Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   Вторая  генерация молодых немецких режиссеров (постоберхаузенская группа) - Ф. Шлендорф, В. Херцог, Р.-В. Фассбиндер, В. Вен-дерс - появилась на рубеже 60-70-х годов и получила название "новое немецкое кино". Их творческая деятельность оказалась более плодотворной и фактически обеспечила весомое положение герман-»кой киношколы в современном мировом киноискусстве.

   Ф. Шлендорф (р. 1939) начинал свой путь в кинорежиссуру во Франции, работая ассистентом у А. Рене и Л. Малля. Главный принцип творчества Шлендорфа - опора на национальную идентификацию. "Фильм должен быть как можно более конкретен. Это значит, чтобы быть интернациональным, немецкий фильм должен быть особенно (подчеркнуто) немецким" [56; 93]. Лучшие картины Шлендорфа ("Жестяной барабан" (1979), "Любовь Свана" (1983), "Смерть коммивояжера" (1986)) являются адаптациями литературных произведений. Но это не "драматизированная литература", а интеллигент-имя интерпретация литературных текстов. В своих фильмах он излагает сюжеты частной жизни, за которой незримо присутствует социальная реальность. Главное свойство поэтики кинематографа Шлендорфа - гиперболизация, достигающая порой гротескной экспрессии. Создавая уникальную комбинацию истории и эстетики, немецкий режиссер всегда оставляет героя главным посредником для эмоциональной связи со зрителем.

   В. Херцог (р. 1942) создает свои кинопроизведения как откровения человеческого существования, как знаки и символы жизни, которые более важны, чем сама жизнь. "Мои фильмы не показывают реальность как таковую. Мои фильмы - это реальность мечты" [56; 113]. Киноповествование Херцога тяжеловесно и затруднено. Здесь являют себя одновременно парадоксальная простота и усложненность, рациональность формы и мистическое содержание.

   И главная проблема, которую исследует немецкий режиссер, - духовные и социальные корни одиночества. Его герой исключен из жизни. Это некое инородное существо - "волчий ребенок", - выросший за пределами общества, в котором вдруг оказался. Одновременно, по своей внутренней сути персонаж Херцога - своеобразный антигерой: хладнокровный либо вдохновенный фанатик. В лучших своих фильмах ("Агирра, гнев Божий" (1972), "Каждый за себя, и Бог против всех" (1974), "Строшек" (1977), "Войцек" (1978), "Фицкар-ральдо" (1982)) автор устремляется вглубь сознания героя, проводя почти сюрреалистическое исследование его чувств, иллюзий, размышлений. Вместе с тем Херцог отрицательно относится к психологическому кино (в частности, к творчеству Бергмана), ибо не "препарирует" психику персонажа, а лишь доказывает, что человек, живя в своей субъективной реальности, не может быть для художника мерилом объективного постижения действительности.

   Важнейшим пластическим образом в киноискусстве  В. Херцога является ландшафт. Аляска, Греческие острова, джунгли Амазонки, пустыня Сахара и другие экзотические пейзажи символизируют то время, когда планета не была тотально универсализирована. Тропический пленэр, олицетворяющий таинство мира, непостижим для человека, одержимого вероломной мечтой в его проникновение. Натура поглощает героя так же, как поглощает цивилизацию (хотя человек остается пленником противоположного мнения). Экзотический ландшафт и романтическое безумие персонажей превращают фильмы немецкого мастера в аттракционное зрелище.

   Кинофилософия В. Херцога опирается на триединство: природа - человек — культура. Природа — творение Бога. Культура — творение человека. А человек — есть уникальное создание и того, и другого.

   Р.-В. Фассбиндер (1946-1982) - наиболее противоречивая фигура "нового немецкого кино". Его фильмы, по признанию автора, являются документами его собственной личности. Большую часть картин режиссер снял в жанре социально-психологической драмы, акцентируя внимание на деструктивной природе человеческого общества. Размышляя над постоянными германскими проблемами: фанатизм и расизм, ксенофобия, жесткая социальная иерархия и отчуждение, - Фассбиндер достигает мощного обличительного пафоса. Его киноповествования обладают парадоксальным художественным свойством: на стереотипах мелодрамы и гангстерского фильма выстраивается острое социально-критическое содержание. В кинематографе Фассбиндера изощренной формой эксплуатации выступают власть, общественное положение и любовь. Наиболее ярким выражением этой идеи стал фильм "Замужество Марии Браун" (1979) - жестокая и трогательная история маленькой женщины, превратившейся в "хищную" фрау. Заканчивая фильм аллегорическим эпизодом (фешенебельный дом Марии Браун разлетается на куски в пламени взрыва), автор явно пророчит крах своей благополучной стране. "Я - немец, снимающим немецкие фильмы для немецкой аудитории", - признавался режиссер [56; 143] и в большей части экранных произведений ("Катцельмахер" (1969), "Боги чумы" (1970), "Кулачное право свободы" (I 'Ж)) яростно стирал внешний лоск с облика любимой и ненавистной Германии.

   Имеете  с тем в творчестве Р.-В.Фассбиндера  есть произведения иного художественного  свойства. "Горькие слезы Петры  фон Кант" (1972), "Китайская рулетка" (1976), "Марта" (1977), "Больвизер" (I ⁽)ХО) изысканные по стилистике театрализованные психологические драмы. Отсутствие динамичного сюжета, камерный характер действия компенсированы здесь монументально-декоративной статной мизансцен, утонченностью пластического образа и высоким актерским мастерством (в первую очередь Маргит Карстенсен).

   Самый поэтичный режиссер нового немецкого  кино Вим Венд ерс (р. 1945) дебютировал в 1971 году картиной "Страх вратаря перед 11-метровым ударом". Но уже в следующем фильме "Алиса в городах" (1973) Вендерс предстает сформировавшимся художником с собственной философской концепцией и оригинальным авторским стилем.

   "Алиса  в городах" - лиричное и искреннее  повествование о сложном процессе сближения двух людей: тридцатилетнего журналиста и маленькой девочки. Волей обстоятельств молодой человек вынужден взять на себя роль то ли брата, то ли попечителя случайной попу гмицы, оставленной матерью ему для присмотра. Совместное странствие по Европе двух чужых и очень далеких по возрасту людей открывает для обоих тихую радость человеческой дружбы. Расставание героев не провоцирует ни душевного надлома, ни громкого сожаления, ибо Вендерс толкует неизбежность одиночества как закономерность человеческого существования. Поэтому его герои, в отличие от персонажей М. Антониони, И. Бергмана, Р.-В. Фассбиндера не только не страдают в своем кругу отчуждения, но даже и не пытаются из него вырваться.

   Настоящей поэмой одиночества стала картина "В беге времени" (1')77). Киномеханик  и его внезапный попутчик (психолог) колесят по дорогам Германии. Грузовик - единственное пристанище героев. Здесь читают, работают, спят, принимают утренний туалет, размышляют, слушают музыку, иногда разговаривают. Большая часть времени проходит в молчании. У одного - это профессиональная "болезнь" шофера. У другого - результат пережитой семейной катастрофы. Два героя в бесконечном параллельном движении олицетворяют и сладость, и горечь одиночества. Их внешне объединяет интерьер автофургона, случайные люди, остро нуждающиеся в помощи, прошлое, ставшее личной Историей, и, наконец, сюжет самого фильма. Но все эти преходящие мгновения не изменят сущности их жизни - бесконечного скольжения в пространстве бытия.

   Фильм "Париж, Техас" (1984) - по форме традиционная мелодрама, рассказывающая о том, как скитается по свету мужчина в поисках сбежавшей жены, но, встретив ее и разрушив стену молчания, исчезает навсегда из ее жизни. Картина является очередной вариацией В. Вендерса на тему отчуждения. Молчание становится здесь определяющей метафорой девальвации слова в современном мире и, одновременно, - спасительного внутреннего самопознания.

   В 1987 году на мировой экран вышла картина "Небо над Берлином" - одно из выдающихся произведений современного киноискусства. История Ангела, "ушедшего в люди" под воздействием любви, изложена режиссером с фотографической достоверностью изображения без каких-либо экранных трюков. Просто никто из персонажей (за исключением детей) не различает ангелов-хранителей, блуждающих в пространстве Берлина, до предела заполненном отзвуками памяти, обрывками судеб, прерывистыми потоками мыслей множества людей.

   В сложной  полифонической ткани своего произведения режиссер прописывает две главные  темы: ангел Дамиэль и цирковая гимнастка Марион. Дамиэль олицетворяет духовное начало, метафизическое парение вне времени и пространства. Марион - живой человек со своими внутренними противоречиями, страхом и земным притяжением. Движение этих противоположностей навстречу друг другу, по сути, и слагают поэзию картины. Символическое разделение верха и низа закреплено также в двухчастной композиции фильма. Эстетика первой части сдержанная и строгая в своей графической ясности. Вторая, наоборот, чувственно-живописная, обостренно-эмоциональная.

   Сюжетное  пространство фильма вбирает в себя ряд своеобразных подтем, играющих вспомогательную роль и не имеющих драматургического развития: ангел Кайзель - метафизический соратник Дамиэля, Коломбо - бывший ангел актер П. Фальк, старик-ученый, пытающийся реконструировать историю, дети, олицетворяющие земную вечность. Совокупность этих мотивов не только обогащает художественную ткань фильма, но оттеняет тему ангела Дамиэля, который, полюбив цирковую гимнастку, начинает свое нисхождение - обретение плоти. Тема Марион, наоборот, постепенно вбирает "небесные" черты. Их первоначальное сближение намечено в пространстве цирка, когда гимнастка с искусственными крыльями репетирует номер, а Дамиэль, устроившись под куполом, лишь движением глаз нопторяет траекторию колеблющейся трапеции. Затем - в гримерном  становится незримым и молчаливым собеседником девушки. Л она ощущает лишь легкое колебание воздуха вокруг себя и внезапное внутреннее утешение.

   Следующий раз образ сближения Вендерс выстраивает по принципу инверсии: сначала - гримерка, потом - арена. Дамиэль, снизу наблюдая за Марион, исполняющей воздушно-акробатический этюд, невольно повторяет маятникообразное движение трапеции (единственную опору гимнастки), перемещаясь то вправо, то влево вдоль арепы.

   Первое "реальное" объединение персонажей происходит на маргинальной территории - во сне циркачки. За облаками она различает лик Дамиэля, касается его руки. Окончательное воссоединение человека и ангела, Марион и Дамп >ля, совершается на земле. Но это не конец, а начало новой истории - истории Адама и Евы, что подтверждает нетрадиционный фи-шшьный титр картины: "Продолжение следует...". Постепенное сближение Дамиэля и Марион автор кинокартины прописывает как процесс их последовательной взаимоидентификации. В первом цирковом эпизоде девушка репетирует номер на трапеции с бутафорскими крыльями за спиной. "Это крылья ангела" -поясняет ассистент, требуя от Марион гимнастической легкости и изящества. Затем, когда она покидает арену в непривычном для себя костюме, кто-то из артистов восклицает: "Смотрите, ангел уходит!". А реагирует на брошенную фразу ... ангел Дамиэль, который, следуя за девушкой, принимает на свой счет подобный комментарий. Его растерянный, удивленный и одновременно восторженный взгляд выдает мгновенное внутреннее смятение: неужели его мечта стать человеком уже сбылась? Но минутное заблуждение рассеивается, как только Дамиэль осознает, что шутка адресована Марион.

   Еще один характерный пример отождествления главных персонажей связан с символической вариацией образа одиночества. В центре круга, возникшего на пустыре после отъезда шапито, сначала сидит Марион, погрузившись в себя. А через некоторое время режиссер снова возвращается к этой же композиции, но центром ее на сей раз является Дамиэль-человек в медитативно-отстраненной позе.

   Завершающие эпизоды картины В. Вендерса "Небо над Берлином" констатируют объединение двух главных тем подчеркнутой строгостью образного решения. Долгий монолог девушки сменяется монологом бывшего ангела. Марион и Дамиэль, дополняя друг друга, обретают цельность. Герои не просто "укрупнены" в композиции финальных кадров - они вынесены за пределы суетного мира. Их темы освобождены из полифонического экранного потока и заполняют собой все художественное пространство: любовь торжествует над зыбкостью бытия. Более того, режиссёр уравновешивает антонимическую конструкцию фильма, умиротворяет извечный антагонизм духа и плоти, начала и конца, жизни и смерти.

   В. Вендерс  в своем удивительно теплом послании напоминает современному человеку, живущему в ожидании Апокалипсиса, простые вечные истины любви - любви к жизни. Дамиэль, превратившись в человека, впервые узнает, как зябнут руки и что такое глоток горячего кофе, с восторгом начинает различать цвета, отмерять шагами расстояние, чувствовать ход времени. И к этому потоку таинств бытия режиссер добавляет искусство кино, посвящая картину "Небо над Берлином" "всем бывшим ангелам, особенно Ясудзиро (Одзу), Франсуа (Трюффо) и Андрею (Тарковскому).

   Режиссерский  стиль В.Вендерса — это завораживающее движение. Длинные проходы и проезды героев составляют не только ритмическую особенность его фильмов, но несут важный образный смысл. "Я всегда использую связь между движением и эмоцией. Иногда я думаю, что эмоции в моих фильмах приходят только через движение, а не возникают с помощью персонажей" [56; 174]. Движение - естественное состояние всех героев Вендерса. Они странствуют в огромных пространствах, из которых ушла душа, - в "пустынях" мегаполисов. И в этих молчаливых путешествиях без цели они ищут путь к себе. Движение есть самопостижение, молчание - способ услышать в громыхающем, перегруженном мире тихий голос собственной души.

   Кино  Испании вплоть до начала 50-х годов оставалось колоссом на глиняных ногах. Несмотря на внушительное производство (около 50 фильмов в год ) испанский кинематограф ничего не смог предложить, за исключением тривиальных фольклорных мотивов и плоской пропаганды. На этом однородно-сером фоне первые скромные комедии X. Бардема и Л. Берланги были восприняты не просто как новаторство, но и как бунтарство. Эти фильмы ("Эта счастливая парочка", 1951; "Добро пожаловать, мистер Маршалл", 1952) действительно обозначили рубеж в развитии тематики и стилистики испанской» кино. Режиссёры словно приоткрыли окно в испанскую реальность: авторитарный режим Франко, существующий взаймы и тешащий себя яркими снами. Хуан Антонио Бардом и Луис Гарсия Берланга стали крупнейшими мастерами первой генерации в испанском кино, заимствовав основные мотивы итальянского неореализма. Они стремились отразить не только жизнь социальных "верхов", но и "низов" через пафос разоблачения несправедливых законов общеугнетенного устройства, позволяющих манипулировать человеком. Общей была и форма воплощения этих идей - гротеск, "чёрный юмор", "эсперанто" (соединение фарса и трагедии). Стремясь обойти цензуру, режиссёры выработали "эзопов язык" - своеобразный метод использования метафор, аллюзий, намёков. Х.А. Бардем создавал в своих лентах обобщённый социальный портрет Испании, передавая атмосферу и условия, формирующие личность. Л.Г. Берти и, наоборот, интересовался психологией конкретного человека и тщательно прорабатывал характеры своих персонажей. Однако, по признанию самих авторов, сюжеты их "грубых испанских комедий" были проявлением бессильной злости. Через экранную карикатуру проступали черты франкистской действительности. Зажатые цензурой испанские режиссёры лишь заставляли колыхаться зрительские плечи в беззвучном смехе. В конце 50-х годов Х.А. Бардем, характеризуя состояние испанского кино, был довольно жёсток: "После шестидесяти лет развития испанский кинематограф политически неэффективен, фальшив в социальном плане, интеллектуально нездоров, ничтожен эстетически и рахитичен индустриально" [58; 83]. Однако уже к середине 60-х годов этот кризис был прёодолён благодаря новому поколению режиссёров. Творчество Б. Патино, М. Камусы, К. Сауры и других ознаменовало переход от схематичного "чёрного реализма" к общеевропейской эстетике кинематографа "новых волн". "Новое испанское кино" впитало художественный опыт старшего поколения режиссёров, французской "новой волны" и литературного течения "объективной прозы", сложившегося в Испании в 50-е годы. Тональность фильмов молодых режиссёров определило усиление антитоталитарной интонации - протест против губительного влияния франкизма и политического конформизма. В отличие от Бардема и Берланги представители "нового испанского кино" пренебрегали занимательностью сюжетов и массовыми жанрами. Естественно, их фильмы подавлялись цензурой и не окупались. В результате к концу 60-х большинство молодых режиссёров ушли в коммерческий кинематограф. Но те, кто остался, освоили специфику сим-волико-метафорической киноречи, воссоздавая на экране атмосферу затхлой провинциальности, царящей в стране: несвобода, скука, опустошённость.