Интерпретация библейского мифа о падшем ангеле в поэмах «Аббадона» и «Агасфер» В. А. Жуковского

     Таким образом, поэма «Аббадона» стала  первым шагом в сторону реализации творческого замысла Жуковского, задумавшего представить свое видение проблемы зла, воплощенного в образе Демона. В ранней поэме русского романтика «падший ангел» Аббадона показан в самом начале своего «вескрешения». В его душе идет борьба с самим собой. Он страстно и напряженно ищет путей к спасению или к избавлению от душевных мук. 
 
 
 
 
 

III. ПОЭМА «АГАСФЕР» КАК ДУХОВНОЕ ЗАВЕЩЕНИЕ

В.А. ЖУКОВСКОГО

     3.1. В многоликой галерее всевозможных  демонов особое место занимает Агасфер. По своей сути и деяниям это не «падший» ангел в чистом виде, это более богопредатель, богоотступник. Однако библейский миф о «падшем» ангеле к истории с Агасфером имеет непосредственное отношение. Другими словами, легенда об Агасфере связана с историей появления зла на земле.

     «Агасфер  – «вечный жид» персонаж христианской легенды позднего западноевропейского средневековья. Имя Агасфер – стилизованное библейское имя, произвольно заимствовано из ветхозаветной легенды об Эсфири (где еврейским именем Агасфер передается имя персидского царя Ксеркса); в более ранних версиях легенды встречаются и другие имена – спера-Диос («надейся на бога», Бутадеус («ударивший бога»), Картафил» [59, с.13].

     Согласно  легенде, Агасфер во время страдальческого  пути Иисуса Христа на Голгофу под  бременем креста оскорбительно отказал ему в кратком отдыхе и безжалостно велел идти дальше. За это ему самому отказано в покое могилы, он обречен из века в век безостановочно скитаться, дожидаясь второго пришествия Христа, который один может снять с него зарок [60, т. 1, с.547].

     Образ Агасфера (Вечного Жида) привлекал писателей различных стран и эпох. Поражает обилие имен прозаиков, драматургов и поэтов, посвятивших свои произведения Вечному Жиду: в немецкоязычных странах это К. Шубарт, Л. Арним, А. Шамиссо, А. Шлегель, К. Брентано, Б. Ауэрбах, Н. Ленау, К.Гуцков, С.Хеллер, Э. Толлер; в Англии – У. Вордсворт, П. Шелли, Р. Бьюкенен, Дж.Р. Киплинг, Дж. Голсуорси; во Франции – П. Беранже, Э.Сю, Дюма-отец, Г. Аполлинер; в Дании – Х.К. Андерсен, Ф. Палудан-Мюллер; в Швеции – Ю.А. Стриндберг, П. Лагерквист; в Испании – Висенте Бласко Ибаньес; в Венгрии – Фёрёшмарти; в США – Марк Твен, О’Генри и многие, многие другие.

     Легенда о «Вечном жиде» становится достоянием литературы с XIII века. По рассказу английского монаха Роджера Уэндоверского, вошедшему в «Большую хронику» (ок. 1250) Матвея Парижского, архиепископ, прибывший в Англию из великой Армении, уверял, что лично знаком с живым современником и оскорбителем Христа по имени Картафил; он покаялся, крестился, принял имя Иосиф и ведет жизнь аскета и молчальника, отвечая только на благочестивые вопросы паломников. При встрече с Христом ему было тридцать лет, и теперь он после каждой новой сотни лет возвращается к 30-летнму возрасту. Атмосфера этой версии – отголосок крестовых походов и великих паломничеств.

     В XV веке известны более мрачные и жестокие версии, в которых акцент переносится с раскаяния «Вечного Жида» на его наказание. Например, он непрерывно ходит вокруг столпа в подземелье или живет в заточении, за девятью замками, нагой и заросший, и спрашивает всех: «Идет ли уже человек с крестом?»

     В 1602 году выходит анонимная народная книга «Краткое описание и рассказ  о некоем еврее по имени Агасфер» (в ней впервые герой легенды  получает имя Агасфер). Переиздания, переводы и перелицовки на разных европейских языках следуют во множестве: образ бывшего иерусалимского сапожника, высокого человека и в оборванной одежде тяготеет над воображением целой эпохи.

     В XVIII веке легенда об Агасфере становится предметом всеобщих насмешек и уходит в деревенский фольклор. Образ Агасфера из предмета веры превращается в популярный предмет творческой фантазии. Молодой И.В. Гете обращается к образу Агасфера, чтобы выразить новое, проникнутое историзмом представление о религиозно-психологической атмосфере в Иерусалиме времен Христа (фрагмент неоконченной поэмы «Вечный жид», 1774). К.Ф.Д. Шубарт трактует образ и сюжет в духе радикального просветительства («Вечный жид», 1787). Для романтиков сюжет легенды об Агасфере, дававший богатые возможности переходить от экзотических картин сменяющихся эпох и стран к изображению эмоций обреченности и мировой скорби, был особенно привлекателен. Его разрабатывали П.Б. Шелли, И.К. Цейдлиц и многие другие.

     Таким образом, в художественной литературе образ Вечного Жида представлялся то неутомимым странником, то неистовым борцом за веру, то непреклонным моралистом, страдающим от мировой скорби; благодетелем и спасителем, олицетворяющим идею любви и взаимопонимания между людьми, злым духом, провозвестником конца света, иногда – революционером прометеевского типа, символической фигурой, олицетворяющей неправедное преследование евреев, а еще – собирательным образом коллективного греха еврейского народа, который приговорен к вечному рассеянию и к жизни без родины [67, с.25].

     Как известно, первым проблему изучения традиционного сюжета на разных этапах становления культурного сознания сформулировал А.Н.Веселовский, отмечая, что «и мотивы, и сюжеты входят в оборот истории: это формы для нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом <…> новое освещение получается от иного понимания, стоящего в центре типа или типов (Фауст). Этим определяется отношение личного поэта к традиционным типическим сюжетам: его творчество». Кроме того, интерес в различные эпохи к определенным мотивам, сюжетам, образам Веселовский объясняет либо «единством психологических процессов, нашедших в них выражение», либо «историческими влияниями» [63, с.54], определенной исторической ситуацией, побуждающей автора обращаться, возвращаться к тем или иным образам, уже существовавшим ранее.

     Занимаясь изучением проблемы традиционных сюжетных структур, Ю.Г. Котариди приходит к выводу, что традиционные структуры могут трансформироваться в любом жанре, в соответствии с его закономерностями. Они демонстрируют удивительную гибкость, распадаясь на мотивы, образы или, напротив, взаимодействуя между собой. Зачастую сюжетные вариации воспроизводят опыт нескольких поколений освоения сюжета, каждое из которых прибавляет к исходной трактовке что-то новое [63, с.34].

     А.Е. Нямцу в книге «Основы теории традиционных сюжетов» выделяет некую «формально-содержательную доминанту» в содержательной структуре традиционного сюжета, являющуюся исходным моментом принципиального переосмысления образца в различные эпохи различными нациями. Однако в вариантах традиционных сюжетов, по утверждению автора, часто осуществляется соединение, наложение и ассоциативно-символическое сближение нескольких семантических полей, каждое из которых, взятое в отдельности, значимо само по себе. В результате этого взаимодействия происходит идейно-эстетическое обновление и обогащение общеизвестных констант: изменяются традиционные пространственно-временные характеристики сюжета, национализируется его образная система, универсальные сюжетные схемы насыщаются предметно-бытовыми реалиями заимствующего континуума [63, с.50-52].

     Несмотря  на столь разносторонние исследовательские  характеристики традиционных сюжетов, А.Е. Нямцу находит в них общие знаменатели и вводит, в частности, понятие «агасферовского комплекса», под которым понимает «такое нравственно-психологическое состояние бессмертного индивидуума, при котором обладатель вечной жизни проходит через бесконечно повторяющееся количество однотипных ситуаций и состояний, вследствие чего они полностью утрачивают свою поведенческую и эмоционально-психологическую новизну. <…> В результате этого вечная жизнь начинает восприниматься как мучительное наказание: бессмертный оказывается изолированным от мира людей, обреченным на одиночество, и как следствие – перестает ценить будущее, живя в замкнутом, постоянно повторяющемся настоящем» [63, с.41].

     Как кажется, неудовлетворенность действительностью, а также ощущение невозможности  выразить свой внутренний мир в традиционных формах заставляют русских романтиков создавать свой миф, основываясь на богатом опыте западноевропейской литературы, а также славянского фольклора.

     В русском романтизме сюжет о богопредателе  Агасфере наиболее яркое воплощение нашел в произвеедниях В.А. Жуковского («Агасфер, Странствующий жид»), В.Ф. Одоевского («Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi»), Е.А. Баратынского («Перстень»), Н.А. Мельгунова («Кто же он?»), Н.В.Гоголя («Страшная месть»). Специфика интерпретации образа Агасфера связана с интересом романтического сознания к инфернальному, сверхъестественному, которое оказывало ощутимое влияние на формирование повествовательного сюжета.

     По  утверждению С. Аверинцева, «структурным принципом легенды об Агасфере является двойной парадокс, когда темное и светлое дважды меняются местами: бессмертие, желанная цель человеческих усилий, в данном случае оборачивается проклятием, а проклятие – милостью (возможностью искупления)» [16, с.329].

     С. Аверинцев подробно рассматривает момент рождения легенды, эволюцию «агасферовского» сюжета в литературе и подтверждает мнение П. Флоренского о том, что легенда – «это очищенная в горниле времени ото всего случайного, просветленная художественно до идеи, возведенная в тип сама действительность» [16, с.356].

     Близким к мифологическим представлениям предстает  образ Агасфера в неоконченной поэме  В.А. Жуковского «Агасфер, Странствующий жид». Он изображен мучеником: «Богообидчик, / Проклятью преданный, лишенный смерти / И в смерти жизни, вечно по земле бродить приговоренный», который проходит путь от неверия к истинной вере. Изначально он враг Христа, считающий обманом его учение: «…я / Упорствовал обманщика в нем видеть» [2, т. 7, с.360]. Однако, пораженный проклятием вечной жизненной муки (не имея дома, еды, одежды, сна, пережив своих родных,), завидуя «счастливцам, / Сокровище неоценимой смерти <…> сохранившим» [2, т. 7, с.446], он прозревает: «Тот, кого безумно / Я отрицал, моим в пустыне жизни / Сопутником, подпорой, другом, все / Земное заменившим, все земное / Забвению предавшим, стал; / За ним, как за отцом дитя, пошел я» [2, т. 7, с.442]. Здесь очевидна эволюция образа Вечного Жида: по мере своего странствования он избавляется от ненависти и озлобленности к Иисусу и, осознав ужас своего поступка, приходит к покаянию. Образ Агасфера у Жуковского тесно связан с мотивом дороги, время же здесь относительно: есть начало (это возраст, в котором он обидел Христа, – 30 лет), но наблюдается воплощение идеи временной и пространственной бесконечности.

     Иначе представлен образ Вечного Жида в «Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi» В.Ф. Одоевского – это итальянский архитектор Жиамбатиста Пиранезе, создавший книгу проектов «колоссальных зданий, из которых для построения каждого надобно бы миллионы людей, миллионы червонцев и столетия» [12, с.70] и «в каждом произведении, выходящем из головы художника, зарождается дух-мучитель <…> Эти духи свойства злого: они любят жить, любят множиться и терзать своего творца» [12, с.72-73]. Опять-таки, автор использует мотив дороги как вечного поиска искупления: найти человека, который сможет дать проектам жизнь.

     Е.А. Баратынский в повести «Перстень» использует легенду о Вечном Жиде для создания комической ситуации. Опальский, который «был несколько слаб головою», увлекаясь магией, изготовил перстень в знак полного повиновения своей пассии и вообразил себя Вечным Жидом, находившимся во власти обладателя перстня. Этим, естественно, воспользовалось его окружение, осмеяв его [7, с.109-120]. Наказание в этом случае последовало за то, что Опальский увлекался магией, при помощи которой пытался вызвать любовь Марии.

     У Н.А. Мельгунова Вечный Жид не определен – это был «грек, ремеслом ювелир или – как иные уверяли – еврей, алхимик, духовидец, чуть не Вечный жид», чародей, гипнотизер, дух-искуситель Вашиадан, принявший облик умершего возлюбленного Глафиры и выкравший ее. Откуда он пришел, чем он занимался – неизвестно. Ясно только то, что он принадлежит к потустороннему миру, свидетельством чего являются его способности перевоплощения, обморачивания окружающих. Однако, в отличие от легендарного сюжета, его путь заканчивается: «странные служители <…> начинают щекотать моего супруга. Ужасный смех вырвался из груди его и вскоре превратился в какой-то адский хохот. Злодеи исчезли, и передо мной остался лишь бездыханный труп…» [55, с.106]. Однако, кроме определения «чуть не Вечный Жид», ничто не указывает на вину и тяжелые агасферовские муки Вашиадана. По-видимому, вина Вашиадана заключается в его связи со злыми нечистыми духами, заложником которых он стал.

     Иначе представлен образ Агасфера у  Н.В. Гоголя. В песне бандуриста («Страшная месть») вечная мука «хотеть отомстить и не мочь» постигла Ивана за то, что придумал он «страшную казнь» своему побратиму за предательство. И хотя автор не называет его Вечным Жидом, позволим себе провести аналогию с этим образом, поскольку за совершенный поступок последовало наказание – быть вечным свидетелем мук своего обидчика и не найти покоя и царства небесного. «…И доныне стоит на Карпате на коне дивный рыцарь и видит, как в бездонном провале грызут мертвецы мертвеца, и чует, как лежащий под землею мертвец растет, гложет в страшных муках свои кости и страшно трясет всю землю…» [9, с.237], и не будет ему Царствия Небесного.

     Рассмотренные примеры романтической интерпретации подтверждают мнение Ю.Г. Котариди, что «инвариантный “традиционный сюжет” полисемантичен, и в разные литературные эпохи актуализуются только определенные, востребованные данной эпохой стороны семантики сюжетного инварианта» [51, с.8].

     Даже  у романтиков варианты легенды об Агасфере противоречивы. У В.А. Жуковского он одновременно и свидетель мук Христа, и грешник, пораженный таинственным проклятием; у В.Ф. Одоевского – мученик своих собственных творений; у Е.А. Баратынского – несчастный сумасшедший, вообразивший себя Вечным жидом; у Н.А. Мельгунова – злой дух-искуситель, у Н.В. Гоголя – заложник придуманной казни. Однако и здесь мы можем выделить нечто общее, объединяющее эти образы. Это исходный содержательный центр образа (термин А.Е. Нямцу) – поступок, за которым следует наказание, а также чрезвычайно распространенный в мировой культуре мотив странствий, предоставляющий авторам практически неограниченные возможности для разработки событийного плана и сюжетных мотивирвок [63, с.128].