ЭВОЛЮЦИЯ ПОДХОДОВ СОВРЕМЕННОЙ КИНОКРИТИКИ К АНАЛИЗУ АВТОРСКОГО КИНО

Но вместе с тем автор отмечает, что трактовка художественного произведения, которая разрушает тесную связь эстетических и внеэстетических критериев, наносит искусству вред. Так, оценка произведения, в котором эстетические критерии уходят на второй план, позволяет существовать идее в обличье пустой фразы. В результате трактовки, в которых сделан акцент на анализе, прежде всего, содержания или, наоборот, критик абстрагируется от него, приводят к искажённому представлению о сущности искусства. Такие критические материалы приучают аудиторию к неглубокому и одностороннему постижению произведений.

В работе критика должны быть выявлены связи конкретного произведения с жизнью, вскрыто его взаимодействие с духовным и социальным климатом времени, считает Щукина Т.С. [17, c. 90] В этом случае его суждения можно считать осознанием действительности на теоретическом уровне. Отсюда следует, что критик должен анализировать не только содержание произведения, но и его социально-культурный контекст. Это даст возможность с помощью одного конкретного произведения дать ответы на актуальные вопросы современности. Критик должен исследовать то, каким образом в искусстве в целом и в отдельном произведении преломляется реальная жизнь, окружающая действительность, то есть познавать содержание через художественность, форму.

Оценка эстетического явления, то есть художественного произведения представляет собой итог его познания критиком, заключения о его достоинствах и недостатках. Истинность оценки зависит от глубины и адекватности познания критиком сущности произведения. Для того чтобы выступить в роли арбитра, который утверждает ценность одного произведения и несостоятельность другого, критик должен обладать большим объёмом научных знаний и уметь их использовать. Поэтому критик должен обязательно знать закономерности развития данного вида искусства, понимать этапы его развития, уметь разбираться в условиях, которые влияют на стилевые и жанровые образования, знать законы строения жанров. Обладая этим комплексом знаний, критик сумеет постичь вновь возникающее искусство, ведь оно появляется не на пустом месте и зачастую несёт в себе модифицированные характеристики старого искусства. Критик сумеет отличить действительно новое искусство от преображённого старого, сможет дать научное обоснование этого нового через ранее известные факты и формы. Чем полнее объём его знаний, тем правильнее он сможет понять и оценить произведение.

Кроме того, критик в своей работе оперирует также и гипотетическими знаниями, что выражается в двух следствиях: он обогащает науку новыми знаниями и допускает «ошибки поиска», поскольку оценка перспектив неразрывно связана с выдвижением гипотетических положений.

Оценка художественного произведения может быть выражением сугубо индивидуального мнения, а может выражать систему общественных правил, норм, требований. В этом случае она становится общезначимой, действенной, авторитетной для широкой публики и художников. По мнению Щукиной Т.С. [17, с. 138], основы общезначимости заложены в самом искусстве, а точнее в своеобразии его языка, назначение которого – в том, чтобы вызвать ответную эмоциональную реакцию  у публики. Несмотря на их многообразие в них всегда есть нечто общее, без чего взаимопонимание между художником и зрителем было бы невозможным. С точки зрения Ю. Филипьева, это вызвано общностью эмоционального опыта людей, так как приобретается он в процессе усвоения коллективного опыта, а не только индивидуально. Следовательно, общезначимость критических суждений также обуславливается однородностью социального бытия оценивающего субъекта. Эта однородность вызывает и однородные представления о ценности художественного произведения. Таким образом, творение художника соответствует ожиданиям адресата – аудитории, произведение становится доступным для большей части публики, а суждения критика соотносятся с расчётами автора.

В случае же неоднородности социального бытия заложенные в произведении идеи не совпадают с позициями и установками субъекта. В результате критик либо меняет свои взгляды, либо даёт отрицательную оценку произведения. Несовпадение мироощущения автора с мировоззрением публики и критика может вызвать враждебную реакцию.

Обязательность выводов критики для большинства людей обеспечивается истинностью оценки, высокой степенью отражения норм (социальных, этических), которыми руководствуется современный критику социум. Также общезначимость критического суждения возможно только в определённый период времени. С течением времени, с появлением новых социальных факторов общество подходит к искусству с другими потребностями и взглядами.

В то же время критика не может существовать без самовыражения самого рецензента, без отражения в ней его индивидуального эмоционального переживания, отношения к художественному произведению. Поэтому парадокс критического суждения заключается в следующем: его содержательная ценность всегда измеряется адекватностью объекту критики и индивидуальной оригинальностью мысли и формы, в которую эта мысль заключена. Критик не просто отражает все объективные особенности произведения, а организует и руководит процессом восприятия в соответствии со своим, индивидуальным мировоззрением, опытом, эстетическим взглядом. Поэтому существует такое многообразие взглядов и реакций на отдельные произведения и искусство в целом, вызванное, прежде всего, субъективностью видения. Тем более что автор отражает реальность исходя из своего миропонимания, обогащает её своим воображением, чувством, мыслью. И в итоге эмоциональность, символичность, метафоричность, иносказательность произведения вызывают в зрителе самые разные ассоциации: те, которые закладывал сам художник, и те, которые не входили в его намерения. 

Существуют чёткие границы субъективности, выходя за которые он лишает свою работу объективности, общезначимости, ценности. Это происходит в том случае, если критик недостаточно хорошо знает свою сферу деятельности или не понимает произведения. Он избегает теоретического анализа и заменяет его описанием вызванных у него переживаний. В результате оценки превращаются в пустые, голословные утверждения, не являющиеся обязательными и общезначимыми, или становятся сентенциями, которые претендуют на безоговорочное приятие.

Таким образом, прошедшее сквозь призму критика и зрителя произведение искусства и вызванные им впечатления являются субъективированным эмоциональным и смысловым сгустком, присущим произведению и являющимся его глубинной сутью. Многовариантность восприятия не ведёт к растворению произведения искусства в субъективных переживаниях. Обилие образов, чувств и мыслей, которые художественное произведение вызывает в человеке обусловлено сложностью и глубиной содержания самого произведения, а множество его трактовок, в свою очередь, представляют собой большое количество различных проявлений его объективной сущности.

Всё это привело к жанровому, композиционному и стилевому разнообразию. Индивидуальнее, ярче, художественнее стал язык критиков. Одним из первых теорию форм критики начал изучать Л.П. Гроссман [3, с. 5]. Он выделил 17 типов критических трудов, не считая мелких разновидностей: литературный портрет, философский опыт (эссе), импрессионистский этюд, статья-трактат, публицистическая или агитационная критика (статья-инструкция), критический фельетон, обзор, рецензия, критический обзор, литературное письмо, критический диалог, пародия, памфлет, параллель, академический отзыв, критическая монография, статья-глосса. 

Но Егоров Б.Ф. [3, с. 5] отмечает, что в данной классификации смешано, как минимум, три способа деления жанров:

1.      по методу критика (эссе, импрессионистические этюды, трактаты, публицистическая критика, академические отзывы, глоссы);

2.      по роду или виду критической работы (фельетоны, рассказы, письма, диалоги, пародии, памфлеты);

3.      по степени и по широте охвата объектов (литературные портреты, обзоры, рецензии, параллели, монографии).

М.Я. Поляков [8, с. 49-62] предложил другой принцип классификации и группировки жанров критики, по структурно-композиционному соотношению в статье художественного факта и проблематики:

1.      интерпретационный тип (в основе статьи лежит движение от факта к социальной проблеме);

2.      идеологизированный (переход от проблемных высказываний к литературным фактам – обозрения);

3.      статья с переходом от факта к факту (литературный портрет, философско-критические этюды, отчасти рецензии);

4.      рефлективные или полемические жанры (главное место занимает личность критика с определённым мировоззрением, движение совершается от проблемы к проблеме).

Наиболее популярными и часто встречающимися жанрами критики в настоящее время являются рецензии, литературно-художественные статьи, обозрения.

Рецензия [4] – отзыв, разбор и оценка художественного, научного, научно-популярного произведения, произведений театрального искусства, кинематографа, пластических искусств, выставки, шоу и т.д.; жанр критики, литературной, газетно-журнальной публикации. Она обычно включает:

1.      минимальную информацию о содержании произведения (либо о предмете анализа и оценки, не имеющем текстового выражения);

2.      явное или "подводное" соотнесение произведения (предмета) с другими, сходными по тематике и проблематике;

3.      характеристику произведения (предмета) с точки зрения проблематики; места в творчестве отдельного автора, в творческом процессе эпохи, в жизни общества;

4.      оценку произведения рецензентом.

Основная задача рецензии – обращение к художественным произведениям, его оценка как нового явления или предложение своего варианта взгляда на произведение.

Разница между рецензией и критической статьёй заключается в предмете анализа и его объёме. Первая должна охватывать произведение в целом, а вторая – лишь определённую грань, аспект (сюжетно-композиционный, пространственно-временной, речевой). В статье рассматриваемое произведение является поводом для обсуждения актуальных общественных или литературных проблем.

Суть обозрения [15, с. 181] заключается в том, чтобы с помощью глубокого рассмотрения определённой совокупности фактов, в данном случае художественных произведений, объединённых временем, пространством познакомить аудиторию с происходящими в обществе процессами, сложившимися ситуациями, возникшими проблемами. Обозревая явление во внешних и сущностных его характеристиках, автор проводит аудиторию к необходимой идее.

Выразительные детали выступают опорными точками аргументации или самими аргументами, предвосхищают саму идею (тезис, умозаключение). В отличие от статьи, где активно используются логические доводы, в обозрении применяются, прежде всего, выразительные примеры, детали, которые придают тексту наглядность, конкретный характер. Это происходит, главным образом, потому, что обозреватель хочет остановить своё внимание на общезначимых проблемах.

Но в целом литературно-художественная критика нацелена помочь широкой публике постичь, понять художественное произведение, обнаружить его незамеченные стороны, то есть на выполнение толковательной функции. Один из способов – использование художественного слова, оно позволяет наиболее эффективно донести до человека суть художественного образа. При этом профессиональная оценка возможна только в случае сочетания чувственного, эмоционального восприятия с теоретическим анализом. Но не всегда эти два элемента соединяются в критических материалах, поэтому выделяют два основных направления. Одно акцентирует всё своё внимание на форме произведения, его художественном языке, другое связывает конкретное произведение с социально-политической жизнью общества.

Наиболее полной и обстоятельной будет та критическая работа, в которой произведение анализируется не только с точки зрения его содержания и формы, но и относительно его социально-культурного контекста. Это позволит оценить его эстетические характеристики и значимость для общества.

Различные подходу к анализу художественных произведений обусловили существование различных жанров критики. Наиболее популярны сейчас рецензия, критическая статья и обозрение. Рецензия ориентирована на детальный разбор, многостороннее исследование и оценку произведения. Статья затрагивает только один элемент фильма, рассматривает эстетический объект как повод для анализа каких-либо актуальных проблем. Обозрение на ряде примеров, фактов, произведений знакомит читателя с какой-либо проблемной ситуацией.

1.2 Авторское кино как вид киноисскуства

Cамутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея//Киноведческие записки, 2002, №60.

Теория авторского кино (фр. Cinéma d'auteur, англ. Auteur theory) — влиятельное учение, зародившееся во Франции в 1950-х годах.

С точки зрения теоретиков авторского кино, режиссёр является ключевой фигурой всего кинопроцесса и истинным автором (фр. auteur) кинофильма (рассматриваемого как произведение искусства). Несмотря на то, что кинофильм является результатом сотрудничества целого коллектива, приверженцы авторского кинематографа видят в кинокартине такое же отражение художественного замысла режиссёра, как и картина художника либо роман писателя.

Авторская теория ассоциируется с французской новой волной. Впервые она была сформулирована на страницах журнала Cahiers du cinéma ведущими фигурами новой волны (Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт, Андре Базен). В терминах «авторского кино» было принято рассматривать и т. н. новое немецкое кино 1970-х (Вернер Херцог, Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Райнер Вернер Фассбиндер, Александр Клюге).