Интерпретация библейского мифа о падшем ангеле в поэмах «Аббадона» и «Агасфер» В. А. Жуковского

Автор: Марина Шкарова, 10 Августа 2010 в 19:26, дипломная работа

Описание работы

В результате исследования: описана христианская основа поэзии В.А. Жуковского; проанализированы поэмы «Аббадона» и «Агасфер» с позиции реализации в них библейского сюжета о падшем ангеле; выявлены особенности изображения образа Демона в поэмах В.А. Жуковского; прослежены эволюцию взглядов В.А. Жуковского на тему богопредательства от «Аббадоны» к «Агасферу»; описаны пути создания образа падшего ангела в творчестве Жуковского.

Содержание

Введение 5
Библейский миф о «падшем ангеле» в творческом осмыслении
писателей разных литературных эпох 9
1.1. Эволюция образа Демона в европейской литературе XVIII-XIX вв. 9
1.2. Образ Демона в творчестве русских поэтов XIX века 20
2. Демоническая тема в поэме В. А. Жуковского «Аббадона» 34
2.1. Поэма «Аббадона» в контексте христианских взглядов
В. А. Жуковского 34
2.2. Образ «падшего ангела» в поэме «Аббадона» 47
3. Поэма «Агасфер» как духовное завещание В. А. Жуковского 56
3.1. Образ Вечного Жида в сознании русских романтиков 56
3.2. Христианский аспект духовных исканий Агасфера 63
Заключение 75
Список использованных источников 78

Работа содержит 1 файл

документ.doc

— 370.00 Кб (Скачать)

     Страх смерти, небытия, бессмысленность жизни  и связанных с нею страданий, любви, знаний – в этом суть бунта  Каина и самого Байрона против Бога. Действительно, если все конечно и человека ждет только тлен – к чему совершенствоваться, делать добро? Байрон, конечно же, не первый кто задумывался над этим, но он одним из первых поставил так остро вопрос: Бог – это всего лишь фикция,  для чего Бог, если он допускает несправедливость, не наказывает зло, если он из горных высей только наблюдает за страданиями людей, не помогает им разрешать сомнения, а если человек оступится, то он тут как тут с карающим мечом? Отсюда вывод: Бог есть тиран. Но если это так, то кто же заступник человека? Романтики дают однозначный ответ – тот, кто первый восстал против Бога, то есть Люцифер у Байрона, Сатана у Бодлера. Русские поэты, романтики и символисты во многом разделили этот взгляд. В их стихотворениях интересно сравнить перекличку эпитетов, данных Каину – Люциферу – Сатане – Демону Байроном, Бодлером, Лермонтовым, И. Тургеневым Гумилевым, Бальмонтом, Блоком, Вяч. Ивановым и другими поэтами. Например, байроновский Каин -

     По  виду ангел,

     Хотя  он и суровей и печальней,

     Чем ангелы: он мне внушает страх.

     …….Он смотрит

     Величественней  ангелов; он так же

     Прекрасен, как бесплотные, но мнится

     Не  столь прекрасен… скорбь кажется  мне частью

     Его души, – хотя доступна ль скорбь

     Для ангелов? [5, с.144]

     Эти строки напоминают по описанию начальные стихи лермонтовского Демона и его портрет:

     Печальный Демон, дух изгнанья…

     ……………………………………

     Блистал он, чистый херувим…»

     «Пришлец  туманный и немой,

     Красой  блистая неземной,

     ……………………………..

     То  не был ангел-небожитель,

     …………………………….…

     То  не был ада дух ужасный,

     Порочный  мученик о нет!

     Он  был похож на вечер ясный

     Ни  день, ни ночь, ни мрак, ни свет! [9, с.227].

     Сюжет о павшем духе, который пытается возродиться с помощью земной любви, использован Т. Муром в  «Любви ангелов», Ламартином в «Падении ангелов», А. де Виньи в «Элоа». В «Элоа» основной мотив – обреченность тех, кем движут любовь и сострадание в мире всеобщего зла. Героиня поэмы – женщина-ангел, родившаяся из слезы Христа, пролитой им на могиле воскрешенного Лазаря. Узнав о судьбе Люцифера, восставшего против Бога и низвергнутого в глубины ада, Элоа в отличие от других ангелов не осыпает его проклятиями, а испытывает к нему жалость и оплакивает его судьбу. Однажды она решается отправиться на его поиски, падший ангел предстает перед ней, вступает в беседу и под предлогом самооправдания пытается склонить ее на свою сторону внешне убедительными, но внутренне фальшивыми доводами. Почти преуспев в этом, он на какое-то время и сам оказывается обезоруженным ее словами, «сильными, как невинность», но, спохватившись, пробуждает  в ней «черного духа зла». Победив ее сопротивление, он влечет свою жертву в бездны Хаоса.

     Люциферу  нужна власть над Каином, и когда  он просит: «Наставь меня!» – дух  требует: «Пади и поклонись мне  как владыке» [5, с.211]. В Каине гордыни не меньше, он не собирается поклоняться ни духу, ни богу. Но Люцифер нащупал болевую точку в душе Каина – страх смерти. Об этом написана вся 2-я сцена 2-го акта, когда Люцифер спускается с ним в царство смерти, в самую бездну. Дух убеждает Каина, что его удел – «жить во грехе и скорби», в том, что «зло – всесильно». Он внушает, что они похожи, едины:

     Мы  существа, дерзнувшие сознать свое бессмертье,

     Взглянуть в лицо бессильному тирану,

     Сказать ему, что зло не есть добро. [5, с.310].

     Но Каин внутренне чувствует, что их разделяет одна важная способность – это дар любви, недоступный духу («Ты чужд любви…»). Любовь для Люцифера – способ сравняться с богом и «властвовать над прахом», то есть над человеком. Понимая, что любовь Каина к Аде единственное, что недоступно его власти, что он не в силах разрушить, Люцифер ищет и находит еще одно слабое место Каина – Авеля. Ведь его, младшего брата Бог любит больше Каина, коварно утверждает дух зла: «От него все жертвы восприемлются» [5, с.321]. И понимает Люцифер, что вот теперь-то он, гордый Каин и попался, потому что тот «об этом много думал».  И Люцифер углубляет чувство зависти к брату и обиду на бога. В этой сцене Байрон соединил две, казалось бы, несоединимые линии – традиционную, церковно-каноническую (зависть и гордость в качестве мотива преступления) и гностическую (где мотивом преступления выступает тиранство божие, отнявшее у человека бессмертие и знание, без которых даже любовь не наполняет жизнь смыслом).

    В конце 2-го акта звучат ключевые слова, вскрывающие суть всей поэмы: 
    Каин:

     Скажи, с какою целью блуждали мы!

     Люцифер:    

       Но ты стремился к знанью;

     А все, что я открыл тебе, вещает;

     Познай  себя.

     Каин: Увы, я познаю, Что я – ничто.

     Люцифер: И это непреложный

     Итог  людской познаний. [5, с.398].

     …………………………

     Терпи и мысли – созидай в себе

     Мир Внутренний, чтоб внешнего не видеть:

     Сломи в себе земное естество

     И приобщись духовному началу! [5, с.399].

     Эти слова стали лозунгом для многих последующих писателей различных литературных течений и направлений. Байроновский Люцифер, как дантовский Вергилий, становится проводником человека по аду, по адским кругам. И в этом мистическом путешествии смыкаются несколько эпох – эпоха Возрождения, романтическая и эпоха Серебряного века.

     Важной  вехой в творческой эволюции образа дьявола стала трагедия Гете «Фауст» (1825-1831). Образ Мефистофеля в «Фаусте» Гёте сложен и многосторонен. Это Сатана — образ из народной легенды. Гёте придал ему черты конкретной живой индивидуальности. Мефистофель Гете – циник и скептик, существо остроумное, но лишенное всего святого, презирающее человека и человечество. Выступая, как конкретная личность, Мефистофель в то же время является сложным символом. В социальном плане он выступает как воплощение злого, человеконенавистнического начала.  
Однако Мефистофель символ не только социальный, но и философский. Мефистофель — воплощение отрицания. Он говорит о себе: «Я отрицаю все — // И в этом моя суть» [8, с.245].

     Образ Мефистофеля необходимо рассматривать  в неразрывном единстве с Фаустом. Если Фауст – воплощение созидательных сил человечества, то Мефистофель представляет символ той разрушительной силы, той разрушительной критики, которая заставляет идти вперед, познавать и творить.

     Отрицание, «зло», воплощением которого и является Мефистофель, становится толчком движения, направленного против зла:

     Я часть той силы, что вечно хочет  зла

     и вечно совершает благо [8, с.279], –

так сказал о себе Мефистофель.

     В понимании Гете Мефистофель –  дух отрицания, опровержения, в первую очередь стремящийся к тому, чтобы остановить поток жизни и не дать чему бы то ни было осуществиться. Активность Мефистофеля направлена вовсе не против Бога, а – против Жизни. Мефистофель – «отец сомнений и помех» [8, с.321]. Мефистофель добивается от Фауста одного – чтобы тот остановился. «Verweile doch!» – в этой формуле вся сущность Мефистофеля. Мефистофель знает, что завладеет душой Фауста в тот момент, когда Фауст остановится. Однако остановка отрицает не Творца, а – Жизнь. Мефистофель враг не Богу, но его изначальному творению, Жизни. Он пытается подменить Жизнь и движение покоем, неподвижностью. Ибо все, что перестает меняться и трансформироваться, приходит в упадок и погибает. Эта «смерть при жизни» может быть понята как стерильность духа; в предельном проявлении это – проклятье. Человек, позволивший иссохнуть корням Жизни в самой сокровенной глубине своей личности, подпадает под власть Духа Отрицания. Гете дает понять, что преступление против Жизни есть преступление против Спасения.

     И все же, как неоднократно отмечалось, несмотря на то, что Мефистофель использует каждую возможность, чтобы помешать потоку Жизни, он тем самым стимулирует самое Жизнь [17, с.199]. Он борется против Блага, но, в конце концов, тем самым творит Благо. Этот демон, отрицающий Жизнь, во всем оказывается соработником Бога. И потому Бог, обладающий божественным предвидением, охотно дает Мефистофеля в спутники человеку. Именно Мефистофель становится проводником Фауста в его жизненных странствиях. Он нужен Фаусту, потому что нельзя двигаться вперед, не оставляя позади того, что уже изжило себя. Но, чуждый созиданию, Мефистофель способен помогать Фаусту лишь до известных пределов.

     В литературе XIX - XX вв. активно развивался сюжет о падшем ангеле и, конечно же, об Иуде Искариоте, как о богоборцах. «Эти две легенды стали самыми главными литературными сюжетами, определившими направление развития и общественной мысли, и даже ход самой истории. Игра со смыслами, обеление изначально отрицательных главных персонажей-символов - просто произвели революционный сдвиг в нравственной жизни на первом этапе, и, думается, способствовали победе большевизма и атеизма в России» [68, т. 1, с.700].

     Евангельская  история об Иуде, которая в художественной интерпретации оправдывала предателя  и опрокидывала каноническую церковную традицию, впервые появилась в конце Х1Х в. во Франции. Автором ее можно считать Анатоля Франса. Затем этот сюжет именно в такой версии стали обрабатывать Х.Л. Борхес, С. Мелас, С. Надсон, М. Волошин, Л. Андреев. Неожиданно в 90-х гг. ХХ столетия об Иуде вновь вспомнили. Появились рассказ Ю. Нагибина «Любимый ученик», различные «Евангелия» – Э. Бутина, Ж. Сарамаго, Норманна Мейлера, Сильвестра Эрдега, эссе Дж. Апдайка, А. Зверева, Я. Кротова и т.п.

     В начале XX в. символисты не только не меняли сложившуюся в эпоху романтизма линию в изображении Сатаны и Прометея, но в свою очередь углубляли раз заданные акценты. Бога, Иисуса Христа стало признаком прогрессивности, хорошим тоном изображать карикатурно, с каким-то злым, злорадным неприятием, а его исконного противника и носителя мирового зла, «обольстителя рода людского», напротив, с положительным знаком.

     Таким образом, на протяжении своей долгой литературной истории образ злого духа, богоборца трансформировался и в отдельных произведениях заменил собой идеал добра и красоты, воплощаемый в образах Авеля, Христа, Бога, став олицетворением пылкой земной страсти, страдания,  мученика и заступника человека. Он стал идеалом интеллектуала, прогрессивного человека.

    1.2 Библейский миф о «падшем ангеле» не мог не оказаться в центре внимания русских поэтов XIX столетия. Гордый свободолюбивый дух оказался созвучным настроению и духовным поискам представителей разных стилевых течений и литературных направлений Золотого века.

    Ведущими  мотивами романтизма стали мотив  надмирного всесильного зла, двоемирия, тема метафизической смерти и индивидуалистически-метафизического бунта. На авансцену литературы романтизм ввел нового персонажа – демонического героя, по поводу которого М. Алексеев пишет: «Фигура «романтического злодея», человека черных помыслов и черных дел, возникла внутри этих жанров драмы и романа, трактующих страшный мир, злу подверженный и зло приемлющий. Романтическая ирония, впитав в себя оттенок философского нигилизма, присоединилась к этой литературе безжалостного безоговорочного отрицания вселенной во вселенских же масштабах» [17, с.13]. Характерным для романтизма стал повышенный интерес к демонизму. И если дьяволизм в качестве явления литературной сюжетики и христианской демонологии существовал давно, то демонизм был явлением новым, зарожденным в эпоху предромантизма. Образ демонического существа представлялся удобной художественной формой, наиболее подходящей для того, чтобы описать личность нового типа, выдвинутую эпохой всеевропейского переустройства политического и социального бытия.

     Одним из первых к «демонической теме»  обратился А.С. Пушкин. Его стихотворение  «Демон» (1823) свидетельствует о внутренних искушениях поэта, о сомнениях, о подлинно духовной борьбе. Оно сосредоточило в себе главные вопросы, терзавшие душу поэта. Пушкин создает образ человека, втягиваемого в пропасть безнадежного атеизма. «Злобный гений», Демон, искушающий героя безверием, бесконечно страшен. Он отрицает все высшие ценности: вдохновенье, любовь, свободу – и, отрицая их, отрицает само Провиденье, то есть некий божественный замысел, лежащий в основе бытия:

Информация о работе Интерпретация библейского мифа о падшем ангеле в поэмах «Аббадона» и «Агасфер» В. А. Жуковского