Переводческий комментарий видеофильма на английском языке

Традиционное рассмотрение способов передачи чужой речи почти полностью  оторвано от передающего ее контекста  – отсюда «статичность и неподвижность в определении этих форм» [Бахтин, 1993, 129]. Их анализ в большинстве случаев проводится с монологических позиций, как субъективное восприятие и интерпретация чужой речи одним говорящим, в которой чужое слово – только объект преобразований, авторский метод создания образа персонажа, и они описываются в стилистике как определенные синтаксические структуры авторской речи в аспекте выразительных и изобразительных средств [Виноградов, 1971; Гальперин, 1977; Арнольд, 1990; Кухаренко, 1988 и др.]. Бахтин объясняет сложившееся в стилистике положение стремлением изучать все «в едином замкнутом контексте (в системе языка или в лингвистически понятом тексте, не соотнесенном диалогически с другим, ответным текстом)», традицией «изучать в созданном данное», т.е. когда «готов предмет, готовы языковые средства для его изображения, готов сам художник, готово его мировоззрение». «На самом же деле и предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения» [Бахтин, 1997, 330–333]. Любое высказывание никогда не является только отражением чего-то уже существующего, данного и готового. Оно создает и нечто абсолютно новое, и это вновь созданное преображает готовое, данное. Такая трансформация и совершается художником слова, когда он создает образы персонажей и язык получает речевого субъекта, становится личностным, появляются живые «голоса», «идеологии», «точки зрения», их диалог, анализ которого знаменует выход за пределы лингвистики. Элементы языка внутри системы или внутри текста (в строго лингвистическом смысле) не могут вступать в диалогические отношения. Поэтому, «недопустимы такие трансформации тогда, когда, с одной стороны, декларируется внеидеологичность языка как лингвистической системы (его внеличностность), а с другой – контрабандой вводится социально-идеологическая характеристика языков и стилей (отчасти у В.В.Виноградова). Вопрос этот сложный и интересный (например, в какой мере можно говорить о субъекте языка или речевом субъекте языкового стиля, или об «образе» ученого, стоящего за научным языком, или об образе делового человека, стоящего за деловым языком, образе бюрократа за канцелярским столом и т.п.)» [Бахтин, 1997, 329–330]. Здесь, по мнению Бахтина, начинается «целина» – передний край философии языка и вообще гуманитарного мышления.

Высказывания в художественном фильме (как и в тексте) распадаются  на три разновидности:

1) прямое слово; 
2) объектное слово; 
3) двуголосое слово.

Прямое слово – это прямая речь, высказываемая как «последняя смысловая инстанция» говорящего; она непосредственно направлена на свой предмет, т.е. тему, и не преломляется через чужое слово. Объектное  
слово - это речь изображенного лица, оно может быть с преобладанием социально-типической определенности и с преобладанием индивидуально-характерологической определенности. Двуголосое слово – это речь с установкой на чужое слово.

Исходя из всего вышеизложенного  можно сделать некоторые выводы:

Анализ художественного дискурса базируется на основных положениях теории слова, созданной Бахтиным. Эта теория ставит фундаментальный вопрос о репрезентации Другого в речи, идеологии, культуре. Литература как неотъемлемая часть культуры не может не отражать господствующие в мире идеологии, направленные на исключение Другого – враждебное восприятие или опасение всего «чужого» (иного, незнакомого, непривычного), т.е. находящегося за гранью привычного, известного, своего. Вместе с тем, культура, общество и человек могут существовать и развиваться только общаясь с другим, т.е. переходя границу, разделяющую «свой» и «чужой», обогащая себя через познание другого –любое замыкание в себе ведет к застою и гибели. Следовательно, общение, диалог с другим – первое условие развития, познания и обогащения себя. Язык как средство общения, таким образом, оказывается главным посредником, медиатором всех этих процессов, и его изучение не должно отрываться от реальной жизни человека, общества, культуры.

Присутствие Другого в языке  прослеживается в неоднородности высказывания, которое, как двуликий Янус, повернуто и вперед к адресату, программируя его ответ, и назад, к социальному контексту, реагируя на предшествующие высказывания, связанные с ситуацией. Это означает, что понять высказывание вне контекста, без учета адресата и речевой ситуации в целом, т.е. конкретных условий речевого взаимодействия, невозможно. Двойная ориентация высказывания обусловливает присутствие в нем «разноречия» – разных голосов, мнений, оценок, идеологий. В нем находит отражение и предвосхищаемый ответ другого, и то, как воспринято предшествующее высказывание, – в определенной субъективной «упаковке».

Современная лингвистика рассматривает  текст (как книги так и текст  фильма) как когерентный дискурс, который организован как интерсубъективное  пространство, наполняемое смыслом  в результате взаимодействия речевых субъектов, т.е. как следствие диалогических отношений. Эти отношения – не просто обмен репликами между говорящими, а сложное переплетение взаимных влияний говорящего и слушающего друг на друга и контекста – на характер и форму их отношений. Оформляемое таким образом общение представляет собой диалогически структурированную деятельность, которая «вбирает в себя» контекст. Слово становится «выразительным» в месте его контакта с реальной действительностью, под влиянием той реальной ситуации, которая отражается индивидуальным высказыванием. И при понимании любого высказывания важен не только непосредственный контекст, в котором происходит диалог, но и предыдущий и последующий контексты, в которых возможны изменения. Эти два аспекта (ретроспективный и проспективный) освещают два подхода, в рамках которых мы задаемся вопросами, с одной стороны, о причинах, детерминирующих наши действия, и с другой – о границах, основе и возможности «свободы» действий. Таким образом, высказывание требует понимания в интерсубъективном пространстве, в единстве восприятия и отклика, вопроса и ответа, которые делают диалог прототипом реального общения и вербального творчества.

Cовременные теории дискурса  предлагают различные модели  взаимодействия речевых субъектов и контекста, но при этом строятся на одном общем положении, выдвинутом Бахтиным: язык, значение и структура высказывания социально и культурно обусловлены; исследование дискурса необходимо выводит нас в область социокультурных отношений, где задачи анализа дискурса превосходят задачи лингвистики.

Художественный дискурс вводит любое слово в диалогическое  измерение – здесь начинается «игра» – взаимодействие разных «голосов», включая авторский, и внутренних голосов одного субъекта. Многоголосие, или разноречие, характеризует, таким образом, не только художественный дискурс в целом, но и речь автора, персонажей, зрителя, который также вовлекается в диалог. Термины: разноречие, многоголосие, полифония по-разному отражают языковую неоднородность субъекта и диалогическое измерение художественного текста. Все нюансы проникновения «чужого» слова в высказывание говорящего субъекта передаются различными типами диалогического слова, представленными в характеристике «непрямого говорения» Бахтина. Различные способы передачи прямой, косвенной и несобственно-прямой речи представляют собой разновидности диалогического слова.

Художественный дискурс, отражающий все многообразие видов и форм общения, предоставляет богатый  материал для изучения диалога в  широком понимании. Как показал Бахтин, художественное слово, в совокупности с визуальным эффектом от просмотра фильмов, живет как разноречивое, многоголосое целое, через которое автор участвует в социальном диалоге.

Конститутивная  неоднородность авторского дискурса в фильмах

Художественный дискурс  соотносится, с одной стороны, с  другими социально-дискурсивными  формациями и структурами власти, которые «вписаны» в него, и  с другой – он открывает собственное  дискурсивное пространство, используя  условности художественного мира и предлагая возможность преодолеть или на время забыть о традиционных логических системах порядка и смыслопорождения. Язык и образы в художественном дискурсе, нарушая все обычные правила языкового употребления, создают возможность наделения «голосом» всего того, что в обычной жизни исключено, маргинализовано, подавлено, лишено «голоса», и благодаря этому раскрывается взаимное проникновение Я и Другого, снимаются различия, передается состояние «между», преодолеваются дихотомические понятия взаимоисключающих культурных и социальных идентичностей, которые фиксированы в хронотопе. Вместе с тем художественный дискурс представляет собой обширное поле типа «ризомы», где корневые сплетения не мешают появлению на поверхности всего многообразия самых разных человеческих типов, характеров и образов в их речевом проявлении.

Авторский дискурс художественного  фильма направлен на создание авторской  субъективной картины мира в определенных рамках художественного пространства и времени. Эта картина мира является результатом сложного процесса диалогических отношений, составляющих мимесис:  
1.Я – реальность;  
2.Я – возможные миры;  
3. Я – Другой (рефлексия, или самовыражение).

В художественном дискурсе первый тип  диалогических отношений можно  наблюдать только на уровне прототипа, поскольку художественный фильм не имеет фактического референта. Подлинно миметическим является второй тип диалогических отношений, поскольку любой художественный фильм – это один из возможных миров. Третий тип представляет собой автодиалог и обычно в нем происходит концептуализация картины мира, т.е. автор «разрабатывает» свои основные концепты, метафоры, символы. В процессе творения своей реальности автор не только устанавливает определенные диалогические отношения с Другим, но и сам постоянно предстает как Другой, под разными масками, так как миметический характер речевого акта в художественной коммуникации отражает, как уже отмечалось, общее свойство поэтического языка – «расщепление».

Рассмотрим пример авторского дискурса в классической прозе (начало 
повести Ч.Диккенса “A Christmas Carol”):

Marley was dead; to begin with. There is no doubt whatever about that. The register of his burial was signed by the clergyman, the clerk, the undertaker and the chief mourner. Scrooge signed it; and Scrooge’s name was good upon Change, for anything he chose to put his hand to. Old Marley was as dead as a door-nail. 
Mind! I don’t mean to say that I know, of my own knowledge, what there is particularly dead about a door-nail. I might have been inclined, myself, to regard a coffin-nail as the deadest piece of ironmongery in the trade. But the wisdom of our ancestors is in the simile; and my unhallowed hands shall not disturb it, or the Country’s done for. You will, therefore, permit me to repeat emphatically that Marley was as dead as a door-nail.

Лингвистическая неоднородность этих двух абзацев очевидна: хотя оба  они представляют авторский дискурс (план Р, в терминологии Долежела), первый абзац написан в форме косвенной  речи, от третьего лица, в прошедшем  времени (was dead, was signed, signed, was good, chose, was), в то время как второй абзац – это прямая речь, адресованная читателю (начинается с повелительного Mind!) и направленная на то, чтобы освежить в памяти выражение as dead as a door-nail и одновременно усилить тему смерти, введенную в первом абзаце. Здесь присутствуют все признаки плана П: разные временные формы (настоящее –I don’t mean, I know, there is, wisdom …is, country’s done for; прошедшее – was as dead as a door-nail; будущее – shall not disturb; will permit); признаки разговорного стиля: сокращенные формы вспомогательных глаголов (don’t, country’s), разговорная фразеология (as dead as a door-nail, the country’s done for); оценочная семантика (deadest, unhallowed, emphatically); проявление экспрессивной, фатической и апеллятивной функций (восклицание Mind! апеллятивное you, экспрессивная фразеология и стилистический прием разложения фразеологической единицы as dead as a door-nail). Кроме этого, в рассмотренном примере автор появляется сначала в качестве рассказчика (первый абзац), а затем предстает как лингвист или этнограф, комментирующий происхождение фразеологизма «as dead as a door-nail», оживляя тем самым эту стершуюся метафору и создавая метадискурс. 
Таким образом, второй абзац является отступлением от рассказа, по сути, его остановкой, сделанной автором для установления диалогического контакта с читателем. Этот контакт поддерживается автором на протяжении всего текста, выявляя тем самым стратегическую линию всего дискурса – установку на диалог, которая проявляется в авторском прямом слове, если использовать термин Бахтина.

В современной художественной прозе  неоднородность авторского дискурса проявляется  в разных формах непрямого говорения, когда голос автора подключается к голосу героя – другость присутствует имплицитно, в виде двуголосого слова, которое знаменует собой отказ автора от доминирования, от прямого вмешательства в ход повествования. Приведем пример авторского дискурса из романа А. Мердок “The Sandcastle”, в котором главный герой рассуждает как раз на тему другости:

His thoughts switched to Miss Carter, <…> and then it seemed to him that in some strange way it was Miss Carter who had been responsible for his ability to decide, having given him, by her mere existence, a fresh sense of power and possibility. Mor mused for a while upon this mystery. Eccentric people, he concluded, were good for conventional people, simply because they made them able to conceive of everything being quite different. This gave them a sense of freedom. Nothing is more educational, in the end, than the mode of being of other people. (p.68)

Данный пример представляет собой смешанное высказывание как  результат взаимодействия речи автора и речи персонажа. Это – пограничное  высказывание, сближающее планы рассказчика  и героя и составляющее несобственно-прямую речь, в которой мысли героя  сливаются с мыслями автора. Оно иллюстрирует не только совместную догадку автора и героя о диалогичности процесса становления личности (человек осознает себя как личность только при встрече с другими they made them able to conceive of everything being quite different), но и о творческом характере такого общения-становления: общение с необычными людьми (eccentric people) делает человека способным на открытие – он вдруг начинает представлять все иначе. И это дает человеку ощущение свободы (This gave them a sense of freedom). Последнее предложение, подводящее итог размышлениям героя, – пример двуголосого слова, в котором к мыслям героя присоединяется голос автора. Об этом свидетельствует временной сдвиг в повествовании и обобщающее nothing – внутренний монолог героя выводит нас за пределы конкретного случая к внепространственной, вневременной абстрактной истине, которая рождается на глазах – ничто не учит больше, чем жизнь других людей (Nothing is more educational, in the end, than the mode of being of other people). Так авторский дискурс и повествование в целом приобретают полифонический характер – читатель слышит одновременно и голос героя, и голос автора, и свой голос, так как нельзя не согласиться с итогами размышлений автора и героя. Именно таким образом происходит художественная коммуникация – диалогичность текста-дискурса предполагает вовлечение в диалог не только героев, но и читателя через создание общечеловеческой основы понимания и общения. В этом диалоге происходит приобщение читателя к свободе, творчеству, бесконечности – через прорыв к себе как Другому после встречи с героями созданного автором художественного мира. Этим и притягательно искусство, общение, чужое высказывание.