Переводческий комментарий видеофильма на английском языке

Таким образом, неоднородность авторского дискурса в художественной прозе, а также в различного рода фильмах создается либо прямым (в классической прозе), либо двуголосым (в современной прозе) словом автора. Прямое слово знаменует собой другость автора как говорящего субъекта, неоднородность его Я, смену его роли или маски и, соответственно, – тональности повествования, в котором происходит сдвиг в сторону активного взаимодействия с героями, читателями, другими адресатами. Автор приглашает их оценить, взвесить, обдумать вместе с ним то, что происходит в изображаемом им мире. Другими словами, создает метадискурс, в котором возникает интерсубъективное пространство диалога, задаваемого отношениями: «Я –Другой», в которых преодолевается граница «свой–чужой». 
Непрямое, двуголосое слово означает другость персонажа, в речи или мысли которого происходит взаимодействие с чужим словом или мыслью, к которому подключается автор. В обоих случаях дискурс связан с «точкой зрения» – выражением субъективного отношения, оценок, смысловых позиций участников взаимодействия. Если в первом случае точка зрения выражается автором прямо, открыто (как в примере из Диккенса) и мы, в сущности, имеем дело с явным диалогическим дискурсам, то во втором случае точка зрения автора выражается непрямо, имплицитно (как в примере из Мердок), и этот случай можно назвать скрытым диалогическим дискурском. 
Язык этих двух типов диалогического дискурса резко отличается друг от друга. В основе различий лежит тот способ проявления сознания, который задает его фокус, динамику, «точку зрения» и другие «константы», а также «переменные» свойства, поток или сдвиг в сознании [Chafe, 1994, 40].

Авторский дискурс отражает также  национальную картину мира и национальный характер. Например, в английских художественных фильмах («Дневник Бриджит Джонс», «») англичанин склонен к насмешке, но в этой насмешке всегда есть оттенок морального поучения. Как пишет Джон Фаулз, «скептическая, но уютная английская душа – ирония пополам с условностями» [Фаулз, 1993, 16]. Это означает, что англичанин всегда готов к диалогу, умеет посмотреть на себя со стороны, со стороны другого и, отстаивая индивидуальную независимость, – учитывать интересы другого, принимать условности общего с ним существования, следуя принципам "здравого смысла". Этому немало способствует островное положение страны (отсутствие видимых границ, открытость в другой мир), – что, несомненно, способствует развитию исследовательских черт (состояния вопросительности) и здорового авантюризма – интереса ко всему, что "за морями", т.е. к другости как таковой. Вместе с тем, англичанин, проявляя интерес к другому, никогда не растворяется в "чужом" окружении, оставаясь самим собой.

Художественный дискурс  особенно сложен в аспекте его  субъектной структуры. Не менее сложен и его анализ. Воспринимая мир, созданный автором, зртитель его  “конструирует” на основе своего опыта и тех “указателей” в тексте, которые ограничивают перспективу – ту субъектную точку зрения, из которой видятся изображаемые события, их время, место и характеризуемые действующие лица. В каждой дискурсивной ситуации такая точка зрения (т.е. дейктический центр) может помещаться и вне, и внутри ее (ситуации). Другими словами, автор может передать содержание речи сам, словами другого персонажа или словами действующего лица (говорящего субъекта). Пространственно-временные координаты дискурса служат дейктическими референтами. Авторский диалогический дискурс создается “здесь и сейчас”. Поэтому он сопровождается временным сдвигом, сдвигом дейктического центра. Прослеживая динамику таких сдвигов в повествовании, можно увидеть, как автор создает зоны диалогического контакта, т.е. выявить его диалогическую стратегию, установку на диалог, совместный поиск ответа на вопросы современности.

 

 

Диалог как  стратегия авторского дискурса

 

Как общая стратегия  художественного дискурса установка  на Другого  
лингвистически еще не исследовалась, хотя проблема Другого в тексте, поставленная Бахтиным, широко обсуждается в разных аспектах и разных жанрах [См. выше раздел 1.5.]. Диалогическая стратегия дискурса, отражая базовую структуру любого фильма позволяет анализировать дискурс как процесс поиска возможного ответа на волнующий автора вопрос, как процесс постижения истины, как процесс смыслопорождения, в который вовлекаются все зрители – поиск становится совместным и социально значимым. Фильм, рассматриваемый как высокозначимая развернутая семантическая репрезентация, которая в концентрированном виде манифестирует ключевые черты, задает программу поиска, а именно, такую организацию процесса, при которой необходима «общая точка отсчета» как основа для понимания. В создании этой общей точки отсчета и общего интерсубъективного пространства и заключается стратегия авторского дискурса, которая согласуется с логикой здравого смысла. Как отмечает В.Макаров, «творческий акт – это акт коммуникативный. Здесь есть и адресант, и адресат. И есть сообщение, в котором непременно должны быть точки соприкосновения между миром творца и миром воспринимающего субъекта. Иными словами, должны быть элементы, на которых основывается произведение-сообщение и которые так или иначе отсылают к знаковому коду, общему для носителей данного языка и данной культуры» [Макаров, 2000, 135].

Кроме этого, в самой  природе человека заложено подмеченное  Б.Малиновским стремление к созданию «уз общности» между людьми, отражающееся в «фатическом общении» [Malinowski, 1972], которое часто выглядит как простой обмен словами и представлено в фатических речевых жанрах. Не случайно и художники слова иногда подчеркивают, что считают своей задачей «поиск общих мест», где каждый человек может почувствовать, что его Я такая же частичка универсума, как и все остальные».

Прототипические черты  диалога, реализующие диалогическую  стратегию автора, можно представить  в виде системы дискурсивных маркеров, означающих зону диалогического контакта автора с адресатом. Они представляют собой лексические, синтаксические и стилистические средства диалогизации текста. Их особая комбинация свидетельствует либо об эксплицитном, либо об имплицитном характере авторского диалога.

К дискурсивным маркерам авторского диалога относятся языковые средства, реализующие межличностную функцию. Кроме рассматриваемых М.Холлидеем наклонения, модальности и оценочного отношения (mood, modality, attitude), мы рассматриваем в качестве диалогических маркеров также и средства, оформляющие непосредственный контакт и означивающие границу зоны диалогического контакта. Дискурсивными маркерами границы, за которой начинается зона авторского диалога, являются:

1) временной сдвиг

Прямой контакт в  диалоге можно установить только «здесь и сейчас»–следовательно, все  повествование переводится в план настоящего времени.

All the world used her ill; said this young misanthropist and we may be pretty certain that persons whom all the world treats ill deserve entirely the treatment they get. The world is a looking-glass, and gives back to every man the reflection of his own face. Frown at it, and it will in turn look sourly upon you, laugh at it and it is jolly, kind companion, and so let all young persons take their choice. (Thackeray, Fair, p.26–27) 
В этом примере временной сдвиг начинается в рамках одного предложения, когда автор переходит от слов персонажа (said this young misanthropist), оформленных в прошедшем времени, к своему комментарию, представленному уже в настоящем времени: and we may be pretty certain, -который завершается развернутым, образным сравнением мира с зеркалом:  
The world is a looking-glass… Настоящее время развернутой метафоры (образа мира как зеркала) придает ей универсальность (автор подчеркивает, что от самого человека вообще зависит, что он видит в зеркале), и не удивительно, что этот образ Теккерея стал классическим. Зона контакта дополнительно укрепляется переходом к обобщенно-интимизирующему we и каскадом обращений-императивов: Frown…, laugh…, let….

смена повествовательного лица

Зона диалогического контакта начинается одновременно с временным сдвигом в повествовании еще и со сдвига в повествовании от третьего лица к повествованию от первого лица единственного или множественного числа. Например: 
i) He covered page after page with wild words of sorrow, and wilder words of pain. There is a luxury in self-reproach. When we blame ourselves we feel that no one else has a right to blame us. It is the confession, not the priest that gives us absolution. When Dorian had finished the letter, he felt that he had been forgiven.  
(Wilde, Picture, p.123)

формы повелительного и сослагательного наклонения

i) So Jos used to go to sleep a good deal with his bandanna over his face and be very comfortable, and read all the English news and every word of Galiynani’s admirable newspaper (may the blessings of all Englishmen who have ever been abroad rest on the founders and proprietors of that piratical print!) and whether he woke or slept his friends did not very much miss him. (Thackeray, Fair, p.347) 
В данном отрывке из романа Теккерея «Ярмарка тщеславия» автор иронически «благословляет» основателей газеты, которую читал его персонаж, как и все англичане за рубежом. Это авторское «благословение» оформлено вставкой в повелительном наклонении (may the blessings…rest) внутри предложения, которое представлено, как и все повествование, в прошедшем времени: Jos used to go…woke or slept… “Благословение” звучит иронически, так как модальность повествования (admirable newspaper) приходит в столкновение с модальностью вставки (that piratical print) – два субъекта оценивают одну и ту же газету противоположным образом.

4) интерсубъективный  модальный план

В дискурс-анализе наклонение глагола, модальность и оценка обычно анализируются совокупно, как модальный  план дискурса или модальная структура  повествования, интерпретируемого как возможный мир. Mодальный план дискурса включает кроме возможного мира, создаваемого автором, и реальный мир, на фоне которого строится возможный, а также возможные миры персонажей (их ментальные репрезентации) – иначе говоря, он предстает как интерсубъективный, или интермодальный план. Возможные миры персонажей включают мир желаний, мир знаний, мир интенций (т.е. планы и цели) и мир долга персонажей. При изображении автором “объективного” мира (мира от третьего лица) зона диалогического контакта выявляет различия в мирах персонажей и между “объективным миром” повествования – в результате возникает конфликт миров, который разрешается диалогически. Например,

ii) Parallel straight lines, Denis reflected, meet only at infinity. He might talk for ever of care-charmer sleep and she of meteorology till the end of time. Did one ever establish contact with anyone? We are all parallel straight lines. Jenny was only a little more parallel than most. ( Huxley, Crome Yellow, p. 19)

5) «Фатические» языковые средства

реализующие момент установления контакта: различные формы обращения  к читателю или другому адресату (слова: reader, you, friends, Sir, gentlemen, ladies, countrymen, mesdames etc.)

i)Reader, take care! I have unadvisedly led thee to the top of as high a hill as Mr. Alworthy’s, and how to get thee down without breaking thy neck, I do not well know. However, let us even venture to slide down together

6) средства проксемики: cлова и словосочетания, указывающие  на расстояние между автором и адресатом.  
Расстояние измеряется либо внутри текстового пространства, либо за его пределами (в интертекстуальном пространстве). Выбор проксемических средств отражает не только пространственно-временные координаты, но также и характер адресованности, то, как диалог начинается, поддерживается и завершается. В зависимости от расстояния диалогические отношения имеют следующие конфигурации: 
а) диалог с ближним собеседником (внутритекстовое измерение), 
когда автор обращается к одному из своих персонажей и таким образом устанавливает с ним тесный контакт, выявляя свое отношение и оценку. 
Oh, thou poor panting little soul! The very finest tree in the whole forest, with the straightest stem, and the strongest arms, and the thickest foliage, wherein you choose to build and coo, may be marked, for what you know, and may be down with a crash ere long. What an old, old simile that is, between man and timber! (Thackeray, Fair, p.153)

б) диалог с дальним  собеседником (интертекстовое измерение), когда автор обращается к «авторитетному адресату» – идеальному читателю, Богу, («нададресату» в терминологии М.Бахтина). Контакт, устанавливаемый в таком случае, весьма условен и поэтому, как правило, реализуется в сослагательном наклонении:

Oh, Shakespeare! Had I thy pen! O Hogarth! Had I thy pencil! Then would I draw the picture of the poor serving man… (Fielding, Jones, p.502) 
В данном примере, как и во всех случаях диалога с дальним собеседником, автор обращается к высшим силам, авторитетам, богу в минуты отчаяния, крайнего напряжения – в “узловых” моментах повествования, когда обычно решается судьба героя или намечается ее поворот.

в) диалог с самим собой (интраперсональное измерение), когда  автор общается наедине со своим  внутренним Я и его дискурс  становится высокозначимым, обобщающим не только собственный опыт, но и опыт его поколения, его страны, времени и людей в целом.

Полный набор маркеров свидетельствует о явном диалогическом  дискурсе автора, который реализуется  в четких, явно обозначенных границах зоны контакта с адресатом. Нечетко обозначенная граница диалогической зоны появляется в случае непредставленности таких маркеров, как фатические средства и формы повелительного или сослагательного наклонения, т.е. если не выражен момент прямого обращения к адресату. С появлением новой системы – внутреннего монолога, когда началось усложнение структуры художественного фильма («смешение систем», согласно И.Гордону), явный авторский диалог уступил место скрытому, когда голос автора стал незаметно «подключаться» к голосу главного героя, рассказчика или наблюдателя в рамках несобственно-прямой речи.

 

    

                                                  Перевод

 

Дэвид Линч – Роберт Энгельс

 

Твин Пикс

Огонь, иди со мной

 

***

 

Тереза Бэнкс и последние  семь дней

из жизни Лоры Палмер

 

***

 

 

ЭКРАН СВЕТЛЕЕТ: 
 
1. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, РЕКА ВАЙНД, ШТАТ ВАШИНГТОН - ДЕНЬ 
 
Надпись на экране:

"1988, РЕКА ВАЙНД, 
ДИР МИДОУ, ШТАТ ВАШИНГТОН"

 
 
Тело ТЕРЕЗЫ БЭНКС, обернутое в  полиэтилен, проплывает через Дьявольский  Каньон, спускаясь по реке Вайнд. 
 
Надпись на экране:

"ТЕРЕЗА БЭНКС"

 

ЭКРАН ТЕМНЕЕТ: 
 
ЭКРАН СВЕТЛЕЕТ:

2. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ОФИС  ФБР В ПОРТЛЭНДЕ 
 
Здание. 
 
3. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, ОФИС ГОРДОНА КОУЛА 
 
ГОРДОН КОУЛ разговаривает по телефону.

 

КОУЛ: 
СВЯЖИТЕ МЕНЯ С АГЕНТОМ ЧЕСТЕРОМ ДЭЗМОНДОМ, 
В ФАРГО, СЕВЕРНАЯ ДАКОТА.

 

4. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ШОССЕ,  ФАРГО, ШТАТ СЕВЕРНАЯ ДАКОТА - ДЕНЬ 
 
Школьный автобус. Агент ЧЕСТЕР ДЭЗМОНД, одетый в гражданскую одежду, надевает наручники ДВУМ пышногрудым ПРОСТИТУТКАМ. Другой АГЕНТ держит под прицелом голову ВОДИТЕЛЯ АВТОБУСА, стоящего с поднятыми руками. ДЕТИ кричат внутри автобуса. Звонит телефон в машине Честера Дэзмонда. Дэзмонд идет к машине. 
 
5. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, МАШИНА ДЭЗМОНДА - ДЕНЬ 
 
Дэзмонд берет трубку.