Интерпретация библейского мифа о падшем ангеле в поэмах «Аббадона» и «Агасфер» В. А. Жуковского

• описать христианскую основу поэзии В.А. Жуковского;
• проанализировать поэмы «Аббадона» и «Агасфер» с позиции реализации в них библейского сюжета о «падшем ангеле»;
• выявить особенности изображения образа Демона в поэмах В.А. Жуковского;
• проследить эволюцию взглядов В.А. Жуковского на тему богопредательства от «Аббадоны» к «Агасферу»;
• описать пути создания образа падшего ангела в творчестве Жуковского.

     Теоретико-методологической основой дипломной работы стали исследования литературоведов, ставшие для нас научно-значимыми. Это работы В. В. Афанасьева [18], А. Н. Веселовского [29], Б. Зайцева [35], К. К. Зейдлиц [36], Р. В. Иезуитовой [38, 39, 40], Ф. З. Кануновой [43, 44, 45], В. И. Коровина [48, 49], В. Я. Лазарева [51], В. В. Сдобнова [64] , И. М. Семенко [65], Г. М. Фридлендера [69], С. Е. Шаталова [70], А. С. Янушкевича [74, 75].

     Объектом  исследования в данной работе являются поэмы «Аббадона» и «Агасфер» В. А. Жуковского, предметом исследования – интерпретация библейского мифа о «падшем ангеле» в данных поэмах   В. А. Жуковского.

     Научная новизна обусловлена выбором аспекта исследования – интерпретация библейского сюжета о «падшем ангеле»  и образа Демона, – последовательностью анализа, позволяющего описать и систематизировать способы построения такого рода сюжетов, а также включением малоисследованных произведений, ориентированных как на ветхозаветные, так и на новозаветные легенды (поэмы Жуковского «Аббадона» и «Агасфер»).

    При работе были использованы методы: метод культурно-исторический, биографический, типологический, метод целостного анализа художественного произведения.

    Работа  состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

    Во  введении обосновывается выбор темы, дается краткий анализ литературоведческих  исследований по теме, объясняются  цели и задачи работы.

    В первой главе рассматривается образ Демона в художественном осмыслении писателей разных литературных эпох.

    Во  второй и третьей главах исследуется  эволюция взглядов поэта на проблему богопреступления, богопредательства, отразившуюся в поэмах «Аббадона» и «Агасфер», написанных на сюжет библейского мифа о «падшем ангеле».

    В заключении делаются выводы по работе; далее дается список использованной литературы. 
 
 
 
 

I. БИБЛЕЙСКИЙ МИФ О «ПАДШЕМ АНГЕЛЕ» В ТВОРЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ ПИСАТЕЛЕЙ РАЗНЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЭПОХ

     1.1 Библейские образы и сюжеты начали привлекать внимание писателей буквально с момента письменности. Великая Книга Книг стала для художников слова неиссякаемым источником мудрости, хранящим тайны жизни и предначертания будущего. Писатели разных эпох и поколений искали в Библии ответы на сложные вопросы прошлого и современности: Что есть Бог? Что есть истина? В чем смысл человеческого бытия?.. Особый интерес вызывали у них образы сложные и многогранные, привлекающие силой и загадкой своего характера. К их числу относится и образ Демона, оказавшийся в центре внимания писателей задолго до XIX века.

     В своей литературной истории образ  «падшего ангела» претерпел существенные изменения: из жестокого и коварного  мучителя он превратился в мученика, вызывающего зачастую сочувствие и сострадание. Родоначальником длинной вереницы образов духа зла становится герой «Божественной комедии» Данте Сатана, Люцифер. В дантовском «Аде» Люцифер  еще «лицо бесхарактерное, мучитель и мученик  вместе; на рой демонов, на их иерархические степени наброшен темный, неопределенный покров, сквозь который только в общих чертах высказываются их формы…» [16, с.46].

     В XVII веке к проблеме переосмысления библейской истории и библейских образов подошел Мильтон в «Потерянном рае» (1667). Как впоследствии писал романтик П.Шелли, анализируя значение, которое оказала данная поэма на мировой литературный процесс: «Ничто не может превзойти энергию и величие образа Сатаны... в «Потерянном рае». Ошибочно считать, будто он был предназначен стать иллюстрацией воплощенного зла... Мильтон настолько исказил распространенное убеждение, что не дал своему богу никакого нравственного превосходства над своим дьяволом» [71, с.426]. А в другой статье добавлял: «Потерянный рай привел в систему современную мифологию... Что касается Дьявола, то он всем обязан Мильтону» [72, с.410]. По мнению B. Белинского, возвеличение Сатаны над Богом было у Мильтона непреднамеренным, представляя апофеозу восстания (бунта) против авторитета [22, т. 1, с.356]. Отношение П. Шелли к поэме Мильтона характерно для эстетики романтизма. И если, раскрыв величие Сатаны, опоэтизировав его великий бунт, Мильтон в целом не оправдывает его, так что сатана по-прежнему остается для него отрицательным образом, аккумулирующим в себе мировое зло, то романтики иначе подходят к его трактовке. В демонических картинах первого бунта, живописуемых Мильтоном, современники усматривали отражение революционных потрясений эпохи, в которых принимал участие и сам поэт. «Несущий свет», «озаренный» – таково значение имени Люцифер в переводе с латыни [73, с.252]. В литературе к этому добавилось еще и значение богоборца, он стал ассоциироваться с революционером-Прометеем, защитником обиженных и угнетенных.

     Традицию  изображения образа-символа зла, противостоящего богу и бога, который безразличен к человеческому горю и страданию, который только карает и редко милует, в XIX столетии заложил Байрон в «Каине», ее подхватили и развили французские, немецкие и русские поэты-романтики. Интерес к демоническому, возникший у романтиков, был не случайным; его обусловили прежде всего социальные потрясения, прокатившиеся по Европе в 18-нач. 19 вв., которые необратимо изменили общественное мировоззрение, сместив привычные акценты в трактовке общечеловеческих понятий. В бунтующем мире по-иному расставляются акценты на понятиях добра-зла, в ином ключе переосмысляются библейские образы и мотивы.

     Мистерию  «Каин» лорд Байрон писал в Равенне  в сентябре 1821 г. К тому времени  уже вышли в печати его романтические поэмы «Гяур» (1813), «Абидосская невеста» (1813), «Корсар» (1816). Объединены они не столько восточным колоритом, сколько присутствием той романтической личности, которая позже войдет в историю литературы как «байроническая». От поэмы к поэме, от одного героя к другому поэт развивал и углублял определенные черты, как бы готовя эту свободолюбивую, гордую, мятежную личность к решительному выходу в «Манфреде» и «Каине».  В 1815 г. появляется известный цикл стихотворений на библейские сюжеты – «Еврейские мелодии», среди которых наибольший интерес представляет «Валтасар». Многие русские поэты делали переводы стихотворений из этого цикла. Так, Лермонтову принадлежит замечательный перевод «Душа моя мрачна», Плещееву – «Газель», «Ты кончил жизни путь», «У вод вавилонских печалью томимы»; Майкову – «На разорение Иерусалима Титом»; Козлову – «Дочь Иеффая»,  А Толстому – «Поражение Сеннахериба»; Полежаеву – один из первых  переводов «Видение Валтасара». Можно сказать, что байроновское творчество в определенном смысле способствовало стремительному развитию в русской литературе интереса к библейским образам.

     По  признанию Байрона, он начал писать под влиянием «Прикованного Прометея»  Эсхила. «Эсхиловым «Прометеем», – писал он, – я в мальчишеские годы глубоко восхищался… «Прометей» всегда так занимал мои мысли, что мне легко представить себе его влияние на все, что я написал» [5, с.455].  «Манфреда» Байрон написал именно после большого стихотворения «Прометей». Все это происходило незадолго перед работой над «Каином». Прометей Шелли и Байрона были восприняты современниками как символы справедливости. Главное, что привлекало в  английском Прометее – идея активности человеческого разума, созидающего и преобразующего мир.

     Миф о Прометее использовался для  развития темы нравственных исканий  человека, темы воли, «движения». Впервые миф о Прометее встречается у Гесиода. Эсхил сделал его литературную обработку. В эпоху классицизма литераторы вновь обратились к античному мифу. В цепочке, состоящей из звеньев-пьес, складывается европейская традиция изображения титана Прометея как несущего прогресс, торжество жизни, духовно-творческий импульс человеческой воли, которая противостоит силе тьмы и хаоса. Таков Прометей в пьесе Кальдерона «Статуя Прометея» (1670), у Вольтера, в неоконченной драме Гете (1772), в поэмах Шелли и Байрона, позже в произведениях В. Брюсова, Вяч. Иванова («Прометей», 1919). Во всех этих произведениях концовка античной легенды меняется на прямо противоположную, потому что примирение Прометея с Зевсом считается «отвратительно слабой». Сильным финалом стало стойкое противостояние и непримиримость титана.

     Романтики XIX века идеализировали Прометея. Влияние  в этом Шелли неоспоримо – Прометей в его драме стал символом верности идеалам добра, стремления к благородству и непримиримости в борьбе со злом, высшего нравственного совершенства, бескорыстности. Интерпретация образа Прометея имеет непосредственное отношение к пониманию мотивов переосмысления образа Сатаны в художественной литературе. Более того, здесь явно, налицо совмещение этих двух образов и преемственность идей романтиков начала XIX века поздними романтиками и символистами Серебряного века.

     «Освобожденный  Прометей» Шелли датирован 1820 г., тогда же написано стихотворение  Байрона «Прометей» и поэма «Манфред». А в 1821 году Байрон создает поэму «Каин». Поэт обозначил ее жанр – мистерия. Мистерия как жанр возникла во времена средневековья, была очень популярна в 11- 15 вв. как литургическая драма – короткая инсценировка на тему рождения и воскресения Христа. Показывалась обычно при церкви во время церковных праздников в сопровождении хора. Позже исполнялась на паперти, сюжет старались облечь в стихотворную форму, у каждого персонажа прописан был характер. Пролог, в котором пересказывалась какая-нибудь евангельская или библейская легенда, обычно читал священник. Если не удавалось угомонить толпу зрителей-горожан, выбегал «черт» и грозил утащить самых голосистых к Люциферу. Так постепенно в мистерии появляются элементы фарса – «начинка» и буффонады с дьявольскими сценками, стихия вольной народной игры, отсюда и черенок в прологе. Расцвет мистерии приходится на 15 в., позже она как церковный жанр умирает. И только в произведениях отдельных романтиков 19 в. она вновь возрождается [52, с.733].

     В основу мистерии «Каин» Байрон положил  ветхозаветную легенду, внеся при этом в средневековый жанр определенные коррективы. Ранее на этот сюжет уже были созданы поэма Гесснера «Смерть Авеля», трагедия Альфьери «Абел», но они не вызвали такого резонанса в обществе, как байроновская драма. Это связано с тем, что библейские персонажи  обрели новый смысл.  На интерпретацию библейского персонажа Сатаны в произведении Мильтона еще раньше обратила внимание известная мадам  Ж.де Сталь. «В Сатане нас восхищает человек», – писала она [16, с.170]. Эти слова вполне можно было бы отнести и к Люциферу, и к Каину Байрона. Под библейскими одеждами современники увидели страдающего, сомневающегося, обуреваемого страстями земного, грешного Человека, который в процессе поиска истины совершает преступление и потрясенный совершенным преступлением принимает возмездие. При этом Байрон подчеркивает то обстоятельство, что единственный, кто если не сочувствовал, то давал ответы обуреваемому страстями и страхом смерти Каину, первенцу Адама, был Люцифер. Бог же предоставил ему самостоятельно сделать выбор в пользу добра и зла. Бог верил в духовную силу человека, в способность быть на земле его подобием. А человек, оказавшись перед этим выбором, не смог использовать свободу воли во благо и по слабости и обуреваемый низменными чувствами и комплексами  – предает Бога, а в сущности самого себя. Человек попадает под влияние Люцифера, который всегда рядом, готовый помочь словом и делом, требуя лишь одного в качестве расплаты – душу, которой у него нет. В этом – вечная трагедия человека, и Байрон ее понимает и сочувствует человеку. Об этом великий поэт пишет в письме к своему издателю Мэррею (от 3 ноября 1821 года) следующее: «Каин – человек гордый; обещая ему царство и пр., Люцифер бы его еще более возгордиться; цель демона заключается в том, чтобы представить Каина в его собственных глазах еще более угнетенным, чем он казался себе ранее, выставляя перед ним бесконечность вселенной и его собственное ничтожество. Таким образом, Каин приходит в то настроение, которое ведет к катастрофе, исключительно вследствие духовного раздражения, а не предумышленно и не из зависти к Авелю (что сделало бы его презренным), вследствие ярости, овладевающей им при сознании несоответствия своего положения со своими идеями; эта ярость и разражается не столько против данного живого существа, сколько против самой жизни и ее создателя. Следующие затем угрызения совести являются естественным результатом неожиданности его поступка для него самого. Если бы его деяние было предумышленным, раскаяние наступило бы гораздо позже» [5. с.356].  Из этого следует, что Байрон и его Каин оказываются между небом и землей: против Бога и против дьявола – на стороне Человека.