Порівняння та метафори у сонетах Едмунда спенсера

У характері любовної доктрини, що вибудовується з цілого циклу сонетів «Аморетті» Спенсера з усією очевидністю відбивається типово ренесансне бажання насолоджуватися радощами земного буття. Виклик традиціям петраркізму, кинутий поетом у цьому ліричному циклі, був підкріплений ще численними формальними знахідками (форма сонетів, графіка, математична прорахованості композиції тощо), що надає поезіям дійсно унікального та глибоко особистого характеру.

У сонеті №79, продовжуючи філософсько-рілігійні роздуми, ліричний герой розмірковує над сутністю краси, зіставляючи її з божественним Духом:

И эта красота дает совет
Божественною пребывать, родиться
От неба, словно Дух, кем создан свет
И первой – красота, его царица.
Лишь Дух прекрасен и его созданья,
Иную красоту ждет увяданье.

(Перевод Александра Скрябина).

Власний переклад:

Это истинная красота: которая даёт сонет

Быть божественной, и рождённой от неба:

Как Дух, кем свет создан, прекрасен Дух и его созданья, иную красоту ждёт увяданье.

Сонет 79, і відображає, і відкидає ідеї відродження. Він відображає ідею про, що час іде по життю, і скоро сплине до кінця. Як і багато  сонетів відродження сонет 79 намагається увічнити образ коханої. Тим не менш, цей сонет відрізняється від типових сонетів відродження, коли справа доходить до поняття про красу. Типові сонети Відродження написані на честь коханої. Аналізована поезія, проте, набагато глибша й намагається відобразити погляд ліричного героя на внутрішню красу та моральні чесноти людини.

Основною темою сонета є не лише зовнішня краса, а більше уваги приділяється внутрішній красі, яка має жити навіть після смерті, адже вона вічна, як дух.

          Сонет оспівує жінку, яка є фізично приваблива, але яка також є доброчесною. Тим не менш, це тільки її моральна гідність, яку оцінили, а не її фізичну красу. Сонет порівнює фізичну красу жінки з красою квітки, говорячи що, як квітка, її зовнішня краса та принади зникнуть із часом. Саме ця внутрішня духовна краса, яка витримує випробування часом і  має жити навіть після смерті фізичного тіла. Спенсер не говорить, що можна досягти безсмертя через доброчесну поведінку, тому що їхня душа буде жити, хоча їхні тіла погіршується із часом. Поет також намагається передати думку щирої любові. Любов заснована на духовній сумісності, а не фізичній привабливості, хоча останнє також є важливим для гармонічного існування людини епохи відродження.

На думку А. Анікста, в поезіях Е. Спенсера виявляється «..боротьба земного і небесного, чуттєвого і духовного, властива епосі Відродження, що завершується перемогою саме духовного початку»[ Аникст А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира // Шекспир В. Собр. соч.: В 9 т. Т.8. – М.: «Искусство», 1960. – С.559-569.С. 569].

Підтвердженням цнотливості та чистоти коханої слугує порівняння її краси з небесним сяянням у сонеті 72-му:

Когда же явится краса очам,

Подобная сиянию небес,

То счастья выше не изведать нам,

И, глядь, порыв за облака исчез.

Глибина почуттів ліричного героя-поета до своєї коханої виявляється у визнанні та прийнятті своєї  залежності від краси, що є втіленням перш за се духовного начала, що й приваблює його. Герой визнає, що його твори більш щасливі, ніж він, оскільки мають можливість тремтіти в лілейних руках володаря, бути залежними від його думки та бажань. У сонеті 1-му образ сторінок з поетичними рядками персоніфікується шляхом порівняння їх з рабами, що тремтять, не відаючи своєї долі, сподіваючись на благовоління володаря.

Блаженны вы, страницы, ибо вам,

Дрожащим, как рабы при властелине,

Дано прильнуть к лилейным тем рукам,

В которых жизнь моя подобна глине.

Яскраве порівняння поетового життя з глиною підсилює враження повної відднаності своїм почуттям. Прикметно, що предметно-реальний зміст поняття глина, абсолютно нейтральний за своєю суттю і далеко не поетичний, у структурі порівняння життя-глина зазнає асоціативної трансформації та набуває емоційних лексичних нашарувань, що створюють цілком самостійний образ, побудований,  на нашу думку, на внутрішньому зіставленні, що дає змогу прирівняти його до метафоричого.

Досліджуючи поезії з циклу «Аморетті», ми помітили, що Е.Спенсер є майстер статистичної дедалі – його художньо-виражальні засоби, зокрема порівняльні конструкції передають певне нерухоме, застигле зіставлення двох предметів (явищ, понять) дійсності, а сюжет у переважній більшості сонетів позбавлений будь-якого руху:

Проте ця нерухомість аж ніяк не говорить про бездіяльність та пасивність ліричного героя, вона служиить для фіксації певного момету буття, важливого саме на цей час для ліричного героя, що актуалізує, в свою, чергу, увагу реципієнта до зображуваних деталей Поет засобами художника змальовує застиглі в часі й простори образи, неначе намагаючись навічно закарбувати їх незмінними у своїй пам'яті. Створення такого враження нерухомості, на нашу думку, підсилює емоційність поетичного змісту та створює надзвичайно виразні образи, зокрема образ коханої ліричного героя.

Цікавими у плані виразності й частоти використання у поезіях є заперечувальні порівняльні конструкції, які вибудовуються не на зіставленні, а, навпаки, на протиставленні предметів (явищ, понять). У сонеті 8-му яскраво представлено таке протиставлення у двох строфах:

Не очи, нет, прекрасные лучи,

Зажжённые Творцом в небесной дали,

Живящие как радости ключи,

Что в мире драгоценнее не знали.

Не купидон сквозь свет ваш наобум

Пускает стрелы похоти телесной,

Но ангелы ведут мой слабый ум

К желаньям чистым красоты небесной. (пер. В.Левика)

Власний переклад:

Более чем драгоценное, полные жизненного огня,

Зажжённые сверху Творцом недалеко:

Не глаза, но лучи, в которых все силы заключены,

Которые в мире негде не считались милыми.

Через твои яркие лучи не слепой гость пускает стрелы,

Чтобы нанести любовные раны, но ангелы приходят,

Чтобы вести слабые умы к покою

В целомудренных желаниях красоты небесной.

Порівнювані предметно-абстракті поняття очі – промені та купідон – ангели знаходяться певним чином в одному семантичному полі, антитетичне їх зіставлення лише підкреслює та посилює порівняльне зіставлення. У цьому сонеті поетова думка знову тяжіє до  поклоніння красі коханої, її обожествлення та прирівнення до небесної чистоти. Такий спосіб порівняльного зіставлення характерний для фольклору, широке використання якого свідчить про намагання Спенсера орієнтуватися на національні поетичні традиції, збагачуючи їх досягненнями , зокрема, італійської літератури. Багатство цього метафоричного протиставлення, на нашу думку, полягає саме можливості рецепієнта розширити абстракті поняття-образи до меж власного предметно-образного та чуттєвого сприйняття, не обмежуючись запропонованими автором уявленнями. На думку Бурової І.І. образ очей у поезіях Спенсера відіграє досить важливу роль, оскільки є не просто образом, органом для  сприйняття світу, а вираженням внутрішнього світу: «Особливу роль в сприйнятті краси грає око, той канал, по якому, відповідно до популярного в ту епоху уявлення, любов проникає в душу людини. Відповідно, видима оком відображена в людині небесна краса стимулює любов до нього»[Бурова И.И. Философия любви в «Четырех гимнах» Эдмунда Спенсера//www.e-filolog.ru].

Спенсер знову протиставляє любов небесну та чуттєву. Справжня ж любов є не що інше, як якесь зусилля піднестися до божественної краси, викликане спогляданням краси тілесної. Тут поет використовує прийом антитези, що є наслідуванням Петрарки.

Не важко помітити, що Спенсеру притаманний величезний оптимізм бачення. Він спрямований у майбутнє. Якщо порівнювати його поетичне сприйняття з шекспірівським, то можна відзначити, що Шекспір ​​завжди дивиться в минуле і дивиться з жалем, бо минулий час забирає із собою найцінніше - людські життя і долі. У майбутнє поет дивиться без захвату і без надій. У Спенсера ж все - у майбутніх радощах любові, в очікуваному блаженстві.

Порівняння у художній палітрі сонетів Спенсера не лише збагачує мовну лексику поезій, розширює зміст реальних понять в їх новому синтезі, а й творить індивідуальне художньо-поетичне бачення світу. В уподібненні й порівнянні мовби пробуджується сам собою генетичний код записаних в пам'яті єдностей.

2.3. Метафора як один із найпотужніших засобів образотворення: теоретичний аспект

Традиційно вважають, що порівняння - первинне явище, метафора-вторинне. А. Н. Веселовський, І. П. Лісков, Ш. Баллі припускають, що метафора виникла в період повної залежності людини від природи, коли первісна людина уподібнювала навколишнє середовище собі та своїм вчинкам. Ще Аристотелем було відзначено уміння складати метафори як особливий поетичний дар. За визначенням грецького мислителя, «складати хороші метафори – означає помічати схожість».

Звичайно, що метафора складніша для сприйняття, ніж порівняння. З'ясування суті порівняння пов'язано з проблемою його взаємодії з метафорою. Метафору беззастережно відносять до системи тропів, компоненти порівняння якої найчастіше сприймають у прямому сенсі (А. Т. Черкасова, В. В. Образцова). І. В. Шенько, Д. У. Ащурова акцент на спільності семантичної природи метафори та порівняння: семантика порівняння не дорівнює сумі значень його компонентів, а є самостійною мовною одиницею. Сучасні дослідники розрізняють метафору і порівняння за особливостями їхньої глибинної структури: порівняння відповідає схемі "можна сказати, що це може бути", а метафора - "можна сказати, що це не . . . , а . . . " (А. Вежбіцька); порівняння ілюзорне, а метафора реальна; порівняння поширює мовлення, а метафора скорочує (Н. Арутюнова).

Метафора є одним із найпотужніших засобів образотворення, джерелом для утворення продуктивних метафоричних сполук у сфері реальної дійсності. В основі метафори лежить все те ж зіставлення, що і в порівнянні. Проте, мета зіставлення у метафорі - лаконічно пояснити суть одного предмета шляхом його порівняння з іншим предметом або показати, наскільки хорошим / поганим є предмет, що порівнюється, щодо об'єкта, який більшість мовців оцінює як позитивний чи негативний. Незалежно від того, сприяє порівняння створення яскравого образу персонажа, або оживляє внутрішню форму метафоричного слова тощо, воно перш за все - не лише основний засіб розкриття сутності явища, але й засіб репрезентації ставлення до нього автора тексту.

Метафора, несучи в собі фізичний контекст пояснення явищ, побудована на тотожностях сторін та їхній несхожості. «Шляхом певних ієрархічно організованих операцій,– пише один з авторитетних дослідників цього питання Е. МакКормак,– людський розум зіставляє семантичні концепти, значною мірою не зіставлені, що і є причиною виникнення метафори. Смислове поле художніх концептів формується сукупністю його компонентів – смислових атрибутів, що виявляються у результаті асоціативного осмислення концептуальних метафоричних схем, як базових, так і поетично переосмислених [Lakoff G. & Turner M. More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor. – Chicago and London: The University of Chicago Press, 1989: 67–72], які матеріалізуються у словесних поетичних образах та необразній лексиці.

На думку дослідників, можна установити ядро концепту, яке поступове огортається, обволікається шарами концептуальних ознак, що збільшує обсяг концепту і насичує його зміст, але всі шари концепту, що переміщаються, можна лише в тій або іншій мірі виявляти, указувати на них. Чіткої структури вони не утворюють, тому і моделювати концепт як структуру (подібно фонологічній, лексико-семантичній, граматичній структурі) у принципі неможливо [Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. – Воронеж: Воронежск. ГУ, 1999, С.-23]

Метафора передбачає певну схожість між властивістю її семантичних референтів, оскільки вона має бути зрозумілою, а з іншого боку – несхожість між ними, оскільки метафора покликана створювати деякий новий смисл, тобто володіти суггестивністю»[ МакКормак Э. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры. М., 1990. С. 57]. Саме поняття суггестії, тобто навіювання, передає досить суттєвий відтінок предметного взаємовідображення у метафорі з метою досягнення більш глибинної сутності ідеї твору. Слід зазначити, що одна й та ж метафора у свідомості  різних людей може розумітися, виходячи з індивідуальних асоціативно-предметних зв'язків, розширюючи межі авторського задуму й викликаючи індивідуальні емоційні різновиди одного й того ж явища.

Найпершою спробою окреслити межі поняття “метафоризація” в науці, як ми вже зазначали, пов'язують з ім'ям Арістотеля. “В субституційній парадигмі метафора постає як заміна слова (лексеми, концепту) іншим словом (лексемою, концептом, поняттям)”[ Аристотель.   Поэтика. http://philosophy.ru/library/aristotle/poet.html ]. З арістотелівською концепцією заміни ще з античних часів конкурувала теорія порівняння, яку розробили Квінтіліан та Ціцерон. На відміну від Арістотеля, який заявляв, що “порівняння – розгорнута метафора” теорія порівняння розглядає метафору як скорочене порівняння, акцентуючи увагу на відношенні подібності, що лежить в основі метафори, а не дії заміни (субституції) як такої .

Нове бачення механізмів метафоутворення у другій половині 70-х років ХХ століття подано прихильниками інтеракціоністської теорії метафори М. Блеком, К. Бюлером, Айвором А. Речардсом. Процес метафоризації  М. Блек уявляє так: метафоричне судження має два суб'єкти – головний і допоміжний. До головного суб'єкта додається система “асоціативних імплікацій”, пов'язаних із допоміжним суб'єктом. Метафора в імплікаційному вигляді вміщує такі судження про головний суб'єкт, які за звичай додаються до допоміжного суб'єкта, завдяки чому метафора організовує одні характеристики головного суб'єкта і відкидає інші. Отже, метафора виконує роль своєрідного фільтра. М. Блек вважає, що розуміння метафори досягається за допомогою збудження у індивіда асоціацій, які складаються із значень загальних для представників однієї культури. Як приклад він аналізує вислів “людина – вовк”  і стверджує, що у індивіда виникає комплекс думок про цей вислів які можуть бути схожими з думками іншого індивіда тієї ж культури.