ЭВОЛЮЦИЯ ПОДХОДОВ СОВРЕМЕННОЙ КИНОКРИТИКИ К АНАЛИЗУ АВТОРСКОГО КИНО

Другой приём – метафора (авторский комментарий происходящего) – большую роль играл в творчестве С. Эйзенштейна. Он даже ввёл в киноведение термин «поэтохроника»: фильм построен как документальная хроника, но наполнен при этом множеством ассоциаций и метафор.

Также широко распространена притчевость: конкретная история, действие (снятое весьма реалистично) вкладывается в некие абстрактные рамки, в контекст вечных смыслов, истин. В результате конкретика уже теряет своё значение.

Эти приёмы приобрели всеобщий, международный характер. Несмотря на то, что с момента их теоретического оформления прошло более полувека, они остаются актуальными до сих пор. При этом каждому режиссёру удаётся создать своё неповторимое лицо. Главным образом, благодаря особому взгляду на мир.

У российского авторского кино блестящее будущее, если оно не будет пытаться имитировать стиль и вдохновение Тарковского: это обречено на провал, нелепость и скуку. Россия слишком изменилась с тех пор, ей нужны реальные художники настоящего.

2    Развитие современной кинокритики об авторском кино

2.1 Подходы критики к анализу авторского кино

2003 год стал знаковым, переломным в новейшей истории. Прежде всего, это связано с американо-иракским конфликтом, следствием которого стало свержение власти С. Хусейна и обострением внутриполитической ситуации в стране. В сознании многих людей военные действия в Ираке стали свидетельством противостояния, в первую очередь, двух типов политических режимов – демократического и тоталитарного, воплощающих собой свободу и несвободу соответственно. Данный конфликт обнаружил истинную сущность, во многом нелицеприятную, обоих режимов, стереотипно положительно характеризуемой свободы и отрицательно характеризуемой несвободы.

В то же самое время участники круглого стола «И вот мы на свободе…» (Даниил Дондурей, Елена Стишова, Лев Карахан, Наталья Сиривля, Нина Зархи, Татьяна Иенсен) определяют 2003 год как долгожданный триумф российского кино, который стал кинематографическим событием не только в России, но и во всём мире [13]. Знаменует этот триумф, прежде всего, «Возвращение», но помимо него критики выделяют ряд фильмов, которые вместе, по их мнению, образуют «новую волну: «Небо. Самолёт. Девушка», «Магнитные бури», «Коктебель», «Прогулка», «Старухи», «Отец и сын» и т.д. Понятие, которым авторы, в частности Лев Карахан, объединяют эти фильмы, является свобода, пришедшая на смену, так называемой, несвободе; навеянное, по-видимому, внешнеполитической обстановкой, возможно, даже подсознательно. При этом свободу они трактуют не как состояние души и духа, а как метафору современного общественного и политического строя. Таким образом, можно сделать вывод, что участники круглого стола стремятся проиллюстрировать то, что происходит в России в настоящее время, показать то, как смена двух эпох сказалась на состоянии и поведении общества, что выражается в поступках и репликах героев. К примеру, финал «Коктебеля» (растерянность перед вседозволенностью) трактуется как движение в тупик – результат движения к желанной свободе: «Вы тут ебётесь, а мне что делать?».

В стремлении главного героя «Возвращения» выйти из-под опеки отца, избавиться от него участники круглого стола видят желание полной личной свободы. Но её достижение, которое олицетворяет смерть отца, они ассоциируют, связывают не с чем-то светлым, а, наоборот, с падением, смертью, эмоциональным ослаблением героя, его самовольным подчинением власти брата. Иными словами избавление от вышестоящего надзора, контроля, руководства обнаруживает лишь потерянность, неприспособленность общества к жизни, окружающей действительности. В этом заключается основной тезис критиков о свободе на основе фильмов режиссёров «новой волны».

Из совокупности суждений критиков вытекает заключение о том, что свобода в человеческом сознании сейчас представляется как нечто опасное, страшное, дискомфортное. Поэтому они берут на себя смелость сделать прогноз, также обусловленный политическим контекстом: для общества более комфортным условием жизни является не свобода, а порядок и стабильность, установленные сверху, что в настоящее время и в будущем будет воплощать партия «Единая Россия», её национально-государственная идеология. Этот вывод логично вытекает из проанализированных участниками «круглого стола» картин. Но результат подобного социально ориентированного подхода кинокритики к анализу фильмов значим и имеет ценность в большей степени для социологов и психологов, изучающих социально-политические настроения современного общества.  Он не налаживает связь между режиссёром и конкретным зрителем, поскольку выполняет в данном случае лишь познавательную задачу, интересную учёным, а не простым зрителям-обывателям. Для них интерес представляют те фильмы, которые соотносятся с их бытовыми реалиями, межличностными отношениями. Такая же критика создаёт впечатление об этих фильмах как излишне политизированных, отстранённых от их жизни (что на самом деле не является таковым), и тем самым разводит художника и зрителя по разные стороны произведения.

Оценивая киноитоги 2004 года, критики уходят от абстракции при толковании фильма. Выявляя и анализируя заложенные в нём различные социальные и политические явления, они трактуют их не отвлечённо, но показывают, как они отражаются и влияют на жизнь конкретных людей. Таким образом, кинокритика всё больше обращается к бытовой стороне жизни, бытийственной проблематике. Показательной в этом отношении является статья Е. Стишовой «Семейная хроника времён необъявленной войны» о фильме «Мой сводный брат Франкенштейн» [16]. Исходным событием сюжетного действа является возвращение с чеченской войны молодого человека. Но в основе критического материала не лежит обсуждение этого политического события. Для автора оно служит поводом поговорить о человеческой сущности отдельных людей и общества в целом. Для этого она выстраивает целую логическую цепочку: смирение с действиями властей - безропотное отправление детей на войну, возвращение калек, наше скрытое раздражение при необходимости жить с ними. На основе этих заключений Е. Стишова делает вывод о лицемерии людей (брезгливость Егора к Павлу, вечеринка, устроенная Ритой), о равнодушии (обращение с Павлом в военкомате, медучреждении) всего общества к таким людям. Таким образом, в главном герое, олицетворяющим  политическую и социальную несправедливость, критик видит метафору угрозы, разрушающей семью изнутри, индикатора, обнажающего человеческую сущность окружающих людей, в том числе и каждого из нас. Доказательством индикаторного характера главного героя для автора служит его гибель, которую она трактует следующим образом: его уход не приносит облегчения семье, она не избавляется от того, что прогнило в душе каждого из них. Таким образом, критика отказывается от обобщений научного характера, выводов, касающихся объективных социально-политических процессов. В своих суждениях она обращается к конкретной личности. Тем самым, с одной стороны, критика превращается в мост между режиссёром и зрителем, а с другой, выступает как нравственный ориентир для своих читателей.

Уже в статье Е. Стишовой «Парадокс избыточного знания» на фильм «Гарпастум» (2005 г.) критики не просто делает акцент в своём анализе на частную жизнь человека, она приходит к выводу о её первенстве над общественной [15]. Здесь звучит не просто разногласие между двумя подходами к оценке киноработы, а прямое противопоставление современного авторского кино фильмам прошлой советской эпохи, в которых, как правило, человек делал выбор в пользу государства. Таким образом, кинокритика соглашается с мыслью «Гарпастума» о том, что ценности частной жизни (в данном случае увлечённость футболом) выше велений патриотизма. Тем самым она становится на позиции приоритета ценностей личного пространства человека и перестаёт быть социально ориентированной. Доказательством может служить порицание автора советского коллективизма («Все вместе, всё вместе» («Мой друг Иван Лапшин»)). Осуждая его, Е. Стишова соответственно выступает за автономность и самодостаточность внутреннего мира личности. Обращение кинокритики к бытийственной проблематике фильма, безусловно, способствует максимальному сближению зрителя с фильмом. Но подобная пропаганда индивидуалистического начала может иметь опасные социальные последствия. Косвенным образом такая критика призывает к асоциальности, жизни исключительно своими интересами вне коллектива, эгоизму, равнодушию к жизни страны, что недопустимо при современном уровне патриотизма и гражданской пассивности.

Говоря о фильме того же года «Космос как предчувствие», Н. Сиривля в своей рецензии «Дело в нюансах», прежде всего, сосредотачивает своё внимание на образе главного героя [12]. Рецензент анализирует и актёрскую игру исполнителя главной роли (Е. Миронов), и постановку сцен с его участием, т.е. режиссёрскую и операторскую работу. Автор концентрирует своё и соответственно читательское внимание на форме произведения, его эстетической стороне, как неотъемлемой его части. Через художественные детали, художественные способы подачи информации, раскрытия характеров Н. Сиривля постигает образ главного героя, основной конфликт фильма. Таким образом, она познаёт содержание, проблематику фильма через его форму, визуальные элементы, а не только через вербальную составляющую. Такой комбинированный подход отвечает сущности кинокритики, поскольку раскрывает не только содержание, проблему, конфликт, характерные для всех видов искусства, но и форму, которая у каждого вида искусства своя и тем самым отличает один его вид от другого. Кроме того, подобный взгляд на фильм позволяет более целостно, всесторонне оценить его и углубить, расширить, сделать более профессиональным  зрительское восприятие. Также в данной рецензии сохраняется тенденция на уход от социально-политической ориентированности. Время, в котором существуют герои, - канун первого полёта человека в космос, как и прочие элементы фильма, служит для Н. Сиривли лишь средством раскрытия характеров героев, их индикатором, а не поводом для исторического спора. Несмотря на то, что утверждения автора парадоксальны с исторической точки зрения (кадры документальной хроники о Гагарине – свидетельство торжества безропотного подчинения системе; покорение космоса - возможность удовлетворить мужское самолюбие, не пойдя на конфликт с системой, но это путь малодушного человека;), она не вдаётся в их обоснование, поскольку её цель состоит не в установлении исторической истины, а в раскрытии человеческой сущности типов людей того периода, выраженных, прежде всего, в образах Конька и Германа, которые актуальны и в настоящее время.

Следующим шагом в развитии кинокритики данного периода (2003-2007 гг.) является рецензия на фильм «Эйфория», в которой по сути декларируются теоретические основы кинокритики: отказ от использования персонажей для демонстрации идеи или выполнения какой-либо задачи, от обязательного соприкосновения с современными реалиями, оценка фильма, прежде всего, как самоценного художественного произведения вне социально-политического контекста времени. Поэтому «Эйфория» рассматривается исключительно как художественное произведение, как конкретная, частная история, но моральное и нравственное значение которой важно для широкой аудитории. Поэтому этот фильм значим для критика тем, что в нём отсутствует связь с цивилизацией, внешним, реальным миром и конкретным временем. В связи с этим обстоятельством претензии рецензента к фильму сводятся только  к критике художественной стороны произведения, нарушения композиционной целостности. Они не связаны с содержательной стороной картины: образы главных героев, ограничены одномерной страстью, пейзаж представляет собой лишь фон, на котором разворачивается сюжетное действие, а не ещё одного персонажа, олицетворяющего собой силу чувств героев. При этом автор рецензии указывает на обилие в фильме книжных подтекстов: Павел ассоциируется с библейским Павлом, сюжетная линия Веры – с «Медеей» Еврипида, лодка с мёртвыми влюблёнными – с ладьёй Харона, в целом рассказанная история – с античной трагедией. Эти подтексты, на взгляд критика, делают фильм тяжеловесным, мифологическим, неживым, то есть неспособным вызвать ответную реакцию зрителей на уровне чувств. Скорее всего, эти смыслы не заложены режиссёром, а намеренно вытащены критиком, чтобы подчеркнуть свою претензию о неспособности вызвать сочувствие, сопереживание у зрителя. Таким образом, кинокритика делает упор на том, чтобы вызвать у зрителя эмоциональную, а не рациональную реакцию на происходящее в кинокартине, пробудить в нём чувствительность. Неслучайно, автор рецензии концентрирует своё внимание на художественной выразительности фильма, а не на попытке проанализировать иррациональные действия героев с рациональной точки зрения.

Следующий этап в развитии отечественной кинокритики знаменует рецензия   на фильм «Александра». Данный критический материал  выражает полный отказ от связи кинокартины с социально-политической действительностью, даже если содержание и проблематика фильма непосредственно с ней связаны. Конкретика и реальность переводятся кинокритикой в мифологическую, общечеловеческую, глобальную плоскость. Соответственно фильм оценивается только как художественное произведение. Поэтому «Александра» представлена   как мифологическая картина. Реалии русско-чеченской войны получили достаточно абстрактное значение: война и мир в глобальном смысле, вне связи с конкретными событиями. Для выразителем такого глобального смысла стала главная героиня, в оценке которой  прибегает к широким обобщениям и мифологемам. В итоге в рецензии она предстаёт олицетворением защитницы людей, символом возврата мирной жизни, символом духовного единения разных, в широком смысле этого слова, людей. Таким образом, кинокритика становится продолжателем традиций русской классической литературы. Она становится выразителем общечеловеческих гуманистических ценностей, нравственных ориентиров, духовным наставником во внутренней жизни человека. 

В более полной мере новая тенденция в отечественной кинокритике выражена в рецензии Е. Стишовой «В координатах вечности» на фильм А. Звягинцева «Изгнание» [14]. В этом критическом материале духовная составляющая фильма постигается через его эстетическую сторону, художественную выразительность. Таким образом, данная рецензия вбирает в себя предшествующий опыт отечественной кинокритики и тем самым становится выразителем завершающего этапа её эволюции за пять лет в период с 2003 по 2007 годы. Значимую часть критического материала посвящена анализу формы, композиции киноработы. И это неслучайно. Критик стремится показать глобальность, общечеловеческий характер показанной истории. Поэтому одним из главных достоинств фильма Е. Стишова называет его универсальный язык, понятный не только русскому, но и мировому зрителю. Конкретная семейная драма для рецензента малозначительна, она приобретает ценность только в библейском контексте, который выражается в фильме посредством собираемого детьми паззла «Благовещение», зачитываемого отрывка из Библии о сущности истинной любви. Таким образом, кинокритика стремится поднять частную историю на всеобщий уровень, представить её как произведение, затрагивающее основополагающие моменты нашего бытия.

Другой элемент фильма, который стал для рецензента особо ценным, - приметы реальности, а точнее их отсутствие. В пейзажах и реалиях, в которых существуют герои фильма, Е. Стишова всячески старается найти приметы разных стран, эпох, творчества различных режиссёров и т.д. Недаром она пишет о том, что съёмки проводились в Бельгии, во Франции, в Молдавии; что от кладбища веет протестантскими и католическими традициями, а церковь является православной. Подобных фактов, говорящих о пересечении разных культур, в рецензии содержится ещё достаточно много. Такой подход к анализу фильма позволяет поднять его на уровень, так называемых, глобальных сверхсмыслов. Он превращает кинокритику из института социально-политического в институт душевной, нравственной жизни человека. 

Итак, в целом кинокритика, посвященная авторскому кино, имеет два подхода к анализу. Первый заключается в тщательном исследовании содержания и поиске социальных смыслов, пересечений с современной действительностью. Такому подходу в основном соответствует жанр литературно-критической статьи или традиционного для журнала «Искусство кино» «круглого стола» («И вот мы на свободе…»). Второй подход направлен на изучение бытийственной проблематики фильмов и признание ценности частной жизни. Такой аспект анализа кино приводит и к исследованию качества актёрской игры, роли композиции, монтажа, декораций в фильме, то есть анализу его эстетической составляющей. Этому подходу соответствует жанр рецензии. Но наиболее полно позволяет оценить значение фильма материал, написанный в синкретичном жанре (совмещает черты литературно-критической статьи и рецензии). В подобных работах содержание, проблематика и идея фильма постигается через его художественную выразительность, особую эстетику. Примером может послужить рецензия на фильм «Изгнание» «В координатах вечности», вбирающая в себя опыт обоих направлений кинокритики.