Образ Италии в творчестве Бродского, Пастернака

Таким образом, венецианские стихотворения и проза И. Бродского, оставаясь самими собой, оказываются взаимопроницаемыми и на метасловесном уровне предельно сближаются, воссоздавая применительно к Венеции цельную концепцию, наиболее полно развернутую в прозе, но с постоянной оглядкой на поэзию. Сложность его поэзии, ее многоплановость выражается в смешивании тем и вопросов в одном произведении. Полифоничность его стихов – в одновременном звучании нескольких идей, в соединении шумов и голосов, в использовании деталей, в отсутствии "черно-белых" картин. Тем самым достигается объемное видение мира, реализуется принцип художественной стереометрии текста. Но Бродский стремится не столько к объемной "красивости" поэзии, столько к предельно ясному формулированию мысли.

Венеция для И. Бродского никогда не замыкалась в ее географической и исторической реальности. Она являет собой воплощение разноуровневых универсалий, наиболее очевидная из которых связана с абсолютной красотой, наименее зримая- с началом творения мира и началом жизни. В венецианской прозе И. Бродского речь идет не только о метафизической Венеции, но и об ее онтологической сущности. Говоря о водном городе, художник постоянно оперирует словами вечность и вселенная. Это те измерения, которые, как ему представляется, единственно подходят к Венеции и помогают понять ее глубинную надвещную природу. Функциональная масштабность города по отношению к онтологическим аспектам времени и пространства состоит, по И. Бродскому, в том, что город не только соразмерен им, но и воздействует на них, выступая в демиургической ипостаси. "Вода равна времени и снабжает красоту ее двойником, - пишет И. Бродский. - Отчасти как вода, мы служим красоте на тот же манер. Полируя воду, город улучшает внешность времени, делает будущее прекраснее. Вот в этом его роль во вселенной и состоит" [27, с. 42]. 

Однако красота, при всей ее значимости, предстает у И. Бродского как явление внешнее и по отношению к городу, и по отношению к человеку. Поэтому красота вообще и красота Венеции, в частности, неразрывно связана у него со зрением и иногда трактуется как нечто условно-математическое (геометризм) и физическое одновременно. Порой И. Бродский даже говорит о ней языком физика или физиолога: "Красота есть распределение света самым благоприятным для нашей сетчатки образом". Поэтому видение как процесс и результат чрезвычайно важно для него. Венецию он определяет как "город для глаз". "Здесь у всего общая цель - быть замеченным", - пишет И. Бродский. В его системе суждений такого рода утверждения не содержат ни грана принижения по отношению к Венеции. Напротив. Глаз для него - важнейший из человеческих органов, обладающий наибольшей самостоятельностью. "Причина в том, - поясняет И. Бродский, - что объекты его внимания неизбежно размещены вовне. Кроме как в зеркале глаз себя нигде не видит. Он закрывается последним, когда тело засыпает. Он остается открыт, когда тело разбито параличом или мертво. Глаз продолжает следить за реальностью при любых обстоятельствах, даже когда в этом нет нужды". Доверие глазу в системе И. Бродского почти абсолютно. Глазу он, художник слова, доверяет гораздо более чем перу. "Глаз предшествует перу, и я не дам второму лгать о перемещениях первого", - пишет он. [17, с. 276].

Глаз, сохраняя свою самостоятельность, по мысли И. Бродского, полностью подчиняет себе тело, а поскольку Венеция как воплощение красоты есть "возлюбленная глаза", тело здесь особым образом включается в городской пейзаж. В отдельные мгновения оно как бы теряет само себя и становится точкой, перемещающейся в гигантской акварели водного города. Так возникает эффект, подобный вхождению в картину, в результате чего личность радикально трансформируется, обретая черты соприродности с окружающим миром. Сам же этот мир, покоящийся на водах и из них рожденный, выступает у И. Бродского в своем роде аналогом всемирного женского лона, где зародилась и развилась жизнь. Поэтому в его венецианских эссе столь сильно и последовательно звучит мотив первородности, к которой приобщается человек в Венеции. Он словно начинает в своих ощущениях движение вспять, к исходной точке. И. Бродский отмечает этапы этого пути, начиная с ближайшего приобщения к животному миру, а от него - в бесконечную глубь тысячелетий до начала начал, до хордовых, обживших воды. Ощутив себя маленькой точкой огромной акварели города, художник в переживании безграничного бездумного счастья вдруг ощущает себя котом, замечая, что даже последующие перемещения во времени и в пространстве, связанные с перелетом в Нью-Йорк,   не   смогли   прогнать  это   чувство.  "Кот   все   еще   не   покинул   меня", - пишет И. Бродский. [17, с. 234].

Именно этот образ как ближайшая позиция бесконечной временной вертикали не случаен для Венеции вообще и Венеции И. Бродского, в частности. Вездесущие представители рода кошачьих, которые в системе исторических аналогий так раздражали Б. Пастернака, для И. Бродского - естественные и полноправные обитатели водного города. Лев для него становится знаком всего, что связано с Венецией, в том числе и в его собственном творчестве. "В этом городе львы на каждом шагу, - пишет И. Бродский, - и с годами я невольно включился в почитание этого тотема, даже поместив одного из них на обложку моей книги: то есть на то, что в моей специальности точнее всего соответствует фасаду" [17, с. 245]. 

Однако венецианские львы в видении И. Бродского меньше всего отвечают признакам своего биологического вида и, следовательно, месту в системе биогенеза. Не случайно, говоря о них, И. Бродский применительно к христианскому городу употребляет слово тотем. Эти львы, пишет он, "все равно чудовища хотя бы потому, что рождены воображением города, даже в зените морской мощи не контролировавшего ни одной территории, где бы эти животные водились, пусть и в бескрылом состоянии". Определение чудовища помещает львов в более древний и, казалось бы, менее достоверный разряд химер, изображениями которых тоже полна Венеция. Но водный город не поддается проверке на достоверность, что требует и особой манеры разговора о нем. Поэтому          И. Бродский, говоря о структуре своих венецианских эссе, замечает: ""Италия, - говорила Анна Ахматова,- это сон, который возвращается до конца ваших дней". Следует отметить, что сны приходят нерегулярно, а их толкование нагоняет зевоту. Кроме того, если бы сон считался жанром, его главным стилистическим приемом служила бы, несомненно, непоследовательность. По крайней мере в этом можно видеть оправдание просочившегося на эти страницы". А поскольку, по утверждению И. Бродского, "сон есть верность закрытого глаза", отсутствие достоверности вовне отчасти компенсируется достоверностью внутреннего видения и достоверностью чувства, разумеется, в той мере, в какой они могут быть достоверными. Отсюда как вполне убедительная, почти реальная, возникает та мифологическая ось, которая в образной системе И. Бродского "пронзает" Венецию, явившуюся в этот мир из бесконечного. При этом филогенез в Венеции     И. Бродского тесно связан с онтогенезом, и потому человек, осваивая город, меняет лики и как бы заново проходит все стадии жизни. "Все эти бредовые существа, - пишет он, - драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, - пришедшие в нам из мифологии (заслужившей звание классического сюрреализма), суть наши автопортреты в том смысле, что в них выражается генетическая память вида об эволюции. Неудивительно их обилие здесь, в этом городе, всплывшем из воды" [8, с. 340].

Я и вид здесь связаны столь же прочно, сколь и в более глубоких слоях филогенеза, когда  речь  идет  уже  не  о  химерах,  а  о  хордовых,  рыбах, - образе, очень  важном для И. Бродского и потому образующем лейтмотивное движение в свободном сюжете венецианских эссе. Образ этот соединяется с ключевым для всего венецианского текста мотивом воды, наделенной И. Бродским чертами первородной стихии не только в том смысле, что жизнь родилась в водах, но и потому, что вода, даже выступая в функции границы, не столько разделяет, сколько соединяет времена, явления, события, наконец, время и пространство через их отражение в воде. Вода, по И. Бродскому, может быть своеобразным alter ego того или иного человека. "В некоторых стихиях, - замечает он, говоря о воде, - опознаешь самого себя". Благодаря этому соединяющему началу вода, воздействуя на человека, включает его в цепь развития жизни, резонирующую от любого прикосновения. "Что ж, - пишет И. Бродский, - может, та чуткость, которую приобретает твой ум на воде, - это на самом деле дальнее, окольное эхо почтенных хордовых" [17, с. 178].

С хордовыми связан у И. Бродского не только человек, но и сама Венеция, в описаниях топоса и архитектуры которой часто встречаются "водные" метафоры и сравнения. Череда таких метафор ступенчато возводит к хордовым природу и человека и города. Называя Венецию "городом рыб", И. Бродский в эссе, как и в своих венецианских стихотворениях, подчеркивает подобие под- и надводного миров. Ибо и тогда, и теперь через канал в двух-трех горящих, высоких, закругленных полузавешенных газом или тюлем окнах видны подсвечник-осьминог, лакированный плавник рояля, роскошная бронза вокруг каштановых или красноватых холстов, золоченый костяк потолочных балок - и кажется, что ты заглянул в рыбу сквозь чешую и что у рыбы званый вечер".

Движение этой темы в сюжете эссе нелинейно, что вполне согласуется с законами жанра, но и при отсутствии выраженной поступательной связности в тексте видна тенденция расширения пространства от комнаты-рыбы до дома и всего города уже не только как обители рыб, а как цельного подводного царства. При этом дом и город, как это часто бывает в русской литературной венециане, метафорически соотносятся, и перемещения в венецианском палаццо нарисованы И. Бродским как движение людей-рыб, проходящих "сквозь затонувший галеон с сокровищем на борту, - рта не раскрыть, не то наглотаешься воды".

В масштабе города тема хордовых соотносится у И. Бродского прежде всего с лабиринтом, в пространстве которого он видит улицы, узкие и вьющиеся, как угорь, площади-камбалы, соборы, обросшие ракушками святых. Наконец, из позиции над, на карте, весь город оказывается "похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может быть, на две почти сцепленные клешни омара". Границы между рыбьим и человеческим стираются. Одно не просто уподобляется другому, но в это другое, древнее, возвращается, и двунаправленный процесс взаимопревращения открывается внимательному взгляду в самых разных ситуациях: в юрких взмахах руки венецианца, показывающего выход из лабиринта, легко опознается рыба; человек, блуждающий в лабиринте, оказывается то ли ловцом, то ли добычей; сам лабиринт, будучи аналогом подводного мира, похож на человеческий мозг. Так тема хордовых восходит к неким древнейшим и одновременно универсальным образам, в результате чего хтоническое мироощущение в качестве второй стороны медали обнаруживает также связанную с рыбой христианскую символику. Отсюда в связи с намеченным у И. Бродского движением вглубь, к довременью, возникает в тексте эссе сквозная метафора Венеции-рая. В 13-й главе "Watermark", отсутствующей в "Набережной неисцелимых",   И. Бродский говорит о такой прочной связке составных данного образа, что ее невозможно разрушить никакими привнесениями антиномических начал. Оба истока, хтонический и христианский, в системе И. Бродского тесно сплетаются, поскольку связаны с единой стихией- с водой, на которой покоится и из которой не просто всплыла, а сформировалась Венеция. "При всем уважении к лучшей из наличных вер, - пишет он, - должен признаться, что не считаю, что это место могло развиться только из знаменитой хордовой, торжествующей или нет. Я подозреваю и готов утверждать, что, в первую очередь, оно развилось из той самой стихии, которая дала этой хордовой жизнь и приют и которая, по крайней мере для меня, синоним времени. Эта стихия проявляется в массе форм и цветов, с массой разных свойств, не считая тех, что связаны с Афродитой и Спасителем: штиль, шторм, вал, волна, пена, рябь, не говоря об организмах. На мой взгляд, этот город воспроизводит и все внешние черты стихии и ее содержимое. Брызжа, блеща, вспыхивая, сверкая,  она  рвалась вверх так долго, что не  удивляешься, если некоторые из ее проявлений обрели в итоге массу, плоть, твердость. Почему это случилось именно здесь, понятия не имею. Видимо потому, что стихия услышала итальянскую речь". Последняя полушутливая фраза указывает на очевидную для И. Бродского связь воды с музыкой, в том числе и с музыкой речи, с поэзией. Не случайно в суждения о музыке воды и воде-музыке у него активно включаются уже рожденные ранее поэтические образы скрипичных грифов гондол, гигантского оркестра с тускло освещенными пюпитрами, фальцет звезды в зимнем небе.

Стало быть, водная стихия в потенциале содержит в себе всё, как всё содержит в себе Венеция, рожденный водой город. Как и вода, он собирает воедино разные сферы бытия, связывая концы и начала, ибо Венеция в системе          И. Бродского олицетворяет собой тот момент, когда красота уже воплотилась в твердь, но еще не отделилась от воды.

Сам Бродский в «Набережной неисцелимых» писал об обожаемой им Венеции следующее: «Неважно, насколько ты автономен, сколько раз тебя предавали, насколько досконально и удручающе твое представление о себе, - тут допускаешь, что еще есть надежда, по крайней мере - будущее» [17, с. 201].

3.5 Три уровня вертикали венецианского топоса

В русской литературе образ города-лабиринта вполне утверждается в ХХ веке. По всей видимости, образ этот, как и в случае с литературой европейской, был введен в литературную практику путевыми очерками, оказавшими сильное влияние на формирование языка русской венецианы.

Лабиринт у Б. Пастернака предстает как многоуровневый. Актуализация вертикали у Б. Пастернака порождает удвоение в виде небесной проекции земного лабиринта или земной проекции небесного. "В высоте поперек черных, как деготь, щелей, по которым мы блуждали, - пишет он, - светлело ночное небо, и все куда-то уходило. Точно по всему млечному пути тянул пух семенившегося одуванчика, и будто ради того лишь, чтобы пропустить колонну-другую этого движущегося света, расступались порою переулки, образуя площади и перекрестки... Указанный адрес возвращал нас к началу нашего путешествия. Направляясь туда, мы проделали весь наш путь в обратном порядке. Так что когда провожатый водворил меня в одной из гостиниц, у меня сложилось такое чувство, будто я только что пересек расстояние, равное звездному небу Венеции, в направлении, встречном его движению" [18, с. 357]. 

Пьяцца как центр открывается у Б. Пастернака навстречу пространству лабиринта и вбирает его в себя. "С какой стороны ни идти на Пьяццу, - замечает автор "Охранной грамоты", - на всех подступах к ней стережет мгновенье, когда дыханье учащается и, ускоряя шаг, ноги сами начинают нести к ней навстречу. Со стороны ли мерчерии или телеграфа дорога в какой-то момент становится подобием преддверия и, раскинув свою собственную, широко расчерченную поднебесную, площадь выводит, как на прием: кампанилу, собор, дворец дожей и трехстороннюю галерею" [8, с. 297].

Есть, однако, в русской литературной венециане еще один аспект преемственности, соотносимый с венецианским лабиринтом. У таких писателей, как П. Муратов, Б. Пастернак, И. Бродский, Ю. Буйда, с данным образом связана не всегда явная, но неизбежная его ремифологизация и, как следствие, сакрализация всего внутреннего фонового пространства. И. Бродский в "Набережной неисцелимых" прямо соотносит венецианский лабиринт с критским, находя тому и пространственно-историческое обоснование. (Как известно, Крит в течение примерно трехсот лет находился под властью Венеции.) С учетом традиционной для древнего лабиринта семантики, позволяющей толковать движение от периферии к центру как процесс постижения тайны мира и собственной души, мы можем вслед за названными авторами говорить о венецианском лабиринте как о единственно возможном пути к постижению духа города и глубинному осознанию значимости его центра. Таким образом, поскольку вход в лабиринт во внутреннем венецианском пространстве находится близ центра, последний постигается дважды: вне лабиринта, праздно и поверхностно, и через лабиринт, полно и сакрально, в его вечной и истинной сущности мирообразующего начала.

Попытки ремифологизации делают более очевидными и те образные грани венецианского лабиринта, которые, будучи связаны с древнейшими мифами, оказывают на его скрытую женскую природу, противостоящую тому, что проявилось, к примеру, в рационально-четкой организации петербургского топоса. В этом смысле венецианский центр, хорошо организованный и отмеченный именем святого Марка, и периферия могли бы символизировать разные генетические корни, если бы и первый и вторая не были равно связаны с женственной стихией воды, определяющей характер и восприятие всего внутреннего пространства города. Указанные тенденции отчетливо проявились в специфике разноуровневых вертикальных соотношений лабиринта и в литературном мифе о рождении Венеции.

Вертикаль в венецианском топосе не менее значима, чем горизонталь, и проявляет себя весьма специфически. Вместе с тем она очень тесно связана с горизонталью и нередко уточняет ее пространственную семантику. Уже само появление образа лабиринта в текстах русской литературной венецианы приводит к актуализации глубинных семантических пластов, связанных с точками вертикали. Здесь нам снова необходимо вспомнить "Охранную грамоту" Б. Пастернака. Взаимопроецируемость верха и низа не порождает у него экспликацию мифологического контекста, однако независимо от воли автора этот контекст воссоздается в сознании читателя благодаря системе космологических знаков, включенных в пастернаковский образ венецианского топоса.

С утратой ощущения пространственной нерасчлененности утратились и многие признаки лабиринта, которыми он был наделен в хтонический период, однако поэтическое воображение вновь воскрешает некоторые из них тысячелетия спустя и наделяет (в частности, венецианский лабиринт) трехуровневостью, присущей древнейшим лабиринтам и обозначающей во внутреннем пространстве Венеции три исключительно значимые точки ее специфической вертикали: абсолютного низа (подземный и подводный мир), абсолютного верха (небо) и серединного мира (суша и поверхность вод).

Первый из этих уровней связан прежде всего с моментом рождения Венеции и с ее грядущей смертью. Как известно, венецианские легенды, повествующие о создании города, отмечают факт высшей предопределенности относительно выбора места. Согласно легенде, святой Марк, проповедовавший Евангелие в Аквилее, возвращаясь оттуда, остановился на одном из островов лагуны, где во сне ему явился ангел, сообщивший, что это место будет для него местом вечного покоя. Именно здесь спустя несколько веков возник город, куда из Александрии были перевезены мощи святого. Сюжет этот по-своему поэтичен и очень дорог жителям Венеции, однако в мировой литературной венециане складывается свой круг мифологических представлений, связанных с рождением водного города. У начала его формирования стоял Д. Г. Байрон, который в четвертой песни "Паломничества Чайльд-Гарольда" связывает возникновение Венеции с древнейшими мифами о Великой Матери