Шпаргалка по "Журналистике"

Современники легко узнавали в газете «Чего изволите?», изображенной Салтыковым-Щедриным в цикле «В среде  умеренности и аккуратности», газету Суворина. Это прозвище как позорное клеймо навсегда осталось за нею.

В 1901 г. В.И. Ленин так характеризовал литературу «нововременского пошиба»: «Никакой определенной политической программы  и никаких убеждений у нее  нет, а есть только умение подделываться  под тон и настроение момента, пресмыкаться перед власть имущими, что бы они ни предписывали, и заигрывать с подобием общественного мнения». В другой статье В.И. Ленин отмечал, что «Новое время» сделалось «образцом продажных газет», а Суворин – «самодовольным и бесстыдным хвалителем буржуазии» [185].

«Нововременство», – писал  В.И. Ленин, – стало выражением, однозначащим с понятиями: отступничество, ренегатство, подхалимство. «Новое время» Суворина – образец бойкой торговли «на  вынос и распивочно». Здесь торгуют  всем, начиная от политических убеждений  и кончая порнографическими объявлениями» [186].

С 1905 г. газета стала одним  из органов черносотенцев. После  Великой Октябрьской социалистической революции она была закрыта Советской  властью.

Отмечая крайнюю реакционность  и продажность «Нового времени», нужно сказать, что такими свойствами отличались многие издания. Общая характеристика буржуазной прессы, данная В.И. Лениным  в статье «Капитализм и печать», может быть полностью применима  ко всем реакционным русским газетам 70–80-х годов: «воры, публичные мужчины, продажные писатели, продажные газеты» [187].

Наряду с либерально-буржуазной и консервативно-монархической прессой  в России легально существовали еще  и либерально-народнические газеты. Главным органом этого направления  в 80-е годы была «Неделя».

С утверждением в 1876 г. официальным  редактором Гайдебурова, находясь в  исключительно тяжелых цензурных  условиях, газета постепенно сползла  на позиции либерального народничества  и порвала с идеями русской  революционной демократии, с традициями 60-х годов.

Во второй половине 70-х  и в 80-е годы «Неделя» становится ярым пропагандистом теории «малых дел», выступает с порицанием методов  революционной борьбы против самодержавия, проповедью мирного культурничества. Ее сотрудники идеализировали деревенскую  общину и полностью отрицали, вопреки  очевидности, капиталистический характер пореформенного развития России. К  концу 70-х годов ряд публицистов  газеты – Червинский, Юзов-Каблиц, ранее  связанные с революционным подпольем, – окончательно порывают с передовыми идеями и проповедуют личное самоусовершенствование и примирение с действительностью.

«Наше время – не время  широких задач», – утверждала «Неделя» вслед за либеральными «Санкт-Петербургскими ведомостями», а время созидательной  мелкой работы учителей, врачей, акушерок, опытных фельдшеров и пр. Газета в 80-е годы не могла противостоять  буржуазно-монархической прессе. Царское  правительство и цензура резко  пресекали всякую попытку наладить издание демократического ежедневного  или еженедельного органа. Демократические  журналы «Отечественные записки», «Дело» с середины 70-х годов вели постоянную полемику с «Неделей». Антиобщественный смысл проповедей газеты Гайдебурова  в 80-е годы разоблачали Шелгунов и Чехов.

2.  Журнал «Мир  искусства», его  место в системе  печати и роль в культурной  жизни России рубежа веков.

Название «Мир искусства» относится к таким явлениям культурной жизни России рубежа XIX и XX вв., как  литературно-художественный журнал и  объединение художников, создавших  целое направление русской живописи.

Все началось с кружка друзей-единомышленников, существовавшего сначала в гимназии, потом на юридическом факультете Петербургского университета. А.Н. Бенуа, В.Ф. Нувель, Д.В. Философов, чуть позже  присоединившиеся к ним Е.Е. Лансере, А. Нурок, Л.С. Бакст, К.А. Сомов и С.П. Дягилев стали основателями и  участниками первого и самого знаменитого журнала русских  модернистов «Мир искусства». Все  они происходили из семей, тесно  связанных с искусством и общественной деятельностью. Родственные связи  между некоторыми из них (С.П. Дягилев  – «кузен из Перми» Д.В. Философова, Е.Е. Лансере – сын старшей  сестры А. Бенуа) еще теснее сплачивали кружок. Бенуа, Бакст, Лансере, Сомов – художники по призванию, художественную академию никто из них не кончил. Философов – сын известной общественной деятельницы, поборницы женского образования А.П. Философовой – литературный критик, знаток литературы. Нурок – пианист и композитор. Дягилев, бравший когда-то уроки пения и музыки, стал известен как организатор «Мира искусства», а потом знаменитых «Русских вечеров» в Париже, прославивших русскую балетную школу. Если А. Бенуа являлся идейным вождем журнала, его называли «Белинским русской художественной критики», то «Наполеоном», «Петром Великим» (по характеристике Бенуа) нового художественного стиля и журнала стал С.П. Дягилев.

О Дягилеве много писали знавшие его люди, его рисовали художники (особенно известен портрет  кисти Л. Бакста «С.П. Дягилев с  няней»), память о нем восстанавливается  в наше время – создан фонд Дягилева, в 1998 г. столетие «Мира искусства» было отмечено целым рядом выставок. Дягилев  не оставил картин, опер и книг, его  талант был совершенно особым. А. Бенуа  так характеризовал этого человека: «Сергей Дягилев ни в какой  области не был исполнителем, и  все же вся его деятельность прошла в области искусства, под знаком творчества, созидания... У Дягилева была своя специальность, это была именно его воля, его хотение. Лишь с того момента, когда этот удивительный человек  “начинал хотеть”, всякое дело “начинало  становиться”, “делаться”. Самые инициативы его выступлений принадлежали не ему. Он был скорее беден на выдумку, на идею. Зато он с жадностью ловил  то, что возникало в голове его  друзей, в чем он чувствовал начатки  жизненности. С упоением принимался он за осуществление этих не его  идей... Взяв навязанное дело в руки, он его превращал в свое, и часто  с этого момента инициаторы, вдохновители как-то стушевывались, они становились  ревностными исполнителями своих  же собственных идей, но уже понукаемые нашим “вождем”» [3]. С. Дягилев был  великолепным организатором, воплощавшим  самые неоформленные идеи своих  друзей, которые были и старше, и  талантливее его самого. Образ  жизни, поведение Дягилева было рассчитано на то, чтобы шокировать окружающих. П.П. Перцов, журналист, издатель, близкий  к модернистским журналам, вспоминал: «Дягилев без чванства, без сногсшибательных замашек, без чрезвычайной изысканности своего вида, без монокля, без надменного тона, без задранной головы, без  оскорбительного подчас крика на своих “подчиненных”, был бы уже  не Дягилевым» [4]. Редакция «Мира искусства» находилась в квартире Дягилева, где  в одной из комнат висела люстра в виде дракона со многими головами, очень поразившая В.В. Розанова.

Свой журнал был мечтой всего кружка. Название искали долго.

Найденное, наконец, оно имело  большой смысл: не обыденный, божий  или современный мир, а особый, освобожденный от грубой повседневности мир искусства, в котором живут  лишь избранные и посвященные. Журнал вышел в ноябре 1898 г. Бенуа был  в Париже, и вся организационная  и практическая работа легла на плечи  Дягилева и Философова. «Настоящим заведующим редакционной кухни, – рассказывал  А. Бенуа, – был Дмитрий Владимирович (Философов. – С.М.), и он очень  ревниво оберегал свою абсолютную автономность в этой области, не допускал к ней  даже своего кузена Сережу. Вовсе не нарядно и даже неуютно выглядела  эта кухня-лаборатория, так как  она очень быстро заваливалась всякими  пакетами, ящиками, грудами цинковых клише, целыми тоннами бумаги» [5].

С. Дягилев осуществлял  организаторские функции. Очень  много внимания он уделял оформлению журнальных книжек. Непосредственно  этим занимался Л. Бакст, он и был  «жертвой Сережиной деспотии». «В одной  из последних комнат можно было почти  всегда найти Бакста; Сережа и Дима засадили туда покладистого Левушку  за довольно неблагодарные графические  работы и главным образом за ретушь фотографий, отправляемых в Германию для изготовления из них клише. Бакст  рисовал и особенно нарядные подписи, заглавия, а то и виньетки. Левушка  любил эту работу и исполнял ее с удивительным мастерством» [6].

С. Дягилев стремился из самого журнала сделать «предмет искусства», поэтому так много  внимания уделял оформлению. В этом плане «Мир искусства» открыл новую  эру в развитии книжного дела и  полиграфии в России. Полиграфические  проблемы создателям журнала приходилось  решать самим. Д.В. Философов рассказывал  впоследствии, что «мечтатели должны были превратиться в техников». Подлинный  «елизаветинский» шрифт, даже не сам  шрифт, а матрицы, нашли в Академии наук. Не умели делать репродукции  с картин, на помощь пришел старый фотограф, автор известного руководства по фотографии. Первое время клише и  репродукции заказывали за границей. «Только с 1901 года журнал с внешней  стороны стал удовлетворять самих  редакторов» [7].

Виньетки, заставки, рисованные шрифты создавали особый стиль оформления журнала. Репродукции в первые два  года помещались в тексте независимо от содержания, что вызывало недовольство некоторых авторов. С 1901 г. их стали  печатать в начале номера альбомом на другой бумаге. В «Мире искусства» было очень много графики, что  тоже придавало его номерам особое своеобразие.

Больше всего поразила читателей вышедшего журнала  его обложка, где «плавали в одиночестве  на бело-сливочном фоне две таинственные рыбы». В традиционном русском журнале  на обложках, отличавшихся друг от друга  по цвету, печатались название и выходные данные. Для «Мира искусства» обложки  рисовали художники. Первую с «таинственными рыбами» – К. Коровин, с 1900 г. ее сменил рисунок К. Сомова, более сложный, с 1901 г. обложка была выполнена по рисунку Е. Лансере: увитый лентами  венок с головой льва внизу. Название журнала на каждом рисунке выполнялось  особым шрифтом.

По типу это был журнал-манифест, призванный теоретически обосновать новое  искусство – искусство модерна. Много места занимали теоретические  статьи. Открылся «Мир искусства» статьей  С.П. Дягилева «Сложные вопросы», излагавшей программу журнала. Теоретиком Дягилев  не был, но его довольно путаная статья вызвала много шума. Взгляды авторов  были достаточно противоречивы, единства не существовало, однако все сходились  в девизе: борьба против академизма, с одной стороны, и против искусства  передвижников – с другой. Главным  противником авторы журнала избрали  В.В. Стасова, пропагандировавшего передвижников, «могучую кучку» и других представителей реалистического искусства. Критик, уже лишившийся прежнего влияния, сотрудничал  в это время в журнале «Искусство и художественная промышленность», который вышел почти одновременно с «Миром искусства» и быстро сделался основной мишенью нападок именитого  собрата.

Главной задачей журнала  было знакомить своих читателей  с тем, что он считал ценным в художественном отношении. Он постоянно рассказывал  в статьях и показывал в  репродукциях произведения художников «нового стиля». Журнал пропагандировал  работы В Васнецова (репродукция  с картины «Богатырская застава» открывала первый номер), И. Левитана, К. Коровина. Но буквально заново познакомил «Мир искусства» своих читателей  с портретной живописью старых русских  мастеров XVIII в., почти забытых в XIX в. С. Дягилев, специально занимавшийся творчеством Д.Г. Левицкого, разыскал много портретов работы этого  мастера и поместил их в журнале.

Очень интересными были статьи о театре. А. Бенуа в своих воспоминаниях  много пишет о любви к театру, особенно к опере и балету, которая  объединяла участников дружеского кружка. В театральных публикациях шла  речь о художественном оформлении спектаклей, о декорациях и костюмах, т.е. о  том, что раньше мало привлекало внимание театральных критиков. Впоследствии многие художники «Мира искусства» плодотворно работали как художники  театральные.

Большое внимание «Мир искусства» уделял архитектуре Петербурга, буквально  открыв читателям его красоты [8].

Свои художественные взгляды  «Мир искусства» пропагандировал не только в журнальных книжках. Организаторский  талант Дягилева проявился и в  создании выставок, проходивших под  эгидой журнала. Первая международная  выставка проводилась в самом  начале 1899 г. На ней демонстрировалось  около 350 полотен. Затем было еще  четыре ежегодных выставки, но без  иностранных участников. Во время  выхода журнала велась подготовка портретной выставки в Таврическом дворце, на которой должны были демонстрироваться  портреты XVIII – начала XX в., возвращенные публике журналом. Она открылась  весной 1905 г., когда журнал уже перестал выходить, было показано около 2 тыс. портретов. Выставки спасли журнал и от материального  краха. В первый год его финансировали  меценаты С. Мамонтов и княгиня Тенишева. Но затем Мамонтов разорился, а Тенишева отказалась финансировать издание, успех выставок и просьба К. Серова, писавшего тогда портрет царя, помогли получить правительственную  субсидию.

Инициаторами создания «Мира  искусства», его основными сотрудниками были художники и музыканты, но журнал вписал свою страницу и в развитие русской литературы. На втором году истории журнала Д.В. Философов  пригласил к сотрудничеству символистов-петербуржцев – Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, Ф.К. Сологуба; известных философов –  В.В. Розанова, Л. Шестова и др. С  появлением писателей журналу удалось  достичь той полноты отражения  мира искусства, к которой он стремился.

В конце 1899 г. редакция сообщила о создании литературного отдела, и с начала 1900 г. стала публиковать  книгу Д.С. Мережковского «Лев Толстой  и Достоевский». Правда, лидеры петербургской  группы символистов, являвшиеся не только писателями и поэтами, но и религиозными мыслителями, философами-мистиками, в  своих публикациях затрагивали  проблемы, не всегда созвучные целям  художественного журнала. В конце  концов они создали своего рода журнал в журнале. «Мирискусническому девизу самоцельного творчества “Мережковский  и другие” противопоставляли  подход к искусству как к форме  проповеди» [9]. Не совпадали взгляды  художников и литераторов на мистическое  содержание, провозглашенное Мережковским в качестве одной из черт нового искусства. Полемики внутри журнала  было много, полем сражения стал «Пушкинский» номер, посвященный 100-летию со дня  рождения поэта. Не было единства и  в оценке творчества Достоевского. Д.С. Мережковский, весь год печатавший книгу «Лев Толстой и Достоевский», и Л. Шестов, который опубликовал  в «Мире искусства» работу «Достоевский и Ницше. Философия трагедии», в  своих взглядах во многом расходились. В литературном отделе работал В.В. Розанов, писавший преимущественно  о мифологических, религиозных, историко-культурных, а не литературных проблемах. Весной 1901 г., чтобы оживить литературный отдел, Дягилев пригласил главу  московских символистов В.Я. Брюсова.

Окончательный разрыв произошел  по причине незначительной, но для  «Мира искусства» этот эпизод показателен. 23 марта 1902 г. З.Н. Гиппиус с возмущением  писала П.П. Перцову о февральском  номере журнала, где было опубликовано заключение книги Д.С. Мережковского  о Толстом и Достоевском: «Текст прерывается в самых патетических местах о церкви, о пресвитере Иоанне и т.д. – какими-то экзотическими  карикатурами, то журавль, то японские рыбки, то подозрительная дама. Прямо  на страницах между словами. Новая (вернее старая, третьегодичная метода). Д.С. (Мережковский. – С.М.) шлялся к  Сереже (Дягилеву. – С.М.) на поклон. Но тот ни одного журавля ему не уступил... Вы правы, лучше нигде, чем  у Сережи» [10].

Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус  справедливо усмотрели в этом эпизоде нежелание считаться  с их мнением и из журнала ушли еще до его закрытия вместе с другими  литераторами. В 1903 г. они организовали свой журнал «Новый путь», который вызвал резкие оценки «Мира искусства».