ЭВОЛЮЦИЯ ПОДХОДОВ СОВРЕМЕННОЙ КИНОКРИТИКИ К АНАЛИЗУ АВТОРСКОГО КИНО

2.2. Зрительская кинокритика как фактор развития профессиональной кинокритики

Кинокритика как продукт журналистской деятельности не является самоценной и самодостаточной. Она предназначена для широкой общественности, поэтому существование критики зависит от интереса аудитории к её содержательному наполнению. Соответственно кинокритика не может развиваться обособленно. Её эволюция должна определяться особенностями зрительского восприятия авторских фильмов, духовными потребностями, интересами аудитории. Только в этом случае кинокритика сможет «работать» со своими адресатами: нравственно их ориентировать, помогать разбираться в тонкостях межличностных отношений, пропагандировать определённую идеологию, повышать уровень восприятия киноэстетики и так далее.

Информацию о характере восприятия авторского кино простыми, непрофессиональными зрителями кинокритики могут черпать на различных Интернет-ресурсах, например, на сайте www.kinopoisk.ru.

Анализ соответствия зрительской оценки и мнения кинокритиков одних и тех же фильмов свидетельствует о том, насколько сильна обратная связь между читателями критических материалов и самими кинокритиками и соответственно продуктивна их деятельность. Эффективность данной коммуникации зависит от того, насколько кинокритика отражает потребности зрителей в восприятии фильма.

Для проведения такого анализа были выбраны мнения зрителей о фильмах, рецензии и статьи на которые стали знаковыми в развитии отечественной кинокритики исследуемого периода: 2003-2007 годы.

В начале этого периода критика обнаруживает себя как социально ориентированная, в результате чего она сводит анализ фильмов к обсуждению свободы и несвободы как ключевых характеристик политических режимов. С этой точки зрения часть критиков рассматривает и фильм А. Звягинцева «Возвращение».

Мнения же зрителей по поводу «Возвращения» не касаются подобного политического подтекста. В своих суждениях они ориентируются в основном на бытийственную проблематику фильма и на его художественные особенности. Зрители воспринимают этот фильм в соответствии с реалиями их обыденной, бытовой, личной жизни. В связи с этим в своих минирецензиях они поднимают следующие проблемы: воспитание, отношения отцов и детей, брошенность детей родителями. При этом можно выделить отклики, в которых данная проблематика раскрывается уже не только на примере истории, рассказанной в фильме, но и абстрагировано от неё, на основе собственного опыта, мировоззрения:  «И я считаю невозможно превратиться из «маменькиного сыночка» в «железного человека» даже за всю жизнь, если все свое детство ты был под всевидящем материнским оком. Это дает задуматься о том, что характер ребенка нужно закалять гармонией «маменькиного сыночка» и «железного человека» [20]. Соответственно можно сделать вывод о том, что зрители ждут от кинокритики роли советчика, наставника, в данном случае в решении проблем межличностных отношений.

Во многом суждения зрителей основаны на чувственном восприятии: «Как медленно падающий с горы валун напряжение внутри раскручивается, давит на стенки сердца, не давая с одной стороны зрителю расслабиться, и, при этом, не играя с нашими чувствами разными уловками и обманками» [20]. Стремление осознать весь подтекст этой истории, глубоко постигнуть её смысл должно стать поводом для профессиональных кинокритиков теоретизировать эмоциональные реакции зрителей,  то есть показать причины, которые их вызвали.

Кроме того, зрительские оценки «Возвращения» содержат в себе отзывы о художественных достоинствах кинокартины. В основном они сведены к сообщению о наличии определённых элементов художественной выразительности картины, тех чувств, которые они вызывают, но без теоретического обоснования. Интерес зрителей к этой стороне фильма может побудить кинокритиков к более обстоятельному анализу эстетики конкретных фильмов и тем самым сделать восприятие кино простыми зрителями более профессиональным.

Гораздо более примитивными являются суждения зрителя о фильме «Мой сводный брат Франкенштейн». Возможно, это связано с подсознательным страхом подвергнуть себя самоосуждению. Они анализируют этот фильм отстранённо на себя, не проецируя происходящие на экране события на свою жизнь. Зрители либо осуждают героя за его чужеродность большому миру, либо пытаются придумать, как избавить себя от жизни с таким человеком: «что делать с таким человеком? Упрятать в тюрьму? В психушку? Убить? Сбежать от него? Бросить его на произвол судьбы? Что делать со своим собственным сыном, даже если никогда в жизни и не думал о его существовании? Что делать с сыном, который не такой как все, со своими странностями, который сам по себе неплохой и незлой человек, но вселяет страх и опаску у родных тебе людей?» [20].
Упуская при этом один из ключевых посылов фильма: испытание себя как человека в выборе своей линии поведения с Павлом. Результат может оказаться нелицеприятным, поэтому часть зрителей отстранилась от восприятия этого фильма как индикатора. Противоположной в этом отношении является литературно-критическая статья Е. Стишовой «Семейная хроника времён необъявленной войны». Автор сводит свои заключения о фильме к его трактовке как проверке на человечность каждого зрителя. Такой взгляд на фильм может показаться читателю достаточно жёстким. Но именно в этом реализуется воспитательная функция кинокритики. Она пытается вывести своих читателей и зрителей этого фильма из заблуждения, заставить их посмотреть на себя и на окружающую жизнь открыто, объективно и даже критически.

Не совпали суждения зрителей и профессиональных критиков о фильме А. Германа-младшего «Гарпастум». Не совпали потому, что они оценивали его с разных сторон. Зрители - с точки зрения его художественной выразительности, а критики – с точки зрения бытийственной  проблематики, хотя могли бы подчеркнуть и его особую эстетику, чтобы создать целостное представление о данной кинокартине. В зрительских минирецензиях можно заметить попытку постичь идею, проблематику фильма через его особую эстетику. Причём именно она вышла на первый план в их восприятии и стала самоценной. Таким образом, в критике простых зрителей можно выделить тенденцию, заключающуюся в трактовке фильма, в первую очередь, как произведения искусства, как части Прекрасного: «Фильм насквозь пропитан Чеховым и вообще литературной классикой. Все обыденно, идет жизнь, со своими мелкими подробностями, и вдруг эти мелочи сливаются во что-то большое и значимое»; ««Гарпастум» несказанно радует глаз — будто смотришь не художественное кино, а рассматриваешь дореволюционные дагерротипы»; «В фильме много долгих планов, половину действия улицы покрывает туман, почти всё время идет дождь — минорное настроение, так способствует размышлениям о вечном» [20]. Художественная составляющая фильма становится самоценной, приоритетной перед его проблематикой. Такой взгляд на кино соответствует тем изменениям, которые произошли в профессиональной критике. Они выразились в рецензиях, опубликованных в журнале «Искусство кино», на такие фильмы, как «Эйфория», «Космос как предчувствие», «Изгнание» с большей или меньшей широтой. Таким образом, реакция, связь между простыми зрителями и профессиональной кинокритикой становится более сильной, эффективной.

Эту тенденцию продолжают отклики на фильм «Космос как предчувствие». Зрители попытались посмотреть на этот фильм не только с точки зрения художественной выразительности, но и с точки зрения психологизма, способности вызвать чувственную реакцию. Поскольку они не увидели в фильме этих составляющих, то он был воспринят критически: «Особенно сильных чувств не будит, комок к горлу в конце не подступает»; «меня картина абсолютно не тронула в ней к сожалению нет изюминки»[20]. Проблематике фильма опять же остаётся за пределами зрительского восприятия. В данном случае профессиональная кинокритика исправляет эти ошибки и стремится повысить уровень восприятия, осознания значения фильма, не абстрагируясь при этом от интересов и особенностей реакции зрителей.

Максимального соответствия подходы к анализу фильмов простых зрителей и профессиональных критиков достигают в рецензиях на фильм «Изгнание». Несмотря на то, что перевес в зрительских отзывах сохраняется на художественной стороне фильма, они начинают осознавать, что художественность не самоценна. Она – один из способов раскрытия проблематики фильма, усиления его психологического воздействия: «Аскетизм внешних атрибутов. Но какая палитра красок души!»; «Режиссёр опять использовал местами тёмно-синий цвет для создания атмосферы. … христианский хор с тяжёлым звуком, нагнетающий чувство трагедии и конца жизни» [20]. Также стоит отметить, что в отличие от профессиональных кинокритиков зрители в своих суждениях не поднимают увиденную историю на глобальный, наднациональный уровень, уровень сверхсмыслов. В режиссёрском приёме остранения они видят стремление автора акцентировать всё внимание на душевных коллизиях героев, не отвлекаясь на детали. Таким образом, зрители оценивают картину с точки зрения бытийственной проблематики, её соотношения с их собственной жизнью, жизненным опытом. В данном случае зрители встают практически на равные позиции с критики. Их коммуникация представляет собой равноценный диалог, обмен информацией в стремлении как можно более глубокого проникновения в вопросы, поставленные режиссёром: сущность истинной любви, причины и следствия отчуждения между близкими людьми и так далее.

Таким образом, зрительская кинокритика служит выразителем интеллектуального, морального состояния и облика зрителя. Тем самым она является фактором, определяющим развитие профессиональной кинокритики. Исходя из характера отзывов зрителей, кинокритика может ставить перед собой задачи их воспитания, как в случае с фильмом «Мой сводный брат Франкенштейн», или развития мысли зрителей, чтобы вступить с ними в равноценный диалог. Примером может служить «Изгнание» А. Звягинцева.       

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

              У критики – три основных функции относительно авторского кино: популяризаторская, толковательная, ценностно-ориентирующая. Совмещение всех функций в одном материале возможно только в случае синтеза двух направлений критике: признание эстетической ценности работы и её связь с процессами, протекающими в обществе. Для этого необходимо, чтобы критик своё чувственное восприятие, эмоциональное переживание осмыслил на теоретическом уровне, его эмоция должна сочетаться с теоретическим анализом. Рассмотрение конкретного фильма не должно замыкаться только на анализе содержания, критик должен показать связь фильма с его социально-культурным контекстом. Такой подход позволит увидеть, каким образом в киноработе отражается окружающая действительность, ответить на волнующие вопросы современности.

              Исходя из различных подходов к анализу, выделяют три основных жанра критики: рецензия, критическая статья, обозрение. Первая анализирует в целом, с разных сторон, вторая рассматривает фильм как повод для обсуждения какой-либо проблемы. Обозрение в некотором смысле похоже на стать: оно рассматривает ряд конкретных примеров для иллюстрации определённой ситуации, положения дел.

              В авторском кино все составляющие фильма (предметное пространство, монтаж, операторская работа) подчинены одному взгляду. Движущей силой действия является авторская мысль, эмоция. Все приёмы, выделенные теоретиками этого кино, ориентированы на индивидуальное самовыражение автора. Так метафора – это форма авторского комментария, изложения событий с точки зрения автора или действующего лица.

              Широкое распространение получил также приём притчевости: конкретная история вложена в абстрактные смыслы, конкретика заменяется вечными смыслами. А приёму внутреннего монолога соответствуют такие разновидности авторских фильмов, как лирическая поэма автобиографического характера и душевное самовыражение. С. Эйзенштейн выделил в авторском кино «поэтохронику», то есть фильм, снятый как хроника, но вмещающий в себе множество метафор и ассоциаций.

              Эти приёмы активно использовались не только классиками кинематографа, но и современными режиссёрами. Но толкование критиками таких фильмов в начале исследуемого периода (2003-2007 гг.) сводится к их связи с социально-политической реальностью. Кинокритика устанавливает связи между конкретными киноработами и актуальными общественными проблемами, к разрешению которых она стремится. Таким образом, кинокритику можно воспринимать как ещё один социально-политический институт. Фильм «Возвращение» трактуют как иллюстрацию перехода от одного политического режима, воплощающего собой несвободу, к другому, олицетворяющему абсолютную свободу. Причём этот переход воспринимается не абстрактно, он связывается с современными политическими российскими реалиями.

              Переходным этапом в отечественной критике исследуемого периода можно считать рецензию на фильм «Космос как предчувствие». Подход к его анализу комбинирует в себе два течения кинокритики. С одной, стороны, он затрагивает проблематику фильма, но уже не социально-политическую, а бытийственную. С другой стороны, - художественную выразительность этого фильма, но не как нечто самоценное. Через неё критик стремится постигнуть, осознать, раскрыть образ главного героя, проблематику фильма. Исторические реалии фильма имеют для критика косвенное значение. Он воспринимает их как ещё одно средство раскрытия человеческой сущности героев. Таким образом, кинокритика в большей степени ориентируется на простого зрителя, для которого значение и ценность фильма определяется соотношением с его личной жизнью, бытовыми проблемами, проблемами межличностных отношений.

              Итогом развития отечественной кинокритики за период 2003-2007 гг. становится рецензия на фильм А. Звягинцева «Изгнание». Главный акцент здесь делается на эстетическую ценность фильма, его стилистику, киноязык. В предметном и символическом мире картины критики видят установку на универсальность, глобальность, уход от какой-либо конкретики. Через художественную составляющую фильма рецензент постигает духовную. Таким образом, проблематика поднимается до всеобщего, всечеловеческого уровня. Кинокритика становится для читателя ориентиром в его внутренней душевной, нравственной жизни.

Развитие и эволюция кинокритики должна определяться особенностями восприятия фильма зрителей, их интересами и потребностями. Ведь, в первую очередь, она предназначена для зрителей, для того, чтобы помочь им постигнуть, весторонне оценить конкретный фильм. Только в этом случае коммуникация между ними окажется сильной и эффективной, посылы кинокритики будут восприняты её аудиторией. В зависимости от морального и интеллектуального облика критика может варьировать свои задачи при анализе фильма: воспитывать зрителя (статья о фильме «Мой сводный брат Франкенштейн»), углубить, сделать более профессиональным восприятие кино (рецензия на фильм «Космос как предчувствие») или вступить с ним в равноценный диалог, двустороннюю коммуникацию (примером служит фильм «Изгнание»).  

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1.      Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино. / Е.А. Бондаренко. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2003. – 255 с.

2.      Власов М.П. Виды и жанры киноискусства. / М.П. Власов. - М.: Знание, 1976. – 112 с.