Образ Италии в творчестве Бродского, Пастернака

Савонарола в знаковой системе не менее сильный, хотя и значительно реже воспроизводимый символ Флоренции, чем Данте, но со временем претерпел знаковые изменения. Например, если для А. Майкова негативное тождество Флоренции и Савонаролы, гения и смерти есть знак духовной гибели города (“Савонарола”, 1851), то у С. Городецкого (“Савонарола”, 1912) “печать Савонаролы” (круглый бронзовый диск на месте его сожжения на площади Синьории) задается двойным смыслом – она и знак ужаса, но одновременно и символ протеста, прорыва, в чем Савонарола скрыто сопрягается с Данте.

Таким образом, Флоренция, такая, какой она представлена в русской поэзии, превосходит самое себя, являясь миру за пределами всех временных и пространственных границ. Это реализуется через исторический, литературный и мифологический уровни.

1.2    Венецианский текст русской литературы

Что касается венецианского текста, то интерес к Венеции русских писателей определяется рядом причин. Это влечение легко объяснить его несравненной красотой, но только к красоте этот интерес не сводим. К числу общезначимых проявлений принадлежит ее инакость. Она проявляется во всем: в облике, в характере жизни и духа города, в специфике включения человека в его пространство. Для русских писателей это инакость Венеции выражалась сильнейшей тягой к ней, как к мечте, земному раю.

Говоря о венецианском тексте русской литературы, важно помнить, что воссоздание любого сверхтекста – это всегда в той или иной мере акт мифотворения.

Формирование образа города в сознании художников нередко начинается до и вне эмпирической встречи с ним. Эта встреча происходит с одной стороны, на внешних импульсах, разрозненных, случайных, но прочно закрепившихся в сознании художника, с другой стороны, на присутствии в ментальной сфере человека не всегда осознанного и проясненного образа Венеции, да и любого другого значимого города.

“Для реконструкции любого “городского текста” исключительно важен вопрос о включенности города в систему ориентиров литературной географии. Венецианский текст русской литературы, формируясь, прошел в этом отношении несколько этапов: от восприятия Венеции как неотъемлемой части общеитальянского топоса поэтами XIX века (И. Козлов, А. Пушкин, В Бенедиктов,    И. Мятлев, П. Вяземский, К Павлова), через попытку вычленения водного города как явления инобытийного и значимого самого по себе (В. Брюсов, А. Блок,      Г. Чулков, А. Чехов, Д. Бавильский), до осознания особой поликультурности и, как следствие, культурно-пространственной резонантности Венеции, что во многом определило семантическую парадигму и художественную графику образа этого  города в литературе XX века  (В. Розанов, П. Перцов, ВЛ. Ходасевич,     М. Кузмин, Б. Лившиц, А. Ахматова, В. Набоков, Б. Пастернак, И. Бродский,     Е. Рейн, Л. Лосев, Б. Ахмадулина, А. Кушнер, В. Литусов, О. Ермолаева, Е. Храмов, Ю. Буйда, Р. Бухараев и другие). Последний этап включает в себя движение от наметившейся еще в XIX веке переклички Венеция – Россия (К. Павлова,     И. Мятлев, Ап. Григорьев, А. Голенищев-Кутузов), которая в литературе ХХ века обретает форму сквозного мотива, к включенности Венеции в общемировой (Средиземноморье, Америка, Англия, Россия, Китай, Индия) культурно-географический контекст с сохранением при этом ее инакости по отношению к окружающему миру (А. Ахматова, В. Набоков, Е. Рейн, А. Кушнер, Р. Бухараев, В. Литусов, О. Ермолаева, Ю. Буйда) ” [8, с. 21]. Таким образом, в Венецианском тексте русской литературы текстообразующий город представляет собой не только центровую точку отсчета, но некий универсальный топос. Венеция оказывается присутствующей в самых разных точках внешних пространств, а сами эти топосы соприсутствуют в ней.

Художники, тесно связанные с Венецией и писавшие о ней, фиксировали внимание на временных трансформациях пространства и пространственных – времени (А. Блок, В. Брюсов, В. Розанов, И. Бродский, Ю. Буйда и другие). Проекция вообразимости в сознании и памяти наблюдателя порождает в литературе разнообразное выражение признаков живописности города (П. Перцов, А. Ахматова, М. Кузмин, М. Волошин). Эти признаки живописности, отражаясь в литературе, становятся элементами художественного языка русской венецианы. В художественной речи они предстают вариативно, сопрягаясь с разными сегментами топоса, отмечая пространство и горизонтали и вертикали.

Для живописно-словесного представления Венеции, которое состоит из трехмерного изображения, существует в русской литературной венециане проблема своего рода четвертого измерения, связанная с “человеком в пейзаже”. Художник слова в своем представлении о топосе вообще и венецианском топосе в частности в предположении выводит вовне фигуру наблюдателя, утверждая автономность внеположенного по отношению к нему пейзажа.

Следует заметить, что обе позиции – и “человека в пейзаже”, и художника-пейзажиста – равно характерны для русской литературной венецианы XIX и XX веков. В литературе XX века явно преобладает второй тип образности, представленной с позиции художника-пейзажиста. В плане восприятия городского топоса здесь, несомненно, господствует третий уровень усвоения вообразимости.

Противостояние воды и суши, берега и моря, утвердившись в романтической традиции, продолжает и далее присутствовать в сознании художников слова как образная формула. Вода, выполняя в Венеции функцию дорог, характеризуется таким свойством пути, как непрерывность. На образном уровне это вполне согласуется с рядом ее мифологических и архетипических свойств и, вода выступает в качестве символа бесконечного времени и пространства. Причем исключительно важно то, упорядочивание связанного с водой природного фактора произошло в Венеции не за счет насильственного подчинения его чуждой природе человеческой воле, как это случилось с Петербургом, а за счет встраивания города в природу с использованием естественных отмелей и проливов. В этом еще одна причина бесконфликтного сосуществования Венеции с водной стихией. На фоне математической выверенности Петербурга с его прямыми улицами и проспектами, с его просматриваемой пространственной перспективой венецианская топика выглядит почти лишенной порядка. С учетом традиционной для древнего лабиринта семантики от периферии к центру как процесс постижения тайны мира и собственной души. Таким образом, венецианский лабиринт – единственно возможный путь к постижению духа города и к глубинному осознанию значимости его центра. Поэтому центр постигается дважды: вне лабиринта, праздно и поверхностно, и через лабиринт, полно и сакрально, в его вечной и истинной сущности мирообразующего начала, что вполне определенно выражено в “Образах Италии” П. Муратова и “Охранной грамоте” Б. Пастернака.

Вертикаль в художественном пространстве венецианского текста тесно связана с горизонталью и нередко уточняет ее семантику, ибо в древнейшей системе мифологического мышления любой лабиринт, независимо от его реальной пространственной прикрепленности, имел космическое значение. С утратой ощущения пространственной нерасчленимости утратились многие признаки лабиринта, однако поэтическое мышление вновь воскрешает некоторые из них тысячелетия спустя и наделяет трехуровневостью, присущей древнейшим лабиринтам и обозначающей во внутреннем пространстве Венеции три исключительно важные точки ее специфической вертикали: абсолютного низа (подводный мир), абсолютного верха (небо) и серединного мира (суша и поверхность вод). Первый из этих уровней связан прежде всего с представлениями о рождении Венеции и ее грядущей гибели в пучине вод. Эта приоритетность породила литературный миф о рожденной из вод Венеции. Литературный миф о рождении и смерти Венеции не прорисован в деталях. В нем нет творца, определяющего временной ритм всплытий и погружений, а следовательно, нет и первопричины возникновения города. В системе пространственных координат образ плавающего города является знаком венецианского серединного мира, который часто предстает в виде водного зеркала. Проблема мены верха и низа через отражение неба в воде занимала многих художников. Она нашла эстетическое воплощение в сотнях поэтических и прозаических образов, но Венеция являет собой уникальный случай, когда отражение верхнего мира в серединном делает целый город существующим одновременно на нескольких пространственных уровнях.

В верхнем мире города имеется точка, исключительно важная для языковой системы русского Венецианского текста: Веспер, вечерняя ипостась Венеры. Он воспроизводится в большинстве попыток “дописывания” пушкинского отрывка, В “Веницейской жизни” Мандельштама, в поэме М. Кузмина “Новый Ролла”, в стихотворении М. Степановой “Не обещай, лукавая голубка...” и во многих других произведениях. Таким образом, сила притяжения нижнего и серединного миров велика. Это характерно для многих произведений русской венецианы (“Полдень” В. Ходасевича, 1918, “Венеция”   А. Ахматовой, 1912, “Этот город воды, колоннад и мостов...” Н. Гумилева, “Венеция” Н. Заболоцкого, 1957, и другие).

К верхнему миру тянутся почти все доминантные точки внутреннего пространства Венеции. Особенно сильно это обозначилось в образе Кампаниле, который с наибольшей наглядностью выражает тенденцию тяготения к верхнему миру. История падения башни в 1902 году отразилась в русской литературной венециане чем-то вроде микросюжета, к которому обращались В. Розанов и другие.

Говоря о семиотике города, Ю.М. Лотман называл два важнейших образотворящих компонента его – пространство и время. В произведениях XIX века имя Венеции стало сопровождаться определением Прекрасная Венеция.

Особую роль в Венецианском тексте играет поэтика зеркальности. Зеркало в общекультурной парадигме стало знаком водного города, без которого общий облик Венеции практически немыслим. Зеркало, луна и вода – три ключевых образных звена русской и мировой литературной венецианы. Образ собственно зеркала, встречается значительно реже, чем его метафорические модификации. Входит он в литературу сравнительно поздно, лишь со второй половины XIX века, а в начале XX века он становится одним из наиболее семантически нагруженных и продолжает жить в литературе, не утрачивая этого свойства.

Порой зеркала оказываются связаны с мотивом смерти и особым образом маркируются. Это входит, к примеру, в круг образов “Веницейской жизни” Мандельштама, где кипарисные носилки и кипарисные рамы зеркал, перекликаясь, рождают в тексте семантическое эхо. Мандельштамовский образ стекла, ассоциативно связанный с образом зеркала (“Тяжелы твои, Венеция, уборы./ В кипарисных рамах зеркала./ Воздух твой граненый. В спальне тают горы/ Голубого дряхлого стекла” 8, с. 24), очень характерен для зеркального комплекса литературной венецианы. Образ зеркально-стеклянного мира возникает и закрепляется в русской литературной венециане в начале XX века. Именно в это время метафора стеклянности становится очень популярной. Водная метафора зеркала появилась в мировой венециане прежде самого зеркала (И.В. Гёте, Д.Г. Байрон) Именно у Байрона впервые возникает сквозное для последующих составляющих литературной венецианы образное соприсутствие луны и водного зеркала. Интересно то, что луна, светящаяся отраженным солнечным светом, уже в самой способности отражения оказывается соприродной зеркалу.

Водное зеркало в литературе связано по преимуществу с вечерней и ночной Венецией, и потому по отношению к луне оно является вторичным, производным. Более точное для обозначения зеркальности более нейтральное относительно смены знаков определение отражения. В результате воды Венеции в литературном образе предстают как неотъемлемая часть облика города, находящаяся в любовных, согласных отношениях с его надводной частью. Таким образом, зеркало вод оказывается хранителем абсолютной неповторимости Венеции, и это равно относится как к ее физической, так и к метафизической сущности.

Интересно и то, что своеобразным зеркалом оказывается для Венеции и творческое сознание художника. При вариативном в целом изображении города и внутренней венецианской жизни многие тексты обнаруживают некую инвариативную структуру. Поэтому восприятие внешней Венеции как вполне своей служит, в сущности, формой выражения внутреннего мироощущения автора во время пребывания в этом необычном городе, что порождает в литературе начала XX века связанный с метемпсихозом лирический сюжет. (А. Блок, В. Брюсов). Материнские мотивы сопрягаются с детскими, колыбельными, а через них с мотивом рая, то есть Венеции как колыбели человечества (П. Муратов, И. Репин,  С. Лифарь, И. Бродский, А. Машевский и многие другие). К аналогиям с колыбелью и раем близка метафора Венеции как Дома, которая предстает в разных формах, с разным семантическим наполнением, но в большинстве случаев Дом этот имеет типично венецианские черты палаццо. Метафора Венеции-Дома, как правило, несет в себе тот теплый, сердечный смысл, который в глубинах мифологии соотносится с женским началом, а в более поздних произведениях указывает на духовное родство обитателей Дома и незыблемость родовых связей. Отсюда многочисленные эпитеты ласковая, нежная и их производные.

Особый характер венецианского праздника состоит в том, что это общий праздник. Ощущение праздничности в значительной степени поддерживается самим обликом города, нарядность которого постоянно отмечают писатели, часто звучащей музыкой, пением, наконец, самой природой, которая неизменно описывается как радостная и торжествующая. На этом ярком фоне выделяются два события – Рождество и карнавал.

И вместе с тем в образе Венеции всегда присутствует спокойствие и тот трепет творчества, вне которого Венецианский текст немыслим уже потому, что в творчестве обнаруживают себя истоки венецианского мира и творчеством одухотворяется его материальность. Это очень точно почувствовал Блок, который писал матери из Венеции: “Но итальянская старина ясно показывает, что искусство еще страшно молодо, что не сделано еще почти ничего, а совершенного  - вовсе ничего: так что искусство всякое (и литература в том числе) еще все впереди” [1, с. 12].

С мотивом праздника бытия соседствует в русском Венецианском тексте мотив смерти. Он связан с авторами произведений, с их героями, с самой Венецией. Собственно, ее связь со смертью и есть исходное звено, которое порождает вариации, о которых писали П. Перцов, А. Блок, В. Брюсов Ю. Иваск, И. Бродский, Ю. Буйда и многие другие. Жизнь сопрягается здесь со смертью, так же как смерть сопрягается с бессмертием. Формула Брюсова «бессмертный прах» (“Опять в Венеции”, 1908) предельно точно выражает взаимосвязь жизни и смерти Венеции и в Венеции. Но в русской литературной венециане есть еще один важный образ, “праздничная смерть” у Мандельштама. Смерть здесь не является антонимом жизни.

“Венеция” Блока в сравнении с “Веницейской жизнью” Мандельштама – текст неизмеримо более интравертированный. И дело здесь не только в доминирующих формах местоимения первого лица, но и, прежде всего, в той внутренней близости к венецианскому миру, благодаря которой поэту открывается широкий временной спектр бытия. Внутренне Блок с Венецией на “ты”, хотя в тексте озвучено «она». У Мандельштама, напротив, в тексте звучит “ты”, но внутренне отношения с городом скорее выражаются местоимением третьего лица.

“Мир Венеции предстает в стихотворении Мандельштама как мнимый в силу его вторичности. Во всех приведенных поэтом деталях этот мир выступает как отраженный – в зеркалах, в театральном действе, в театральности праздника и ритуала, наконец в отсылочности образов, как с черным бархатом – к Блоку, с сатурновым кольцом – к Тютчеву и с ориентированным на библейский сюжет о Ное началом третьей строфы” [13, с.17].

С любовью и смертью связан в русской литературной венециане еще один исключительно интересный сюжет, базирующийся на подлинных фактах культурной жизни Венеции. Речь идет о ежегодном обручении дожа с Адриатикой в знак любви и верности. Ю.М. Лотман, говоря о культурно-психологических корнях образа смерти-возрождения, писал: “Поскольку женское начало мыслилось как недискретное, т.е. бессмертное и вечно юное, новый молодой герой утверждал себя половым актом с вечной женственностью, иногда осмысляемым как брачные отношения с матерью. Отсюда же ритуальное соединение венецианского дожа с морем”. [7, с.23].