Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   Кинобум середины 60-х захватил не только Мадрид. Ярким явлением стала "барселонская школа", открыто противопоставившая себя официальному государственному кинематографу Франко. Главным тезисом "Манифеста независимого кино" (1967) стала идея свободы от политического и бюрократического давления.

   Постфранкистская  история испанского кино началась в 1975 году "генерацией невинных", создавших кинолетопись поколения, родившегося на рубеже 20-30-х годов. "Генерация невинных" - это явление, объединяющее не столько режиссёров, сколько снятые ими фильмы: "Дух улья" ( В. Эрисе, 1973), "Выкорми воронов" ( К. Саура, 1975), "Одинокие на рассвете" (Х.Л. Гарей, 1977), "Гарри Купер, который на небесах" (П. Миро, 1980), "Демоны в саду" (М. Арагон, I982) и другие. Поэтому чаще употребляется термин "кинематограф поколения". В основе этих лент лежит общий художественный приём: эпоха гражданской войны и послевоенные годы представлены через восприятие детей - главных персонажей картин. Они смутно понимают происходящее, однако сполна ощущают трагизм времени. "И (рослые" же герои фильмов "генерации невинных" - интеллигенты, "дорогие никчемные люди", смиренно живущие под грузом привычных представлений и вынужденного конформизма, не желающие перемен ни в собственном, ни в общественном существовании. У них пет никакой альтернативы, нет ничего кроме одиночества и бездействия. Таков и мир, их окружающий, - запуганный, ханжеский, косным. Пространство безликих улиц, пыльных пустынных дорог и сумрачных замкнутых домов символизирует изолированную Испанию. Распахнуть окна и двери - значит вырваться из всеобщего летаргического оцепенения, расщепить вакуум несвободы, подставив лицо солнечному свету и свежему ветру. На подобное действие способны пить малолетние герои картин. Режиссёры настаивают на автобиографичности своих произведений для целого поколения, возмужание которого прошло при франкизме.

   Наиболее  крупным представителем испанской  школы в европейском кино 70-80-х годов являлся Карлос Саура (р. 1932). В юности он серьёзно занимался фотографией и журналистикой. Закончил и преподавал в Школе кино, которая была закрыта в 1971 году из-за неблагонадёжности. Творчество К. Сауры - это поиск архетипа испанской души. Поэтому герои его лент олицетворяют не индивидуальный, а национальный характер и темперамент. К. Саура дебютировал в 1959 году картиной "Беспризорные", где представил в качестве персонажей хулиганов и бомжей - людей, не властных над своей судьбой и словно запрограммированных на зло. Опираясь на художественные достижения Л. Бунюэля и Дзиги Вертова, впоследствии Саура выработал ряд собственных стилистических приёмов.

   В 1965 году на Берлинском кинофестивале Серебряного  медведя удостоился фильм К. Сауры "Охота", сделав имя постановщика широко знаменитым. По оценке самого режиссёра, все его последующие произведения вырастают из "Охоты". Фильм, описывающий послевоенную ситуацию в Испании, опирается на тщательное изобразительное решение (выразительные композиции кадров, утончённая игра света и тени), придающее изысканность пластическим образам.

   Далее были сняты самые значительные картины: "Сад наслаждений"(1970), "Анна и волки" (1972), "Выкорми воронов" (1975), "Элиза, жизнь моя" (1977), "Кровавая свадьба" (1981), "Кармен" (1982). Смешение фантазии и реальности, ассоциативный монтаж позволили режиссёру создать многоплановые образы с неясными зыбкими контурами. Балансируя на грани яви и сна, правды и фикции, К. Саура обычно сочиняет набросок истории. Сюжетосложение в его фильмах носит импульсивный характер, а фабула сколь невыразительна, столь и двузначна. Эстетический стержень, сквозной мотив его произведений - игра, которая становится двигателем драмы, катализатором эмоций и метафорическим приёмом. "Все мои фильмы - это "игра". Это значит, что герои моих фильмов всё время кого-то или что-то интерпретируют. Многие вещи опускаю: реализм, глубину психологии, но не "игру", признаётся режиссёр [58; 153]. Действительно, фильмы К. Сауры напоминают траекторию раскручивающейся спирали, когда поначалу невинная игра (или репетиция балетной труппы) постепенно становится реальностью и порой переходит в трагедию. Например, в картине "Сад наслаждений" мальчишеская игра в войну не только заканчивается кровавым побоищем, но имеет символическую природу. Режиссёр подаёт противостояние двух "линий фронта" как наступление жёлтых щитов на красные - цветов испанского государственного флага. Подобная композиция подчеркнуто условна, но вместе с тем отражает горькую сущность гражданской войны.

   В середине 80-х годов новое поколение испанских  режиссёров - "дети Movida" - приняли эстафету в испанском кино. Их сообщество сложилось под влиянием поп-культуры и выдвинуло нового лидера.

   Педро Альмодовар, перешагнув границы собственной страны, начни путешествие в пространстве европейского киноискусства. Истин пая публика с восторгом принимала его фильмы ("Пеппи, Люси, Ним и другие девушки", "Женщины на грани нервного срыва", "Высокие каблуки") потому, что, наконец, смогла увидеть ленты без воспоминаний о гражданской войне и генерале Франко. А ценители экранного искусства стали величать Альмодовара "Бунюэлем в стиле панк". Таким образом, испанское кино в центре своей галактики по-прежнему сохраняет имя Луиса Бунюэля (1900—1983), хотя собственно испанских картин в его творчестве немного. Этот "великий скиталец кино" ( по определению французского критика Ж.П. Жанкола ) начал занятия кинорежиссурой в рамках французского авангарда 20-х годов и блестяще финишировал в 70-е снова в Париже.

   В 1928 году Луис Бунюэль совместно с Сальвадором Дали снял фильм "Андалузский пёс", ставший классикой киносюрреализма. В 1930 появилась их вторая картина "Золотой век", где вскрыта "идеоология, мифология и фразеология того, что мы привыкли называть любовью, и обнаружен в итоге банальный механизм секса" [25; 23].

   Примкнув к "группе с улицы Бломет", куда входили Л. Арагон, А Арто, А. Бретон, С. Дали, Луис Бунюэль воспринимал сюрреализм пик поэтическое, революционное и моральное движение. Пафос его первых лент был нацелен против угнетения и насилия, против несвободы человека, скованного мифами, фарисейской моралью, религиозными догмами. "Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии. Она воспевала страти, мистификации, чёрный юмор", - признаётся режиссёр на страницах своей книги "Мой последний вздох". Сюрреализм научил Бунюэля свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться я к иррациональному, тёмному, импульсивному, таящемуся в глубине человеческого "я". Если "Андалузский пёс" и "Золотой век" были сняты с мальчишеским озорством, открытым вызовом, то следующий фильм -"Земля без хлеба" (1932) можно считать своего рода социальной акцией. Одновременно эта документальная картина стала рубежом, перешагнув который Бунюэль "замолчал" на пятнадцать лет. Впервые испанский режиссёр снял фильм у себя на родине. Недалеко от Мадрида он обнаружил почти первобытное поселение. Его жители производили впечатление ужасающей нищеты, дикости и убожества. Естественно, что такое кино не могло появиться на экране. Фильм был расценен "как оскорбляющий честь Испании" и впервые показан спустя пять лет во Франции (в разгар гражданской войны в Испании). Однако не жёсткая реакция на фильм официального Мадрида принудила Бунюэля к многолетнему странствию. По-видимому, он пережил крах своей революционной философии, по которой человека лишь следует подтолкнуть к внутреннему освобождению, и он самореализуется как личность. Работа в реальных обстоятельствах на съёмках фильма "Земля без хлеба" открыла Бунюэлю горькую истину о том, что человеку не нужна свобода. Самым скорбным озарением режиссёра стала безропотная покорность людей. Они и не думали возмущаться и сопротивляться собственному вырождению. Как отметил Октавио Пас, "если темой двух первых фильмов Бунюэля служит борьба человека с действительностью, которая его душит и уродует, то тема "Земли без хлеба" - это отупляющее торжество той же действительности" [26; 24].

   Разочарованный  и не желающий снимать кино Л. Бунюэль  вернулся в Париж, а затем отправился на американский континент. И только в 1947 году появился очередной фильм "Большое казино", открывший мексиканский период творчества испанского режиссёра. Теперь его фильмы, утратив дух юношеского бунтарства, были направлены на разоблачение "злобной и безобразной человеческой фальши" (Генри Миллер). Например, в картине "Забытые" (1950) беспризорный подросток Педро, ложно обвинённый в воровстве, получает кредит доверия от директора колонии в виде суммы денег, отданной на хранение. Однако их крадёт другой малолетний заключённый Хайбо. Из-за нестерпимого стыда Педро совершает побег. Его настигает Хайбо и зверски убивает. Труп Педро находит супружеская пара, которая в своё время привечала одинокого мальчишку. Но человеческое сочувствие уступает место инстинкту самосохранения. Чтобы избежать неприятностей следствия, бывшие утешители тайно выбрасывают на свалку труп несчастного Педро.

   В 1959 году фильмом "Назарин" Луис Бунюэль  открывает своеобразный экранный триптих об обречённых идеалистах. Цикл продолжили ленты "Лихорадка пришла в Эль-Пао" (1960) и "Виридиана" (1961). Первая картина была снята в Мексике, вторая стала результатом совместного мексиканско-французского производства, третья оказалась новой попыткой возвращения в Испанию.

   Все три  фильма основаны на опровержении мифа о человеческой добродетели, способной  изменить несправедливое мироустройство. Герои-праведники терпят поражение во всех своих начинаниях. Их благие намерения оборачиваются адом прежде всего для них самих. Добрые дела не разрешают, а наоборот - усугубляют конфликты. Жестокая диалектика всё превращает в противоположность: великое -в ничтожное, святое - в кощунство, естественное - в карикатурное и наоборот. Так, Виридиана, устраивая в унаследованном от дядюшки замке пансионат для обездоленных, едва не становится их жертвой. Респектабельный дом превращается в дешёвый кабак, тайный ужин - в открытую вакханалию, люди - едва ли не в монстров. В итоге девушка, ведшая полумонашеский образ жизни, садится за карточный стол. По-испански язвительная "Виридиана" балансирует на •рани "брутальной комедии" и "чёрной мессы". Появление этой картины снова сопровождалось негодованием чиновников и давлением цензуры. Тем не менее, она была удостоена главного приза Каннского кинофестиваля.

   С 1964 года Л. Бунюэль обосновывается во Франции. В его последних фильмах ("Дневник горничной", 1964; "Дневная красавица", 1967; "Скромное обаяние буржуазии", 1972; "Призрак свободы", 1974; Т>гот смутный объект желания", 1977) бунтарь-одиночка уступает место блистательному мастеру парадокса. Но по-прежнему главной темой остаётся лицемерие человеческих отношений, как на межличностном, так и на социальном уровнях. И по-прежнему сохраняется излюбленный приём — гротеск. Большую заострённость приобретают так называемые бунюэлизмы (парадоксальность и амбивалентность экранной образности). Критика снова заговорила о "привкусе жестокости" в его картинах, не учитывая "исконно испанскую при-. сугубо испанскую складку его дарования" ( 23; 77).

   В фильмах  Луиса Бунюэля нет индивидуализированных  персонажей. Его герои - представители определённого социума - запрограммированы соответствующей идеологией, обычаями, мифологией. Нелепость и абсурдность этих программ, идеалов, ценностей разоблачает режиссёр в своих произведениях. Бунюэль развенчивает не только общество, но и человека, который с удовольствием погружается в эту липкую сеть. Отсюда и хитросплетения постоянных сюжетных мотивов - социальных (полиция, армия, терроризм, костёл) и психологических (тайные нереализуемые желания, ощущение смерти, сновидения ). Усложнённость аллегорий, аттракционный характер бунюэлевских образов и идей оттеняется простотой киноязыка: преобладание средних и общих планов, нейтральных ракурсов, снижение художественной функции музыки. Наиболее ярким примером этой поэтики может служить картина "Скромное обаяние буржуазии".

   .. .Респектабельные  приятели собираются пообедать,  но всякий раз их трапеза, едва начавшись, прерывается неожиданным поворотом событий. Композиция фильма представляет собой три вариации на эту тему, разделённые пластическим рефреном - дорогой, по которой быстрым шагом движутся главные герои. Первая вариация решена как последовательное изложение ряда эпизодов. Вторая - имеет более сложную структуру. Здесь линейность повествования постоянно нарушается многочисленными отступлениями: воспоминаниями, рассказами, сновидениями. Причём их пересечения образуют витиеватые конструкции из микросюжетов. Третья вариация уже целиком приобретает характер фантасмагорического аттракциона. Развязка наступает неожиданно с пробуждением господина посла -одного из главных героев. Он с криком подскакивает в постели посреди ночи и затем устраивается на кухне, с наслаждением поглощая остатки ужина. Такой сюжетный ход позволяет весь фильм трактовать как сон голодного человека. Тем более что все эпизоды картины в той или иной степени оттеняют абсурдность ситуации: мадам Синешаль отправляется с друзьями в ресторан едва ли не в пеньюаре, в кафе в разгар летнего дня нет никаких напитков, пастор "по совместительству" нанимается садовником, а посол Республики Миранда -наркокурьером. Явь растворяется в сновидениях.

   Фильм "Скромное обаяние буржуазии" - типичный образец сюжетосложения, при котором в качестве конструктивного драматургического принципа используется аттракцион, то есть эпизод-микросюжет, притягивающий внимание своей исключительностью, невероятностью или парадоксальностью. Являясь частью фильма, он подчинён сквозному действию, но одновременно обладает художественной самодостаточностью и служит инструментом образного возведения в степень, многократно умножая эстетическую силу кинопроизведения. Такой бунюэлевский "монтаж аттракционов" определяет и специфику авторского мышления, и способ экранного повествования.

   Творческая  эволюция Луиса Бунюэля началась с задиристых коротких фильмов, а закончилась язвительной улыбкой "папы киносюрреализма" (Е. Плажевски).

   Кино  Великобритании полвека сохраняло репутацию "дремлющего", "нерешительного". Подобные определения имели достаточно оснований. Недооценка нового искусства самими кинематографистами, их долгое противостояние с Голливудом сковывали развитие британского кино. Хотя его первые шаги были многообещающими. Например, именно англичанин Д. Смит в своих фильмах 1900 года ("Бабушкина лупа", "Что видно в телескоп") ввёл, по сути, впервые, серию крупных планов. Однако существенного значения своему открытию не придал.