте “Итальянских стихов”. Очевидным образом, в окончательной целостной идейно – художественной концепции “Итальянских стихов” находят себе отражение, развитие и дальнейшую конкретизацию блоковские идеи “культуры” и “стихии”, “народа” и “интеллигенции”. Высокая культура исторического прошлого дается в сложных соотношениях с обычной сегодняшней жизнью людей (“народа”). В людях, живущих своей обычной жизнью, сохраняется в каких – то формах это большое прошлое культуры; с другой стороны, оно живет в сложном трагическом восприятии “интеллигента”; наконец, в общий клубок входят также противоречия прошлого и противоречия сегодняшние. Все в целом дает трагедийную перспективу истории, воспринимаемую сквозь идеи “народа” и “интеллигенции”, “стихии” и “культуры”.

Интересно отметить отношение А. Блока к Италии, ведь отнесение        А. Блока к эстетике символистов вносит своеобразный оттенок в понимание и представление образа Италии.

2.1  Венецианский текст у А. Блока

А. Блок писал из Венеции матери: “Здесь хочется быть художником, а не писателем, я бы нарисовал много, если бы умел”. [15, с. 283]. Для живописно-словесного представления Венеции, которое состоит из трехмерного изображения, существует в русской литературной венециане проблема своего рода четвертого измерения, связанная с “человеком в пейзаже”. Художник слова в своем представлении о топосе вообще и венецианском топосе в частности в предположении выводит вовне фигуру наблюдателя, утверждая автономность внеположенного по отношению к нему пейзажа. В плане восприятия городского топоса здесь, несомненно, господствует третий уровень усвоения вообразимости.

Противостояние воды и суши, берега и моря, утвердившись в романтической традиции, продолжает и далее присутствовать в сознании художников слова как образная формула.

Связанные с Венецией признаки живописности, отражаясь в литературе, становятся элементами художественного языка венецианского текста. В художественной речи они предстают вариативно, сопрягаясь с разными сегментами топоса, отмечая пространство и горизонтали и вертикали.

Проблема мены верха и низа через отражения неба в воде занимала многих художников и нашла эстетическое воплощение в сотнях поэтических и прозаических образов, но Венеция являет собой уникальный случай, когда отражение верхнего мира в серединном делает город существующим одновременно на нескольких пространственных уровнях. В результате со сменой точки зрения и угла отражения город может удваивать, иногда даже утраивать и менять свои пространственные проекции. Положение Венеции между зеркально удвоенным верхом, отраженным в точке абсолютного низа, представлено в литературе единичными примерами. У Блока:

Марк утопил в лагуне лунной

Узорный свой иконостас.

В целом, водное зеркало имеет одну весьма существенную особенность, обнаруживающую в нем самом присутствие возможностей, аналогичных разрушительной лунной магии. Как известно, зеркало вод заменяет горизонтальную оборотность правого-левого на вертикальную верх-низ, т. е. отражение в нем может переворачиваться по вертикали (“Венеция”).  Особую роль в венецианском тексте играет поэтика зеркальности. Зеркало в общекультурной парадигме стало знаком водного города, без которого общий облик Венеции практически немыслим. Образ собственно зеркала, встречается значительно реже, чем его метафорические модификации. Входит он в литературу сравнительно поздно, лишь со второй половины XIX века, а в начале века XX он становится одним из наиболее семантически нагруженных и продолжает жить в литературе, не утрачивая этого свойства.

Водное зеркало в литературе связано по преимуществу с вечерней и ночной Венецией, и потому по отношению к луне оно является вторичным, производным. Более точное для обозначения зеркальности более нейтральное относительно смены знаков определенное отражение. В результате воды Венеции в литературном образе предстают как неотъемлемая часть облика города, находящаяся в любовных, согласных отношениях с его надводной частью. Таким образом, зеркало вод оказывается хранителем абсолютной неповторимости Венеции, и это равно относится к ее физической, так и к метафизической сущности.

Интересно и то, что своеобразным зеркалом оказывается для Венеции и творческое сознание художника. При вариативном в целом изображении города и внутренней венецианской жизни многие тексты обнаруживают некую инвариативную структуру. Поэтому восприятие внешней Венеции  как вполне своей служит, в сущности, формой выражения внутреннего мироощущения автора во время пребывания в этом необычном городе, что порождает в литературе начала XX века связанный с метемпсихозом лирический сюжет. (А. Блок, В. Брюсов). «В этом именно ключе должно, на наш взгляд, понимать суждение А. Блока о Венеции, высказанное им в письме к матери от 7 мая (н. ст.) 1909г.: “Я здесь очень много воспринял, живу в Венеции уже совершенно как в своем городе, и почти все обычаи, галереи, церкви, море, каналы для меня – свои, как будто я здесь очень давно” [12, с.150]. Материнские мотивы сопрягаются с детскими, колыбельными, а через них с мотивом рая, то есть Венеции как колыбели человечества. К аналогиям с колыбелью и раем близка метафора Венеции как Дома, которая предстает в разных формах, с разным семантическим наполнением, но в большинстве случаев Дом этот имеет типично венецианские черты палаццо. Метафора Венеции-Дома, как правило, несет в себе тот теплый, сердечный смысл, который в глубинах мифологии соотносится с женским началом, а в более поздних произведениях указывает на духовное родство обитателей Дома и незыблемость родовых связей. Отсюда многочисленные эпитеты ласковая, нежная и их производные.

У Блока: “Быть может, венецейской девы //Канцоной нежной слух пленя”. Все это вместе взятое создает образ доброй обители, которой затем метафорически преобразуется в образ Дома. Дом в данном случае становится обжитым и уютным, поворачиваясь к человеку не парадной своей, но жилой, семейной стороной. При этом две ипостаси Дома не противостоят друг другу, ибо домашность в Венеции не имеет своего особого пространства. Они вдруг обе открываются внимательному и тонко чувствующему наблюдателю в той же внешней парадности.

Особый характер венецианского праздника состоит в том, что это общий праздник. Ощущение праздничности в значительной степени поддерживается самим обликом города, нарядность которого постоянно отмечают писатели, часто звучащей музыкой, пением, наконец, самой природой, которая неизменно описывается как радостная и торжествующая.