ЭВОЛЮЦИЯ ПОДХОДОВ СОВРЕМЕННОЙ КИНОКРИТИКИ К АНАЛИЗУ АВТОРСКОГО КИНО

До появления авторской теории кинофильм воспринимался как продукт киноиндустрии — совокупное произведение продюсера, режиссёра, сценариста, композитора и актёров. Однако теоретики Cahiers обратили внимание на то, что даже в рамках конвейерной студийной системы Голливуда успешно работали яркие индивидуальности, подлинные авторы — такие, как Альфред Хичкок и Джон Форд (а также Фриц Ланг и Орсон Уэллс).

С тех пор, как авторская теория была озвучена Франсуа Трюффо в 1954 году, она имела значительное влияние на кинокритику во всём мире. В США её основным приверженцем и популяризатором выступал Эндрю Саррис. Среди американских режиссёров он выделил «авторов», которые выработали уникальный, характеризующий их художественный киностиль, проглядывающийся в снятых ими фильмах. На основе авторской теории сформировались такие понятия, как «артхаус» и «независимое американское кино».

Критики французского журнала «Cahier du Cinema» заложили серьёзные основы «авторской теории» и вообще науки о кино, научившись комплексно анализировать составляющие «авторства» режиссёра (визуальный стиль, предпочитаемые темы, сюжеты, актёрские типажи, жанровые элементы), как способы выражения «авторской точки зрения». Именно они стали первыми употреблять такие понятия, как «авторская теория», «авторское кино», «политика авторства». Среди других распространенных сегодня наименований авторского кино есть международный термин «Арт-синема» (Art Cinema), популярный среди российских критиков «Арт-хаус» (Art house), и научное определение «авторский интеллектуальный европейский кинематограф». Но во всех случаях подразумевается одинаковая модель организации кинематографа: режиссёр фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за картину в целом. Подобная функция режиссёра авторского кино реализуется в съёмочном процессе. Режиссёры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажёрами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа». В этом случае их работа на съёмочной площадке превращается в сложную концептуальную координацию самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм. Это работа со сценаристом, создание покадрового режиссёрского сценария. Работа с актерами – их отбор, обсуждение с ними характера роли и необходимого типа игры. Постоянный, по сценам контроль над тем, как исполняется сценарий. Работа с оператором: объяснение задач каждой сцены, обсуждение того, как именно должен выглядеть свет, с какой детальностью необходимо воспроизвести обстановку, в какой момент переходить со среднего на крупный план и т.д. [Наталья Самутина].

Формирование концепции «авторства» в кино, становление «Арт-синема» как международного явления, его максимальная популярность совпала с тем временем, когда работали Феллини, Антониони, Бертолуччи, Пазолини, Висконти, Бергман, Годар, Трюффо, Рене, Тарковский, Вендерс, Херцог, Фассбиндер. примерно в 50-х, во Франции зародилась новая волна кино, так называемое авторское кино. С момента появления (впервые сформулированная кинокритиком и будущим режиссёром Франсуа Трюффо в 1954), тезис «авторское кино» имел значительное влияние на кинокритику. Авторское кино часто ассоциируется с французской волной, так как эта теория была впервые обсуждена на страницах журнала «Cahiers du cinéma» известными французскими кинокритиками, а впоследствии была поддержана в Германии. Большинство «авторов» выработали уникальный, характеризующий их, художественный кино-стиль, проглядывающийся в снятых ими фильмах. Поэтому исторически авторское кино связано непосредственно с фильмами этих режиссёров. С их уходом это словосочетание не стало архаизмом. Сегодня и стиль работы, и имидж конкретного режиссера могут быть любыми, даже максимально далекими от высокого интеллектуального напряжения, свойственного режиссерской культуре 1950–1960-х. Более важной оказывается их готовность бороться за идею «режиссерского видения», за право выступать автором такой коллективной работы как кино: фон Триер, Гринуэй, Тарантино, Линч, Джармуш, Кустурица, Ханеке, Муратова, Сокуров, Иоселиани, Альмодовар, Киаростами. [Наталья Самутина].  

Авторское кино в целом сводится к миметической тенденции в кинематографе. Она подразумевает ориентацию на освоение жизненного материала, эстетические, художественные возможности хроники, документа, на документальность и натурность изображения. Эта тенденция началась с люмьеровского «Прибытия поезда», проходит через ранние фильмы Вертова и произведения Флаэрти, подхватывается итальянскими неореалистами и окончательно утверждается во многих киноработах 60-х и 70-х годов. Часто эта тенденция проявляет себя под знаком борьбы против жанра вообще. Это противостояние имеет теоретические предпосылки. «Авторское» нацелено на сугубо индивидуальное самовыражение художника, «жанровое» опирается на коммерчески-эффективные типы массовой коммуникации. Стремясь выразить свою мысль о мире, глубоко исследовать жизненные явления, художник отвлекается от поиска формы (жанровой модели), в которой он будет это воплощать. Полученная форма зачастую имеет многозначный  и неожиданный облик, определить который возможно лишь в итоге творчества. Но В. Шукшин после напряжённых поисков пришёл к синтезу авторского и жанрового начал. Так, в «Калине красной» он сумел выразить свою авторскую мысль на языке «массовых» жанров.

Л. Муссинак называет авторское кино поэтическим и считает, что в нём композиция аналогична структуре музыкальной формы: элементы действия объединяются в «зрительную тему» [8, с. 24]. Технические и постановочные средства трансформируют материал, подчиняя его авторской трактовке. Всё предметное окружение (декорации, костюмы, детали обстановки) подчинены этой же задаче. Объединяющим элементом является монтажный ритм.

Рождение авторского кино было связано с активизацией авторского начала в повествовательном сюжете. И лишь постепенно это привело к переорганизации сюжетной конструкции – в связи с перемещением «центра зрения». Ю. Тынянов отмечал, что авторское кино начало выделяться в отдельный вид киноискусства под воздействием так называемой мотивировки [3, с. 66-67]. Согласно его точке зрения, при выборе киноприёма критерием становится мотивировка: точка зрения действующего лица или автора. Так, М. Антониони показал в своих фильмах одиночество человека, который не может понять других людей, как бы он этого ни хотел. Его называли «поэтом отчуждения». Герои его фильмов всегда пытаются пробиться к смыслу того, что видят в этой жизни, но их всегда ждёт неудача. Есть тайна, которая так и останется тайной, и люди, которые будут пытаться понять, что происходит, или бежать любой ценой от этого понимания. Антониони показывает зрителю суету своих героев словно издалека, не сочувствуя и не заставляя зрителя при помощи монтажа проникаться жалостью и сочувствием.

Примерно в то же время был открыт приём метафоры как способ комментария от автора, а также идея внутреннего монолога как принципа конструкции авторского фильма вообще или как приёма построения отдельных сюжетных мотивов: изложение событий от автора или с точки зрения героя. Открытые ещё в 20-е годы  эти жанровые построения не теряют свою выразительную силу и сегодня.

Л. Зайцева [5, с. 213] показывает суть этих приёмов на примере конкретных картин. Так, в фильме «Броненосец Потёмкин» событие облечено в экспрессивную форму, порождающую ассоциации, оно изнутри пропитано авторским комментарием. Эпизод восстания на «Потёмкине» - метафорический образ революции. Почти все его известные сцены – отдельные звенья экспрессивной композиции – построены как развёрнутые метафоры. Материал строго соотнесён с временной последовательностью, что придаёт ему сходство с хроникой. Поэтому материал подобных фильмов воссоздаёт подлинное событие как хронику, но в построении и съёмке частей и целого  преобладает ассоциативный принцип, метафоричность. Таким образом, суть отражения действительности фильмами данной группы заключается в синтезе документальности и поэзии. Неслучайно сам С. Эйзенштейн  использует термин «поэтохроника».

Ассоциативный принцип, подразумевающий последовательную мотивировку приёмов «от автора» как лирического героя произведения, открыл  возможности новой сюжетной конструкции, которая разработана в теории «внутреннего монолога». Этот приём был одним из самых популярных в авторском кино советского периода: «Обыкновенный фашизм» М. Рома (монолог автора), «Ленин в Польше» С. Юткевича (монолог героя), «Монолог» Е. Габриловича и И. Авербаха (сложная форма монолога автора и монолога героя).

Бондаренко Е.А. [1, с. 101] выделяет в авторском кино принцип «субъективной камеры» и описывает его на примере фильма М. Калатозова «Летят журавли». Этот приём позволяет не только видеть, но и участвовать в действии (бежать в толпе следом за Вероникой, умирать с Борисом, наблюдая, как гаснет в небе берёзовый хоровод). В съёмке оператора С. Урусевского слитно звучат экспрессия действия и драма человеческих душ. Такие приёмы у него всегда оправданы силой переживаний героев и пространством сюжета.

В событийном материале и его последовательности отчётливо прочитывается драматургия мысли и эмоции автора или героя. Осмысление реальных жизненных проблем – главное в показываемых событиях. Не событие в его целостности и эволюции, а проблема, волнующая автора, оформляется в построении действия. Сюжетным стержнем является логика мысли, движение эмоции. Построение таких фильмов воссоздаёт в зрительных образах картину внутреннего состояния человека. Его изображают с помощью самых разных выразительных приёмов: эффект ассоциативности, мотивы музыкального тематизма, метафорические конструкции. Таков фильм И. Бергмана «Земляничная поляна». Здесь воедино сплетаются сны и явь, воспоминания и действительность. Автор проводит своего героя – старого профессора - через мучительный путь прозрения: жизнь полная учёных трудов, наград, самоотречения, честности – не всё, не главное, важно быть человеком, то есть уметь любить и прощать, уметь отказываться от своих эгоистических принципов, ради благополучия других людей. Автор подводит зрителя к мысли, что никогда не поздно заново посмотреть на свою жизнь, простить старые обиды, увидеть в детях продолжение собственных ошибок и заблуждений и попытаться изменить что-то в себе. С героя на глазах спадает пелена заблуждений.

Л. Зайцева выделяет такую разновидность авторского кино, как притчу [1, с. 215-217]. В этом случае всё действие превращено в целостную метафорическую структуру. Происходящее на экране, не утрачивая реальной достоверности, становится вместе с тем аналогией какой-либо общепринятой достоверности и подчиняется именно её выявлению в сопоставлении сюжетных поворотов. Конкретика последовательного действия отражает некую абстрактную поучительную схему. В качестве примера приведён фильм Л. Шепитько «Восхождение». Нравственный диалог героев превращён в притчу о предательстве и раскаянии и в то же время о восхождении на Голгофу. Реальный жизненный факт спроецирован на легенду: поведение Рыбака связано с темой предательства Иуды, а испытания Сотникова – с темой страстотерпца. Фильм начинается и кончается пейзажным планом с церковью; голова Сотникова, как на крестовине распятья, запрокинута на краю розвальней; углом, будто крест, проносят скамейку под виселицу; сцена прощания перед смертью напоминает иконную композицию. Все эти примеры свидетельствуют о том, что толковать фильм необходимо в контексте евангельского сюжета. К тому же «светодеформация» и ракурсная съёмка привносит некоторую отрешённость и «вневременность» в нравственную дискуссию героев; постепенно они растворяют свою индивидуальность своё единичное в абстрактности, которая составляет внутреннею опору нравственно-назидательного мифа.

Власов М.П. [2, с. 78] выделяет ещё один признак авторского кино – душевное самовыражение. Это свойство лирической поэзии. В качестве примера он приводит фильм А. Тарковского «Иваново детство». Внутренний мир Ивана раскрывается не столько в отношениях с другими действующими лицами, в перипетиях сюжета, сколько в этом самовыражении. Контраст между оживающими в снах мальчика образами (ласково улыбающиеся глаза матери, лёгкое порхание бабочки) и его суровой реальностью (недетская ненависть к врагу) делает этот фильм поэтическим. Глазами девятилетнего мальчика зритель видит будни Великой Отечественной? Что особенно показывает нелепость и жестокость войны. Она убийственна, и  не бороться с ней нельзя даже детям. Работа оператора В. Юсова воплотила на экране этот контрастный чёрно-белый мир, где сны-воспоминания так же материальны, как и выжженная войной земля.

Автор открывает также жанр авторского кино, близкий лирической поэме автобиографического характера, исповедальной лирической прозе. Это соотносится с приёмом внутреннего монолога, на который указывала Л. Зайцева «Зачарованная Десна» - отдельные фрагменты сохранившихся в памяти художника впечатлений далёкого детства (образы, картины, мысли, эмоции), приведённые в единое композиционное русло ассоциативной логикой авторских воспоминаний, переживаний, а не последовательностью развития сюжета. Поэтому Власов М.П. трактует «Зачарованную Десну» как внутренний монолог, воплощённый в звукозрительных образов.

Различные формы внутреннего монолога получили широкое распространение и в западном авторском кино. К примеру, в композиции исповедального фильма Ф.Феллини «Восемь с половиной» звенья ослабленной фабулы переплетены с материализованными в звукозрительные образы воспоминаниями, представлениями, тайными желаниями лирического героя. Фильм становится своего рода отражением души героя, страстно ищущего нравственной опоры, путеводного идеала в хаосе окружающего его мира. Таким образом, приём визуализированного внутреннего монолога обнажает самые потаённые участки души героя. В своём творчестве Ф. Феллини также применяет притчевость. Его фильмы – притчи о современном мире, иносказания о доброте и мудрости, жестокости и непонимании («Дорога» - притча о том, как долго и трудно люди идут к взаимопониманию).

Особняком в мировом кинематографе стоит манера работы А. Куросавы. Бондаренко Е.А. [1, с. 103] особое внимание уделяет его специфическому киноязыку: режиссёр использует традиции япоской живописи, театра Кабуки, у него играют не только актёры, но и солнце и ветер, дождь и туман. Причину этого автор видит в уникальности, неповторимости японской культуры, носителем которой и был режиссёр.

История кино в такой же мере опирается на концепции режиссуры, которые вырабатываются в творческом процессе, в уникальных историко-культурных условиях одним или разными режиссерами, как и на индивидуальные громкие имена. Она во многом состоит из истории стилей, течений, групп, придумываемых и создаваемых режиссерами: итальянский неореализм, французская Новая волна, датская Догма-95 и т.д. С именами ряда режиссеров связываются концепции, повлиявшие на всю историю и теорию кино: режиссерский монтаж Эйзенштейна, глубинный реализм Жана Ренуара или Робера Брессона, политическое кино Годара, саспенс Хичкока. [Наталья Самутина].

В целом авторское кино ориентировано на индивидуальное самовыражение режиссёра-автора, поэтому технические, постановочные приёмы, предметный мир картины были подчинены авторскому взгляду. Действие картины используется для демонстрации авторского взгляда, по мере развёртывания событий можно заметить и движение авторской мысли, эмоции. В центре находятся именно они. Объединяющим, связующим элементом в таких киноработах является либо точка зрения автора, либо – героя. Это, по сути, воплощается в наиболее популярном приёме фильмов этой группы – приёме внутреннего монолога (рассказ событий от автора или сточки зрения действующего лица). Близко с этим приёмом стоит такой принцип, как душевное самовыражение, благодаря которому зачастую авторские фильмы называют поэтическими. По этой же схеме действует так называемая лирическая поэма автобиографического характера. Присущая ей исповедальность также способствует раскрытию души героя.