Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   В ряды ведущих кинематографических держав Англия вошла только в 30-е годы. Но, несмотря на рост кинопроизводства, эстетический уровень фильмов оставался посредственным. Режиссёрские приемы представляли собой сумму заимствований из американских, французских и немецких картин. Так, Александр Корда, явно под влиянием творчества Э. Любича начал снимать костюмные фильмы: "Частная жизнь Генриха VII" (1933), "Частная жизнь Дон-Жуана" (1934), "Рембрандт" (1936).

   Наиболее  значимой фигурой этого времени в английском кино являлся Альфред Хичкок. Он дебютировал ещё в 1926 году картиной "Жилец", а к середине 30-х уже стал признанным мастером экранного детектива, перенеся в кино этот традиционный для английской литературы жанр. Причём А. Хичкок заимствовал манеру рассказов

   Честертона с характерной для них запутанной интригой и загадочной атмосферой действия. Творческим кредо режиссёра стал его собственный тезис: "Кинематографический сюжет - это жизнь, из которой изъяты все элементы скуки". Мастер сложной интриги А. Хичкок, умело обыгрывающий детали, привнёс в свои фильмы 30-х годов ("Человек, который слишком много знал", "39 шагов", "Леди исчезает") иронические, жанрово-пародийные элементы. Это достоинство исчезло из его американских картин после переезда в Голливуд в 1940 году. Там определяющим стал новый приём - саспенс по-Хичкоку, когда об опасности, подстерегающей героя, известно зрителю, и тот напряжённо ожидает, не попадётся ли в расставленные сети персонаж.

   В 40-е  годы британский кинематограф выдвинул новые режиссёрские имена: Хэмфри Дженнингс, Дэвид Лин, Кэрол Рид. Стремясь привнести в свои фильмы больше достоверности, они активно использовали приёмы документальной стилистики. Так, картина X. Дженнингса "Слушайте Британию" (1942) представляет собой попытку рассказать о войне с помощью симфонии звуков этого времени. Драматургической основой фильма Д. Лина "Короткая встреча" (1945) служит не событие, а смена настроений героев, разнообразные оттенки их чувств. А. Базен поставил эту картину в один ряд с лучшими произведениями итальянских неореалистов.

   К. Рид  в своей кинотрилогии ("Выбывший из игры", 1947; "Павший идол", 1948; "Третий человек" 1949;) заставил задуматься о судьбе личности в условиях "вывихнутой" эпохи. Его резкая манера киноповествования, сочетающая трагизм и иронию, лирику и гротеск, соответствовала ожиданиям зрителей послевоенного времени. Скептически настроенная и недовольная британская публика приветствовала жёстко критические фильмы, в том числе и выполненные в комедийном жанре картины Александра Маккендрика ("Виски в изобилии", 1949; "Человек в белом костюме", 1952 ). В середине 50-х Д. Лин, К. Рид, А. Маккендрик переехали в Голливуд, и посещаемость кинотеатров резко упала.

   В этот же период заявило о себе новое  поколение режиссёров. На английском экране появилась серия фильмов, снятых группой "Свободное кино" при поддержке Британского киноинститута. Участники группы (Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Карел Рейш, Джон Флетчер и др.) декларировали свою независимость от коммерческого кино и стремились отразить проблемы будничной жизни англичан. Их художественная программа выполнялась в течение четырёх лет под девизом - "Смотри на Англию". В 1958 году группа прекратила своё существование, лишившись финансовой поддержки Британского киноинститута. Однако лидеры - Т. Ричардсон, К. Рейш и Л. Андерсон - составили ядро нового направления, получившего название "молодые рассерженные". Их фильмы объединял обличительный пафос, направленный против установившихся норм мышления и социального поведения. Авторы подвергали резкой критике систему образования и религию, общественный прогресс и социальное неравенство, государственную мораль и духовные ценности. Герои картин "молодых рассерженных" всё отрицают: и старое, и новое. Их протест перерастает в анархический и обречённый на поражение бунт. Именно бунт стал и философией, и эстетикой, и главной темой "молодых рассерженных". В наиболее ярких своих картинах: "Оглянись во гневе", 1958; "Комедиант" 1961; "Одиночество бегуна на длинную дистанцию", 1962 (реж.Т. Ричардсон), "В субботу вечером, в воскресенье утром", 1960 (реж. К. Рейш) и других, - авторы рассказывают о молодёжи, стремящейся вырваться из тисков общественного устройства, требующего покорности и полного повиновения. Представители нового творческого поколения британского кино уверенно следовали провозглашённому эстетическому принципу: доверие к действительности в сочетании с поэтическим откликом на предмет изображения. Стремясь сорвать пелену фальши с реальности, "молодые рассерженные" представили на экране образ "серой" Англии во всей её будничной неприкрашенности и богатстве человеческой жизнестойкости, обнаруженной в разломах официального фасада британского образа жизни. С течением времени в кинематографе "рассерженных" отчётливо проступили элементы сатиры. А в творчестве Линдсея Андерсона (р. 1923), например, они разрослись до масштабов мстительного сарказма. Так, в фильме "Эта спортивная жизнь" (1962) режиссёр вскрывает природу жестокости, как цепной реакции. Общий для кинематографа "рассерженных" конфликт -столкновение безысходно унылого обывательского существования и анархического бунта "жизненной силы" - тут разрешается трагически. Дружелюбные и привлекательные парни-рэгбисты калечат друг друга в азарте спортивной схватки. Таким образом, Л. Андерсон попытался преобразовать мотив "лишнего человека" в мотив "лишней энергии".

   В следующей  своей знаменитой картине "...если" (1969) режиссёр представляет бунт в колледже как результат неприятия тупого консерватизма. Здесь специфические способы воспитания британского национального характера автор сопоставляет с сатирическим социальным портретом, объединяя в лице студентов и их взрослых наставников начало и результат эволюции гражданина. И когда в финале взбунтовавшиеся ученики обрушивают шквальную стрельбу на праздничную процессию, состоящую из военных, профессоров, духовенства, они истерично пытаются разбить "зеркало", где уже угадываются их собственные черты.

   В 1973 году Л. Андерсон снял фильм "О, счастливчик!" - своеобразную философскую басню о Кандиде XX века. Использовав в качестве сюжетного хода формулу Вольтера, английский режиссёр предложил свою вариацию тезиса "мир Запада - наилучший из миров". Едкая сатирическая тональность картины смоделировала своеобразный смысловой парафраз: "мир Запада- наилучший из мифов".

   Апофеозом обличительного накала Л. Андерсона  стала лента "Госпиталь Британия" (1982), само название которой является ядовитой характеристикой страны.

   В целом, английское кино 70-х годов резко  выделяется гротескными приёмами и обилием "чёрного юмора". Так, известный американский режиссёр С. Кубрик именно в Британии снял знаменитую картину "Механический апельсин" (1971) о тотальной жестокости как генетическом свойстве человека и, соответственно, - социума. Мастер эффектных живописно-пластических решений К. Рассел создал цикл фильмов ("Любители музыки", 1970; "Малер", 1974 и другие), где биографии мастеров искусства трактует в гротескной тональности. Но наиболее ярким свидетельством этой тенденции стали киноленты, снятые клоунской группой "Monty Python’s": "За священною чашей" (1973), "Жизнь Браена" (1979), "Смысл жизни" (1983). Острый пародийный стиль здесь вплетается в эстетику абсурда.

80-е годы выдвинули  новых лидеров - Д. Джармена, П.  Гринуэя. Их кинематограф приобрёл  огромную популярность в мире при том, что авторы избегали компромиссных художественных решений и сохраняли позицию аутсайдеров.

   Питер Гринуэй - режиссёр, художник, сочинитель каверзных историй и "фальшивых документов", философ кино идеи. Он начал снимать короткие фильмы, когда был студентом факультета живописи и намеревался посвятить себя искусству сценографии. "Жаждал делать кино, которое бы не было иллюстрацией предшествующего текста, которое бы не было подчинено ни актёрам, ни интриге, которое бы не подводило к катарсису ни меня, ни кого-либо иного (кино не является терапией - оно, как и жизнь, заслуживает лучшего)... Хотел воспользоваться эстетикой, которая прежде всего опирается на формальные принципы композиции и выкадровки, направляет внимание в сторону метафоры. Фильм - это не живопись, и не потому, что в одном случае образ движется, а в другом - нет. Стремился исследовать их родство и различия, изучая формальные проблемы монтажа, темпа, временных интервалов, повторений, тематических вариаций" [60; 10]. Первая лента, которую Гринуэй посчитал возможным представить зрителю, так и называлась "Интервалы" (1973). Фильм был снят в Венеции, однако в нём отсутствуют характерные узнаваемые черты этого города: архитектурные памятники, каналы. Центральным визуальным образом фильма стал скупой анонимный пейзаж: обветшалое здание, в котором размещается парикмахерская и фрагмент стены с граффити и обрывками реклам. Неподвижная камера фиксирует прохожих, взлетающую стаю птиц. Этот чёрно-белый фильм протяжённостью семь минут, по сути, представляет собой повторение одного и того же аудиовизуального образа в различной ритмической организации. Главная идея - динамика образа, которая достигается исключительно за счёт внутрикадрового движения и междукадрового монтажа. Перемещение объектов перед камерой различается по скорости, по направлению, по характеру и представлено как на общих, так и на средних планах. Быстрый монтаж коротких эпизодов чередуется с длинными монтажными кадрами. Ритмический рисунок, создаваемый пластическими средствами, согласовывается со звуковой дорожкой-"азбукой", где рецитации итальянского алфавита прерываются набором слов, начинающихся на общую букву. В финале звучит фрагмент из "Четырёх времён года" Вивальди.

   Долгое  время ленты Гринуэя ("Окна" 1975, "Дорогой телефон" 1976, "Прогулка через Н" 1978 и другие) в той или иной мере оставались опытами абстрактного кино, где автор исследовал специфику "диалога" изображения и звука. И лишь в 1980 году режиссёр завершил период экспериментов фильмом "Падения", полном каламбуров, лексических игр, абсурдных фантазий.

   В следующей  картине "Контракт рисовальщика" (1982) уже явно ощущается поворот  к фабульной конструкции: усиливается  драматургическая роль событий и персонажей. При этом живописные внутрикадровые композиции довлеют над повествовательностью, а реальность растворяется в эффектной театрализации - то есть "виртуализируется", раскрываясь лишь в рисунках, выполненных с натуры молодым художником.

   По  убеждению П. Гринуэя, искусство  кино не говорит языком объективной реальности. Зритель должен помнить, что фильм - это прежде всего условная художественная конструкция. Поэтому режиссёр сосредоточивает усилия на создании тотального аудиовизуального образа Его эксперименты в сфере электронного кино ("Ад Данте", 1985; "Книги Просперо", 1991; "Книга-подушка", 1997) открывают новые перспективы для экранной культуры. Художественные решения П. Гринуэя приобретают характер палимпсеста (старинная рукопись, где поверх старых слоев письма наносятся новые). Эту многослойность режиссёр создаёт, активно вербализируя изображение, а слово (как устное, так и письменное) наделяя пластическими функциями. Отсюда — распространённый в его последних фильмах приём наложения строк текста на визуальный образ. Или (как в случае с картиной "Ад Данте") — трансплантация искусствоведческого комментария с помощью системы полиэкрана в художественную ткань произведения. Плоский экран у Гринуэя - "расслоившееся" неоднородное пространство, в котором проступают удвоенные геральдические композиции, изображение прозрачно и призрачно, а на его поверхности то и дело мерцают самопишущиеся строки.

   Итак, миф о безликости и вечном упадке английского кино родился в ... Англии. Щедрые на похвалы в адрес иностранных фильмов, британские критики демонстративно равнодушны к своим. Отчасти потому проследить развитие британского киноискусства сложно. Тем более, что многие режиссёры, создав две-три ярких картины, замолкают на годы. Так произошло с Д. Лоузи - автором блистательного "Слуги". Подобная судьба постигла и Т. Дэвиса после картины "Далёкие голоса, застывшие жизни". В обоих случаях режиссёры создали пронзительный образ близкого и отталкивающего, уютного и холодного отчего дома, за которым легко угадываются черты их родной страны.

   Открытие  европейцами японского киноискусства, полвека существовавшего в полной изоляции от мирового экрана, состоялось в 1951 году, когда главный приз венецианского фестиваля получил фильм Акиры Куросавы "Расёмон". Открытие же Запада через кино в Японии состоялось сразу после завершения Второй мировой войны. Поток западных (в первую очередь - американских) фильмов хлынул в Японию в 1945 году. С одной стороны, это способствовало быстрой трансформации общественного сознания: "Первое, что мы усвоили из американских фильмов, был быстрый темп жизни. Затем - живость и готовность действовать. Наконец, мы научились позитивному, целеустремлённому, а порой и воинственному отношению к жизни, научились высоко ценить своё человеческое достоинство и не бояться никого, короче говоря, - их здоровой философии выживания в этом мире..."

   С другой стороны, зарубежные фильмы вынудили японских режиссёров к сравнению и переосмыслению собственного творческого опыта. Структура кинопроизводства в Японии была изменена по аналогии с Голливудом: "большая шестёрка" (шесть крупных кинофирм) плюс "независимые режиссёры". Это стимулировало рост кинопроизводства. Американское влияние сказалось и на содержании японских фильмов. Снимались многочисленные картины, осуждающие милитаризм и шовинистический самурайский дух. Символом демократизации японского кино стали так называемые "kissing films", ибо ранее сцены с поцелуями вообще исключались как западные и антияпонские.

   Одновременно  в японском кино 50-х годов проявилось влияние итальянского неореализма, эстетика которого оказалась актуальной для слабой в то время страны. Однако неореалистические тенденции не получили масштабного развития и носили фрагментарный характер. Отдельные независимые режиссёры сняли несколько фильмов в этой стилистике. Например, лента Тадаши Имаи "Однако живём" (1952) является японской вариацией "Похитителей велосипедов" Витторио де Сика. Высшим художественным достижением "японского неореализма" можно считать картину Кането Синдо "Голый остров" (1960), которую также называют японским парафразом фильма "Земля дрожит" Л. Висконти. В центре сюжета - повседневная жизнь крестьянской семьи с тяготами земледельческого труда, тихими радостями и горьким привкусом будней. Чередуются поры года - сменяются циклы человеческой жизни. Суть в фильме выражена не словом, не страстями - только движением, только ритмом этого движения с повторяющимися характерными амплитудами. "Голый остров" - своего рода пластическое рондо. Именно музыкальностью изображения и повествования фильм К. Синдо сближается с произведением итальянского режиссёра.