Образ Италии в творчестве Бродского, Пастернака

Образ Венеции, возникающей, подобно Афродите, из волн морских, с начала XIX века закрепляется в языковом пространстве мирового венецианского текста. Присутствует он и в русской литературной венециане. В поэзии XIX века здесь опять-таки следует указать на "Венецию" (1853) П. Вяземского, где город предстает как несравненная "златовласая Киприда".

В большинстве произведений, где речь идет о возникновении Венеции, имя богини в тексте не упоминается, но говорится о городе, рожденном или поднявшемся из вод морских. Метафоры такого рода разнообразны:

Планетой всплыли арсеналы,
Планетой понеслись дома.
(Б. Пастернак. "Венеция", 1913) [5, с. 250].

Так выходят из вод, ошеломляя гладью
кожи бугристый берег, с цветком в руке,
забывая про платье, предоставляя платью
всплескивать вдалеке.
(И. Бродский. "Венецианские строфы (2)") [4, т. 2, с. 65]. 

Ряд водных мифологических существ, населяющих русский венецианский текст, продолжают наяды в "Венеции" Н.Гумилева, дочери бога Нерея в "Венецианских строфах (1)" И. Бродского, тритоны у И. Бродского, средиземноморский моллюск у А. Машевского. Так складывается литературный миф о Венеции как о городе, рожденном морем и поднявшемся из него. Миф этот во многом определяет семантику данного образа и характер его пространственной вертикали. Связанная с водой символизация вечного проецируется далее на порождения ее, которые также несут на себе печать бесконечного времени, о чем пишет И. Бродский в "Венецианских строфах (2)":

Те, кто бессмертен, пахнут

водорослями, отличаясь от вообще людей... [4, т. 2, с. 67].

В этом смысле венецианская эсхатология, говорящая о неизбежном, пусть в отдаленном будущем, погружении города в море, несет знак конца только ограниченному во времени человеческому сознанию. В мифологическом временном цикле этот знак отсутствует. Литературный миф о рождении и смерти Венеции подобен множеству существующих в мире мифов о подводных городах, которые, умирая для серединного мира, продолжают жить за его пределами, периодически поднимаясь снова.

Образ Венеции, медленно погружающейся в воды, достаточно часто встречается в русской литературе, особенно в ХХ веке:

Тонущий город, где твердый разум
внезапно становится мокрым глазом...
(И. Бродский. "Лагуна") [4, т. 2, с. 43].

...Голый, холодный мрамор
бедер новой Сусанны сопровождаем при
погружении под воду стрекотом кинокамер
новых старцев.
(И. Бродский. "Венецианские строфы (2)") [4, т. 2, с. 64].

Возможно, непроявленность начального звена венецианской космогонии была в какой-то мере причиной возникновения поэтической формулы "бытие без корня" -

И тайну бытия без корня
Постиг я в час рожденья дня -

тем более, что она соседствует у Б. Пастернака со стихами, содержащими образ всплывающей из вод Венеции. С представлением о неукорененности города, видимо, связаны и образы Венеции, уподобленной плывущим кораблю, лодке, острову.

Образ плавающей на поверхности вод Венеции оказался очень продуктивным для литературы ХХ века, породив череду вариаций от плавучего сказочного града до корабля: "Этот плавучий город подобен тем, о которых рассказывается в сказках, - отрезанный от мира, остаток былой красоты, плавает он под южным солнцем, среди своего моря" (П. Перцов. "Венеция");

Размокшей каменной баранкой
В воде Венеция плыла.
(Б. Пастернак. "Венеция", 1928); [5, с. 123].

"Когда я вышел из вокзального здания с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги. Что-то злокачественно темное, как помои, и тронутое двумя-тремя блестками звезд. Оно почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображение Венеции и есть Венеция... Привокзальный канал слепой кишкой уходил за угол, к дальнейшим чудесам этой плавучей галереи на клоаке" (Б.Пастернак. "Охранная грамота") [5, с. 480];

Причаль сюда, Венеция,
Под маской кружевной.
(Вс. Рождественский. "Венеция") [8, с. 165].

И всходит в свой номер на борт по трапу
Постоялец, несущий в кармане граппу...
(И. Бродский. "Лагуна"). [4, т. 2, с. 43].

Совмещение отражений в венецианских каналах дневного или ночного неба и городских строений помещает Венецию в пространство небесных сфер, как бы проявляя невидимого вне магического водного зеркала двойника города в верхнем мире. Это порой порождает череду ассоциаций, благодаря которым возникает сакрализующий контекст, как, к примеру, в "Охранной грамоте" Б. Пастернака: "Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха... К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений" [5, с. 180]. Позднее эхо Б. Пастернака отзовется в космическом образе рождественской Венеции И. Бродского:

...пансион "Академия" вместе со
всей вселенной плывет к рождеству...
("Лагуна") [4, т. 2, с. 43].

Наконец, вне аллюзий к водному зеркалу встреча земного и небесного происходит при возникновении изоморфных образов города, обращенных друг к другу из серединного и верхнего миров:

Удары колокола с колокольни,
пустившей в венецианском небе корни,

точно падающие, не достигая
почвы, плоды.
(И. Бродский. "С натуры", 1995) [4, т. 2, с. 39].

Колокольня здесь становится подобной космическому дереву сефирот, растущему по отношению к земле сверху вниз, которое одновременно есть символ оси мира, знак центра, каковым и предстает Венеция в данном стихотворении И. Бродского благодаря еще одной поддерживающей данный образ метафоре:

...Здесь, где столько
пролито семени, слез восторга

и вина, в переулке земного рая
вечером я стою... [4, т. 2, с. 39].

"Переулок земного рая" - образ семантически двойственный, несущий в себе указание на центр, но, одновременно, на периферию центра. По контексту стихотворения нельзя с полной достоверностью сказать, сама ли Венеция для И. Бродского - переулок земного рая, или она и есть земной рай, на периферии которого отводит себе место поэт. Второе наиболее вероятно, но в любом случае образ укорененной в небе колокольни и представление о Венеции как о земном рае делают водный город земной копией небесного града, с которым она связана основными точками своего топоса.

3.6 Свет и цвет

Особенности освещения столь важны для восприятия любого пространственного объекта, что мировой венецианский текст просто не мог их проигнорировать. В нашем случае световые признаки приобретают особую значимость, ибо трудно назвать город, литературный образ которого, подобно Венеции, включал бы в себя такую богатую гамму световых и цветовых оттенков.

Очень повезло Венеции зимней, которой перед всеми сезонными красотами отдавал предпочтение И. Бродский. Его венецианские тексты и венецианские фрагменты текстов полны световых деталей и характеристик, возникающих уже на стадии отдаленного предощущения водного города. В автобиографических заметках, названных "Трофейное", И. Бродский пишет: "... девушка, за которой я тогда ухаживал, подарила мне на день рождения книжку-гармошку из открыток с видами Венеции... Из-за того, что плохо отпечатанные открытки были с коричневым налетом, из-за широты, на которой стоит Венеция, и из-за того, что в ней мало деревьев, трудно было определить, какое время года на них изображено. Одежда тоже мало помогала, поскольку люди были одеты в длинные юбки, фетровые шляпы, цилиндры или котелки и темные пиджаки моды начала века. Отсутствие света и общий мрак изображенного подводили к заключению, которое меня устраивало: что это зима, единственное подлинное время года [27, с. 42]. Помимо "подлинности" зима в Венеции привлекала И. Бродского своей туристической несезонностью, с которой, как справедливо заметил Л. Лосев, поэт связывал возможность вырваться из плена времени и пространства.

Все это вместе взятое определяет специфику световой парадигмы И. Бродского, включающей в себя два образных ряда. Один связан с искусственными источниками света, где свет опредмечивается, овеществляется, присутствуя лишь в своем рукотворном знаке. Это прежде всего фонари и люстры, часто вводимые И. Бродским в поэтический контекст:

Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий,
отшатывается от вас
и выдыхает пар.
("Венецианские строфы (1)") [4, т. 2, с. 58].

... оставляя нетронутым желтый бесплатный жемчуг
уличных фонарей.           (Там же)

С метафорой люстры, как правило, связана у И. Бродского мысль о затемненном или утраченном свете, о минус-свете, своего рода:

Бронзовый осьминог
люстры в трельяже, заросшем ряской...
("Лагуна") [4, т. 2, с. 43].

Так меркнут люстры в опере...
("Венецианские строфы (1)") [4, т. 2, с. 59].

Сюда же примыкает и образ сдвинутых, как пюпитры, плохо освещенных дворцов.

Фонари и люстры у И. Бродского легко вписываются в панораму рождественской Венеции, замещая традиционные признаки Рождества, или в метафорический мир театра, как в "Венецианских строфах (1)", где оказываются возможны вторичные световые пятна, возникающие в отсылках к "луне в творениях певцов" или к Клоду Лоррену.

Второй образный ряд связан с первичным, природным светом, который у И. Бродского представлен чаще в утреннем и дневном вариантах и деятельно проявляет себя, взаимодействуя с миром и активизируя его. Всякий раз это дается у И. Бродского как встреча света и мира, света и человека:

Смятое за ночь облако расправляет мучнистый парус,
от пощечины булочника матовая щека
приобретает румянец, и вспыхивает стеклярус
в лавке ростовщика.
Мусорщики плывут. Как прутьями по ограде
школьники на бегу, утренние лучи
перебирают колонны, аркады, пряди
водорослей, кирпичи.
.... Свет разжимает ваш глаз, как раковину...
("Венецианские строфы (2)") [4, т. 2, с. 65].

В этом ряду свет тоже может быть вторичным, но не в плане отсылок к другим текстам, а как отраженный водой и потому удвоенный:

И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней
сильно сверкает, зрачок слезя.
("В Италии", 1985) [4, т. 2, с. 35].

Плещет лагуна, сотней
мелких бликов тусклый зрачок казня...
("Венецианские строфы (2)") [4, т. 2, с. 65].

Последние примеры важны еще и в том отношении, что указывают на актуализацию в системе световых образов органа восприятия света и цвета. Зрение и глаз в этом качестве особенно значимы для  И. Бродского.

Специфика восприятия Венеции как места вне времени и пространства (Статус места "вне времени и пространства" Венеция у И. Бродского имеет не только в дни Рождества, как это видится Л. Лосеву  [26, с. 230], но и за его временными пределами, о чем можно судить по "Венецианским строфам" и стихотворению "Посвящается Джироламо Марчелло" (1993)) и особенности поэтического синтаксиса И.Бродского с максимально ослабленными запретами на сочетаемость абстрактного и конкретного позволяют в игре словами "смотреть", "мысль", "зрачок", "зрение" не только устанавливать, но и снимать барьеры, разделяющие физику и метафизику:

Ночь на Сан-Марко. Прохожий с мятым
лицом, сравнимым во тьме со снятым
с безымянного пальца кольцом, грызя
ноготь, смотрит, объят покоем,
в то "никуда", задержаться в коем
мысли можно, зрачку - нельзя.

Там, за нигде, за его пределом
черным, бесцветным, возможно, белым -
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость света есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.
("Лагуна") [4, т. 2, с. 43].

Свет и цвет неразделимы у И. Бродского так же, как органически связаны они во всех произведениях литературной венецианы. Только при поверхностном восприятии текста может показаться, что в стихотворении "Лагуна" предел "нигде", которого может достичь взгляд, равный по скорости свету, представлен в естественно обедненной ночной цветовой гамме. В действительности по отношению к цвету ночь и день в Венеции нельзя воспринимать как оппозиционную пару нерасцвеченного-расцвеченного. И дело здесь не только в том, что характерные цвета ночи - черный и белый - обозначают границу спектра (черный) или интегрированный спектр в целом (белый), но прежде всего в том, что это сочетание независимо от времени суток является цветовым репрезентантом Венеции. При этом черный цвет в венецианском культурном пространстве не является знаком скорби или смерти. У него здесь особый статус, который не сразу осознается.

В русскую литературную венециану прочно вошел образ венецианки с накинутой на плечи черной (вариант - темной) шалью, порой метонимически представляемый только через шаль.

Вариация того же образа венецианки с черной шалью обнаруживается в "Охранной грамоте" Б. Пастернака, но там и образ в целом, и черный цвет шали приобретают,  черты инфернальной семантики: "Среди гулявших быстро и гневно проходили женщины, скорее угрожавшие, чем сеявшие обольщение. Они оборачивались на ходу, точно с тем, чтобы оттолкнуть и уничтожить. Вызывающе изгибая стан, они быстро скрывались под портиками. Когда они оглядывались, на вас уставлялось смертельно насурмленное лицо черного венецианского платка". [5, с. 420].

Данная семантика не проецируется у Б. Пастернака на восприятие Венеции в целом и не отражает семантику венецианского черного цвета вообще. Она связана лишь с приведенным конкретным случаем. Черная вода ночной Венеции не вызывает у Б. Пастернака инфернальных ассоциаций. Открывающий венецианскую главу "Охранной грамоты" образ "злокачественно темной, как помои", воды теряет негативные признаки в качественно отличном от него контекстном окружении: "что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги", "тронутое двумя-тремя блестками звезд", "похожее на почерневшую от времени живопись". Образ ночной воды, неоднократно возникающий в "Охранной грамоте", связан у Пастернака с полной черно-белой цветовой формулой: "На прибывавших и отходивших катерах толпилась публика, и маслянисто-черная вода вспыхивала снежной пылью, как битый мрамор, разламываясь в ступках жарко работавших или круто застопоривавших машин".