Образ Италии в творчестве Бродского, Пастернака

Равенна у А. Блока – притаившаяся, временно свернувшаяся, уснувшая, но готовящая силы для нового взрыва жизнь. Важнейший аспект темы – трагические противоречия истории, существующие и там, в той эпохе, которую предметно сохранила Равенна, и сейчас, сегодня.

“Венецианский текст” в русской литературе, формируясь, прошел несколько этапов: от восприятия Венеции как неотъемлемой части общеитальянского топоса поэтами XIX века, через попытку вычленения водного города, до осознания особой поликультурности города. Проблема мены верха и низа через отражение неба в воде занимала многих художников, в том числе и А. Блока.    И. Бродский и Б. Пастернак, тесно связанные с Венецией и много писавшие о ней, остро чувствовали здесь проницаемость границ хроноса и топоса. Последовательнее и ярче других это выражено у И. Бродского, который и в стихотворениях, не связанных прямо с венецианским текстом, но имплицитно с ним соотносимых, фиксировал внимание на временных трансформациях пространства и пространственных трансформациях времени.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               

Для живописно-словесного представления Венеции, которое реализует закон трехмерности изображения, существует в русской литературной венециане проблема своего рода четвертого измерения, связанная с "человеком в пейзаже". Данная точка внутри пространства исключительно значима уже потому, что в большинстве случаев она активна по отношению к окружению, ибо именно человек выстраивает это окружение в своем сознании, перебирая и сополагая отдельные его элементы с опорой на вообразимость. Но категория вообразимости может "работать" и от обратного, когда художник слова в своем представлении о топосе вообще и венецианском топосе в частности в предположении исключает фигуру наблюдателя как неотъемлемый элемент целого, утверждая автономность внеположенного по отношению к нему пейзажа. Такова философская и, насколько это возможно для лирического текста, эстетическая позиция И. Бродского. Однако в целом для венецианских произведений И. Бродского все-таки более характерна позиция, когда человек, находясь в пейзаже, отделяет себя от него, оставаясь художником, изображающим пейзаж.

В русской литературе образ города-лабиринта утверждается в ХХ веке. Лабиринт у Б. Пастернака предстает как многоуровневый. Актуализация вертикали у Б. Пастернака порождает удвоение в виде небесной проекции земного лабиринта или земной проекции небесного. Есть в русской литературной венециане еще один аспект преемственности, соотносимый с венецианским лабиринтом. У таких писателей, как Б. Пастернак, И.Бродский, с данным образом связана не всегда явная, но неизбежная его ремифологизация и, как следствие, сакрализация всего внутреннего фонового пространства. И. Бродский в "Набережной неисцелимых" прямо соотносит венецианский лабиринт с критским, находя тому и пространственно-историческое обоснование. С учетом традиционной для древнего лабиринта семантики, позволяющей толковать движение от периферии к центру как процесс постижения тайны мира и собственной души, можно вслед за автором говорить о венецианском лабиринте как о единственно возможном пути к постижению духа города и глубинному осознанию значимости его центра. Поскольку вход в лабиринт во внутреннем венецианском пространстве находится близ центра, последний постигается дважды: вне лабиринта, праздно и поверхностно, и через лабиринт, полно и сакрально, в его вечной и истинной сущности мирообразующего начала.

Следует заметить, что противостояние воды и суши, берега и моря, утвердившись у романтиков, продолжает и дальше присутствовать в русской литературе. Образ Венеции, медленно погружающейся в воды, достаточно часто встречается у И. Бродского и Б. Пастернака. Литературный миф о рождении и смерти Венеции подобен множеству существующих в мире мифов о подводных городах, которые, умирая для серединного мира, продолжают жить за его пределами, периодически поднимаясь снова. Совмещение отражений в венецианских каналах дневного или ночного неба и городских строений помещает Венецию в пространство небесных сфер, как бы проявляя невидимого вне магического водного зеркала двойника города в верхнем мире.

Цветовая парадигма венецианского текста очень богата как чистыми тонами, так и их оттенками. Юная Венеция несла в своей цветовой гамме признаки старости, а постаревшая Венеция сохраняет цвета молодости, то есть, в сущности, облик города был задан таким, что он успешно сопротивляется времени, благодаря не привнесенным, но изначально звучащим в нем элегическим нотам. Тема бессмертия Венеции поворачивается в этом случае особой гранью, высвечивающей возможность материализации и фиксации времени в отсветах камней, что в некоторой степени эмпирически предваряет поэтическую философию времени-пространства, времени - архитектурной формы И. Бродского.

Первичные составные лилового цвета также достаточно часто встречаются в произведениях русской венецианы. Причем голубой цвет, как правило, представлен вполне традиционно: иногда как цвет моря, чаще как цвет неба.  Приобретая линялый оттенок, голубой приближается, а иногда просто переходит в один из доминирующих цветов Венеции - туманно-серый, жемчужно-серый,    серебристо-серый  и  т.п.  Это цвет  пастернаковской Венеции, Венеции  И. Бродского. Венецию А. Блока отмечает контрастная цветовая формула с сочетанием красного и зеленого.

Из иных цветов спектра широко представлен зеленый. В Венеции же этот цвет соотнесен с иным, тоже живым началом - с водой, морем. В надэмпирической сфере здесь срабатывает своего рода механизм компенсации, ибо отсутствие зеленого цвета, психологически очень важного для человека, совершенно изменило бы структуру и семантику венецианского текста. Зеленоватый цвет воды выплескивается в Венеции за пределы водной стихии и проецируется всюду: он подчиняет себе и венецианскую живопись, и мироощущение героев литературных произведений. Зеленый цвет, будучи репрезентантом важнейшего для Венеции водного начала, сигнально воскрешает в сознании писателей и читателей креативный литературный миф о рождении города из морских вод. Эсхатологические проекции если и присутствуют в такого рода описаниях, то в эмоционально сглаженном виде, ибо вода в Венеции манит, а не пугает.

Специфика световой парадигмы И. Бродского, включает в себя два образных ряда. Один связан с искусственными источниками света, где свет опредмечивается, овеществляется, присутствуя лишь в своем рукотворном знаке. Это прежде всего фонари и люстры, часто вводимые И. Бродским в поэтический контекст. Второй образный ряд связан с первичным, природным светом, который у И. Бродского представлен чаще в утреннем и дневном вариантах и деятельно проявляет себя, взаимодействуя с миром и активизируя его. Всякий раз это дается у И. Бродского как встреча света и мира, света и человека. Свет и цвет неразделимы у И. Бродского, так же органически связаны они во всех произведениях литературной венецианы. Световые признаки приобретают особую значимость. По отношению к цвету ночь и день в Венеции нельзя воспринимать как оппозиционную пару нерасцвеченного-расцвеченного. И дело здесь не только в том, что характерные цвета ночи - черный и белый - обозначают границу спектра (черный) или интегрированный спектр в целом (белый), но прежде всего в том, что это сочетание независимо от времени суток является цветовым репрезентантом Венеции. При этом черный цвет в венецианском культурном пространстве не является знаком скорби или смерти. У него здесь особый статус, который не сразу осознается. Также у А. Блока отмечено семантическое двуначалие черного цвета.

В русскую литературную венециану прочно вошел образ венецианки с накинутой на плечи черной (вариант – темной) шалью. Наиболее последовательно к нему обращается А. Блок. Вариация  того же образа венецианки  с  черной  шалью  обнаруживается   в    "Охранной    грамоте" Б. Пастернака, но там и образ в целом, и черный цвет шали приобретают,  черты инфернальной семантики.

Другой предметный и цветовой репрезентант Венеции - ее черные гондолы. Черный в данном случае непосредственно связан с силуэтом гондольера. У черного цвета гондол, шалей и платьев есть общая культурно-историческая основа, отмеченная и И. Бродским и Б. Пастернаком. Высокая семиотичность черного и белого отнюдь не является для венецианского текста признаком обеднения общей цветовой гаммы. Напротив, полновесное включение этих двух цветов делает венецианский колористический спектр более цельным с точки зрения его образной и смысловой выразительности. В древней системе миросознания символика черного цвета амбивалентна. Он несет в себе одновременно и рождение и смерть. Разумеется, эти смыслы, скрыто присутствующие у Б. Пастернака, не связаны единственно и только с гондолой, но через нее проецируются и на Венецию в целом.

Зеркало, вода и луна - таковы три главных составных, вокруг которых выстраивается зеркальный сегмент как русской, так и зарубежной литературной венецианы. Из них зеркало в своей предметной ипостаси наиболее автономно, но и оно порой предстает в тесной взаимосвязи с другими элементами. Это касается прежде всего магических зеркал, которые наделены способностью трансформировать и трансформироваться, чему, как правило, помогает лунный свет, часто служащий знаком двойственности описываемых событий.

Зеркало, этот естественный и непременный атрибут жизни, в Венеции приобретает особую значимость. Зеркало стало знаком города, без которого общий облик Венеции, равно как и ее литературный образ, практически немыслимы. Зеркальный блеск порой становится организующим восприятие фактором, который в таком качестве входит и в литературу. Образ зеркально-стеклянного мира возникает и закрепляется в русской литературной венециане в начале ХХ века. Именно в это время метафора стеклянности в целом становится очень популярной. Особенность нарисованного И. Бродским зеркально-стеклянного мира состоит в том, что человек по отношению к нему существует не вовне, не как сторонний наблюдатель, но как его обитатель, внутри. Стеклянная обитель не вызывает у лирического героя И. Бродского ощущения дискомфорта, поскольку сдвоенный зеркально-стеклянный образ для него есть метафора жизни вообще. Более того, зеркальность у И. Бродского сакрализуется и утверждается как первооснова земного бытия. Таким образом, стекло в его сопряжении с зеркалом предстает как ипостась последнего в форме прозрачного зеркала. В целом тесная связь зеркала и стекла в венецианском тексте создает устойчивое представление о двух постоянных и крайне важных признаках города - его призрачности и прозрачности. Первая порождается блеском венецианских зеркал, умножающих предметы и явления физического мира, дематериализуя их в системе отражений, вторая - прозрачностью стекла и воды.

У Бродского - это предельно распредмеченное зеркало вод, отражающее свет, но практически лишенное каких-либо очерченных отражений, связанных с материальными субстанциями. Отраженным в нем может быть как свет луны, так и свет солнца - разница только в колорите. При всей разности соотношений у последних двух разновидностей водного зеркала есть общий признак: оба они лишены глубины. Между тем образная шкала, обрамленная данными полюсами, включает в себя и типичный для горизонтального водного зеркала вариант, наделенный измерением по бегущей вниз вертикали.

Итак, зеркало вод оказывается хранителем абсолютной неповторимости Венеции, и это равно относится как к ее физической, так и к метафизической сущности, к памяти жизни, истории, культуры, что предельно точно сформулировано И. Бродским в "Набережной неисцелимых" и в "Watermark". Это та же вода, что, следуя логике И. Бродского, хранит в себе отражения города, неизменно смотрящегося в ее зеркало на протяжении почти полутора тысяч лет. Следовательно, образ водного зеркала в русском венецианском тексте, как правило, связан не со смертью, а с жизнью, с ее продолжением, в том числе и в сфере сверхреального, и с памятью о ней.

Мотивы любви и смерти тесно переплетены в венецианских стихотворениях А. Блока. С двумя названными мотивами перекликается в цикле мотив ветра, символизирующий у А. Блока и жизнь, и смерть, и страсть, которая есть жизнь и смерть одновременно. У многих авторов, в связи с Венецией возникают родовые материнские ассоциации, правда, не предполагающие возможности метемпсихоза. В этом контексте приобретают особый смысл эротические образы венецианских стихотворений И. Бродского и образ особенно любимой им рождественской Венеции. Не случайным кажется у него и сравнение гондолы с люлькой. Колыбельные мотивы сопрягаются в русской венециане с мотивом рая, то есть Венеции как колыбели человечества.

Метафора Венеции – Дома у А. Блока предстает в разных формах, с разным семантическим наполнением, но в большинстве случаев Дом этот имеет венецианские черты палаццо. С метафорой Венеции-Дома тесно связан мотив праздника, которым часто живет Дом. Ощущение праздничности в значительной степени поддерживается самим обликом города, нарядность которого постоянно отмечают писатели, часто звучащей музыкой, пением, наконец, самой природой, которая неизменно описывается как радостная и торжествующая. На этом общем ярком фоне выделяются два соседствующие во времени, но не сливающиеся воедино события - Рождество и карнавал.

В начале столетия резонантность Венеции оригинально проявилась в сюжетах,  связанных с явлением метемпсихоза, как в третьем стихотворении венецианского цикла А. Блока. Россия и Венеция оказываются соотнесенными как две родины – реальная и потенциальная, своя – чужая и чужая – своя. Проблема "Венеция и Россия" в культурно-историческом ключе оказывается в ХХ веке актуальной для многих писателей. Вне карнавальных аллюзий, и потому в отличном от рассмотренного, уникальном в своей единичности варианте она начинает звучать уже в "Охранной грамоте" Б. Пастернака, где автор обнаруживает взаимопроекции советской тоталитарной системы и венецианской истории, выраженной в многочисленных знаках внутреннего венецианского мира. Б. Пастернак толкует о Тинторетто, явно видя его изнутри российской действительности 20 - 30-х годов, из сферы своих собственных проблем и переживаний, и на примере венецианской исторической жизни предлагает разгадку творческого всплеска в условиях тоталитарного режима. Нужно было иметь опыт жизни в послереволюционной России, чтобы так воспринять Тинторетто. Ничего подобного пастернаковскому толкованию великого венецианского художника нет более нигде в мире.