Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   В картине "Город женщин" (1980) Ф. Феллини  в форме сновидения героя представляет женскую цивилизацию. Режиссер любит женщин и страшится их, покорно склоняет голову перед женской властью и злобно иронизирует над этой фантомной силой. А на экране тем временем рассыпаются фейерверком причудливые образы, фантастические сцены, гротескно-сатирические детали.

   Замыкает  своеобразный триптих Феллини фильм-притча "И корабль плывет" (1984), представляющий образ современной цивилизации как паноптикум (собрание диковинных существ и человеческих "восковых фигур"), выброшенный в океан с печальной миссией - развеять прах былого величия. Здесь, как и в "Амаркорде", для организации образного пространства режиссер использует художественную модель оперы-буффа.

   Последняя картина Ф. Феллини "Голос Луны" (1990) - это поэтическая импрессия неожиданных проблесков фантазии и отдаленных ассоциаций, произвольно взаимозамещающихся в потоке экранных образов.

   Крупнейший  мастер мирового кино Ф. Феллини синтезировал в своем творчестве традиции комедии дель'арте и неореализма, живописный язык X. Босха, элементы повествовательной стилистики Д.Джойса и философские категории К. Юнга. Своей щедрой фантазией он создал театр масок "человеческой комедии". Фильмы Феллини открыто условны. Это стихия карнавала с его легкими замещениями верха и низа, неукротимым (необузданным) дионисийством, свободной импровизацией, гиперболизацией, гротеском, буффонадой, эксцентрикой. Поэтому кинопроизведениям итальянского режиссера присуща "ярмарочно-барочная модель эпизодического повествования" [59; 229], где отсутствует непрерывность рассказа, линейная драматургия и психологическая глубина в разработке характеров персонажей. Творить из хаоса космос — в этом видел смысл своего творчества Ф. Феллини — не философ, но великий маг и гипнотизер.

   Безусловно, итальянское кино не исчерпывается  фильмами Л.Висконти, М. Антониони, Ф. Феллини. Под сенью творчества этих выдающихся мастеров взросли поколения талантливых итальянских режиссеров (П.Пазолини, Б.Бертолуччи, Э.Скола, В.Дзурлини, М.Феррери, Л.Коменчини и др.), подаривших мировой художественной культуре серию блистательных экранных произведений. Однако практически все они остались новаторами в рамках своей локальной киношколы, в то время как три итальянских художника оказали влияние на мировое киноискусство.

   По  окончании Второй мировой войны  сразу начался ренессанс шведского кино. Кинематографисты примкнули к общехудожественному течению фюртиотализма, которое сформировалось как творческий протест молодых художников и литераторов против социального неравенства. Однако в отличие от традиционной платформы социального реализма, шведский фюртиотализм был в значительной мере пропитан философией экзистенциализма.

   Экранным манифестом фюртиотализма стала лента А. Шеберга "Грааля" (1945). Исследование конфликта личности и общества Шеберг продолжил и в начале 50-х годов в своих фильмах-экранизациях. "Просто мать" (1951) - адаптация стриндберговской "Госпожи Юлии" - вибрирует напряженным внутренним мелодраматизмом. В атмосфере короткого, нервного скандинавского лета аристократка вступала в любовную связь с лакеем, а затем заканчивала жизнь самоубийством. Однако не собственно интрига является в картине главной, а способ художественного исследования психологических причин, приведших к трагической развязке. Параллельно с традиционным приемом чередования эпизодов настоящего времени и воспоминаний героини, Шеберг иногда соединяет в одном кадре образы прошлого и сиюминутного. Так, героиня, сидя в кресле, рассказывает о своем детстве, а на втором плане она сама, будучи еще девочкой, проходит с матерью через комнату. Подобное пластическое решение придает эмоциональность изображению. А. Шеберг продолжил поиск своеобразных эстетических приемов в фильмах "Отец", "Судья" и др.

   Не  умаляя значения творчества А. Шеберга, А. Маттсона, А. Сак-ОДОрфа, следует подчеркнуть, что синонимом шведского кино по сей день остается Ингмар Бергман (р. 1918). Сын пастора, рано подвергший сомнению веру отца, но сохранивший интерес к глубинным тайнам бытия: смысл жизни и смерти, предназначение человека среди людей, противостояние унижению и страху.

   Свою  жизнь в искусстве Бергман  делит между театром, литературным творчеством, кинематографом и телевидением. Европа узнала этого режиссера в 1957 году, когда на кинофестивале в Каннах с огромным успехом прошел его фильм "Седьмая печать", хотя к тому времени Бергман снял 18 фильмов. Таким образом, кинокритика начала изучать его творчество ретроспективно, отталкиваясь от произведений более поздних и более зрелых.

   Становление творческого мастерства шведского  режиссера (1946-1954 гг.) происходило в  контексте фюртиотализма. Наиболее яркие четыре картины этого периода: "Тюрьма" (1949), "Летний сон" (1950), 

   "Лето с Моникой" (1952), "Вечер шутов" (1953), объединены атмосферой угрюмого романтизма. Бурные и короткие романы, которые переживают герои, не приводят к умиротворению и успокоению, а заканчиваются спазматическим конфликтом полов. Кошмары воспоминаний и метафизический страх перед будущим парализуют надежду на счастье. "В своем тотальном пессимизме зашел Бергман так далеко, что его начали упрекать в навязчивости манеры" [61; 187]. Тем не менее, в ранних картинах режиссера достаточно явно ощутима и интонация квиетизма (пассивности, непротивления). Бергман идеализирует смирение и терпение, показывая, что бунт лишь ухудшает ситуацию бунтовщиков.

   "Седьмая  печать" (1957) открывает главный  этап в творчестве шведского  режиссера, когда он вырабатывает  собственную художественную формулу - так называемую, драматическую сонату. Фильм является сложным и многозначным произведением. Ценность его определяется не только философской глубиной содержания, но поэтико-метафорической интерпретацией основных экзистенциальных мотивов. "Этот фильм является аллегорией на очень простую тему: человек, его вечные поиски Бога, и смерть, как единственная определенность", - писал И. Бергман [61; 261].

   Рыцарь, возвращающийся из крестового похода, вступает на путь поиска правды о вечности и встречает Смерть, которая предлагает сыграть в шахматы на его жизнь. Проклятые вечные вопросы Рыцаря зависают в воздухе. Смерть тоже не знает ответов. Она умеет лишь собрать персонажей жизни в последнем танце на фоне торжественного пейзажа. Однако отложенная шахматная партия позволила единственное исключение: от хоровода смерти оторвалась семья дорогих сердцу Бергмана бродячих комедиантов, которым удалось сохранить простую радость жизни.

   В 1958 году шведский режиссер снял "Земляничную  поляну" -фильм, ставший выдающимся произведением мирового киноискусства. В рамках одного дня из жизни старого профессора Борга автор разворачивает многослойную панораму человеческой души. Здесь Бергман впервые последовательно заявил о том, что тайна существования, его отдельность и исключительность дана человеку только в личностном непрекращающемся самопостижении. Неожиданная душевная встряска, которую переживает уважаемый профессор медицины, спровоцирована отнюдь не внешними обстоятельствами, а открывшимися застарелыми внутренними "ранами". Прошлое, казалось бы, со стерильной тщательностью нейтрализуемое врачом Боргом, и друг проступает на периферии сознания (в страшных сновидениях) и на периферии внутрисемейных отношений (холодных, формальных, по-медицински безэмоциональных). Движущая сила "Земляничной поляны" - время. Не физическое, символическое отрицание которого подано в образе циферблата без стрелок, но субъективное время героя, где смешались осколки прошлого в его бесчисленных проекциях на настоящее. Так, в сценах воспоминаний рядом со своими юными ровесниками профессор остается в реальном почтенном возрасте. А случайная попутчица молодая игривая Сарра абсолютно идентична той далекой Сарре, в которую много лет назад был влюблен Борг.

   Уже на излете своей внешне респектабельной жизни профессор Борг испытывает неожиданный страх перед тем, что подверг анестезии свое сердце, боясь дестабилизирующего влияния любви. Одиночество, еще накануне бывшее предметом гордости и самоуважения, вдруг представилось ему трагическим символом скорбного бесчувствия.

   Переадресовав из социальной и теософической сферы  риторические вопросы ущербной экзистенции непосредственно человеку, Бергман в последующем творчестве сосредоточился на психологическом анализе феномена любви-ненависти. Чтобы максимально заострить проблему, режиссер подвергает ее детальному художественному исследованию на линиях самых близких родственных связей между сестрами, супругами, детьми и родителями.

   В фильме "Молчание" (1963) две сестры поставлены в ситуацию предельного непонимания. Оказавшись в стране, где говорят на иностранном языке, героини открывают возможность коммуникации с чужими людьми хотя бы посредством жеста и интонации. В то же время наладить диалог между собой им не удается ни при помощи обидных слов и упреков, ни при помощи молчания.

   Картина "Персона" (1966) также решена как  психологический поединок двух женщин - пациентки и медсестры. Однако по сути -это долгий, тяжкий и не всегда успешный путь к себе как к Другому. Его проходят обе героини - и больная, и здоровая, - достигая момента идентификации. Здесь Бергман даже прибегает к открытому формальному приему слияния в одно обобщенное лицо "фрагментов" лиц двух героинь.

   Фильм "Шепоты и крики" (1972) объединяет на время трех сестер в родительском доме. Мучительная смерть одной из них ничего не изменяет в жизни двух других. Они остаются безупречно вежливыми, красивыми, молчаливыми и затерянными в своих отдельных жизнях. Строгая торжественность мизансцен, актерской пластики, монтажного ритма и красно-черно-белой цветовой гаммы создают ясность художественной формы кинокартины. Однако красное марево, окутывающее каждую монтажную секвенцию и размывающее мраморную статику женских лиц, "расплавляет" образную систему, словно вырывая еще живую кровоточащую душу из жестких тисков экзистенциальной регламентации.

   Действие  фильма "Осенняя соната" (1978) разворачивается  преимущественно в диалоге - дуэте матери и дочери. Два лица, как две музыкальные темы, то звучащие параллельно, то сплетающиеся между собой, то диссонирующие, то резонирующие в гармонии. Тончайшая расстановка акцентов, психологических нюансов порой приводит к порывистому эмоциональному крещендо, а затем - к мгновениям успокоительного примирения. Полифония душевных состояний героинь является главной художественной ценностью картины.

   "Фанни  и Александр" (1982), по словам  И. Бергмана, - последний его фильм. Действительно, с тех пор шведский режиссер не снимал произведений для большого экрана, хотя продолжает работу в театре и на телевидении. "Фанни и Александр" вполне может рассматриваться как своеобразное подведение итогов. Здесь синтезированы все основные мотивы бергмановского кинематографа в универсальном сопоставлении жизни и искусства. Искусство жить Бергман выдвигает на первый план картины в противовес своей традиционной теме.

   По стилистике "Фанни и Александр" неожиданно близка феллиниевскому мироощущению: тут много юмора, пышных форм и сочим х красок. Этот фильм - "свободное травестирование (игра) фрагментами биографии, а вернее - перенесение биографии в сферу мифа, мифа художника" [63; 39]. Мир детства с его фантазиями, таинственными инстинктами, обещаниями и надеждами в лице Александра и ею сестры спроецирован на два сказочно контрастных жизненных уклада. В доме отчима-пастора господствует аскетизм, моральные запреты и карающая рука господня. Дом бабушки - это мир радостного творчества, полный ошибок и греха, но также любви, сострадании и прощения. Это ясный мир Рождества, освещенный блеском искусства.

   Ингмара Бергмана всегда интересовал индивидуальный человек — сильный, слабый, исключительный, заурядный, проклятый, благосло-иепный, взятый в контексте семьи, где имеют место самые иррациональные и чудесные явления - любовь, ненависть, рождение, смерть, созревание души и тела. Отсюда в его фильмах приоритет внутреннего действия, достигающего своей кульминации в экспрессии диалога и в крупном плане лица героя (актера). Человеческое лицо в киноискусстве Бергмана обретает абстрактно-символическое значение. Чинимая весь экран, оно предельно обнажается во множестве своих ион лощений: от имманентных (равнодушие, ложь, игра) до трансцендентных (вера, тоска, любовь).

   И 60-е  годы в шведский кинематограф пришло новое поколение режиссеров, сформировавших направление "нового шведского кино", для которого характерно максимально реалистическое изображение жизненных конфликтов при помощи документальных средств выразительности (репортажность, натуральная среда). Подобная стилистика была продиктована желанием молодых режиссеров противопоставить собственную художественную программу изысканной субъективно-психологической поэтике фильмов предыдущего поколения (и в первую очередь, Бергману). Поэтому ленты "нового шведского кино" отличались нарочитой заземленностью, будничностью тематики и безыскусностью экранного языка. Характерно, что наиболее яркие фигуры "нового шведского кино" (Видерберг, И. Доннер, В. Шеман) начинали свой творческий путь в кинокритике. Так, автор довольно резкой монографии о Бергмане И. Доннер (р. 1933) поставил фильм "Любить" (1964), в котором противопоставил бергмановской идее любви-ненависти концепцию любви как спасения от одиночества и патологических страхов. В. Шеман (р. 1924) снимал свои картины через призму биологизации социальной жизни. Господство секса и политики как тождественных явлений определяет стилистику его фильмов - "Моя сестра, моя любовь" (1966); "Я любопытна: желтый" и "Я любопытна: синий" (согласно цветам шведского государственного флага); "Пригоршни любви" (1974) и "Линус" (1979) (о социал-демократическом движении в Швеции начала XX века). Б.Видерберг (р. 1930), начав с малого реализма пролетарских предместий ("Детская коляска" (1962), "Привет, Роланд!" (1966)), постепенно подошел к широкой проблематике больших социальных потрясений ("Адален 31", "Джо Хилл").