Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   Эффект "расщепления" (демонтажа) срабатывает  и на уровне персонажей, каждый из которых обретает вес только в общей совокупности. "Дело доходит до интерперсонажа, значительно более полезного для анализа, чем предыдущее мифическое понимание индивидуальности характера" [37; 228]. Интерперсонаж " Blow up " - фотограф. Прямо или косвенно, формально или, по сути, он спроецирован на все окружение, что обеспечивает устойчивый зеркальный эффект. На принципе взаимоотражения базируется и композиция картины. Смысловые и фабульные узлы размещены симметрично по обеим сторонам "границы" - кульминации (процесс фотоувеличения снимков), которая рассекает фильм на две крупные части. В первой - постепенное развертывание, кристаллизация, дешифровка событий и смыслов. Во второй - их стремительное "свертывание".

   Следующей вершиной М. Антониони в разработке экзистенциальной проблематики стал фильм "Профессия: репортер" (1976). Известный журналист Дэвид Локк, странствуя по Северной Африке, случайно становится свидетелем смерти соседа по отелю. Воспользовавшись шансом, Локк изменяет документы и распространяет весть о собственной гибели. Отождествляя себя с умершим Робертсоном, Локк соответственно втягивается в его бизнес — торговлю оружием. Различные персоны начинают тотальное преследование героя, и, в конце концов, он умирает при невыясненных обстоятельствах в маленькой провинциальной гостинице. Как обычно у Антониони, фабула не играет значимой роли. За банальными событиями маскируется трагедия hollow-man (человек-дупло). Уже первые кадры фильма характеризуют бессмысленность жизни героя и жесткое ощущение им своей никчемности. Блуждая по бездорожью какой-то Североафриканской страны, репортер собирает материал для документального фильма. Он делает свою работу профессионально, но без увлеченности. И когда его автомобиль завяз в песке безграничной пустыни, обессиленный Локк выкрикнул желтому зною: "Мне все равно!"... Стоять или идти, жить либо умереть. Нулевое состояние героя маскируется инерцией привычек: командировки, репортажи, статьи. Разорвать этот круг Локк стремится через смену своей личности. Принимая образ Робертсона, он не просто ставит точку в жизни репортера Локка, а пытается избавиться от себя старого, "стереть" свои черты и обрести новое качество.

   Процесс "выхода из себя", попытка диалектического  самоотрицания являются главной темой фильма "Профессия: репортер". Если человек способен переступить через себя, тогда перед ним откроется трансцендентная перспектива. Однако возможным (хотя небезопасным) оказывается лишь избавление от социальной оболочки. Отрицание же индивидуальной природы ("нескольких привычек"), наоборот, стимулирует энергию самоидентификации: через внешность "Робертсона" все настойчивее проступает Локк. Таким образом, герой, убегая от себя, буквально несется по кругу. В конце концов, он возвращается в отель - прибежище скитальца, дом транзитного пассажира, где начал жизнь под именем Робертсона и где, как Робертсон, с ней распрощался. Возможно, Локк был убит подручными Робертсона. Но по сути репортер сам устроился на кровати именно в той позе, и которой когда-то нашел труп Робертсона. Финал картины лишен конкретных (видимых) происшествий. Закадровое развитие фабулы позволяет зрителю проникнуть сквозь внешнюю криминальную окраску до более глубокого уровня реальности. Абсолютная смертельная тишина, доминирующая в длинной последней сцене фильма, символизирует немую бескомпромиссность рока. Тяжеловесное, однако, непрекращающееся движение камеры словно олицетворяет разъединение души и тела. Приподнявшись над кроватью Локка, камера медленно направляется в сторону окна, спокойно преодолевает решетку и устремляется из гостиничной клетки в пространство двора. Описав круг, камера снова заглядывает в комнату Локка через окно, издали, бросая последний прощальный взгляд на его бездыханное тело.

   Традиционный  для М. Антониони мотив отождествления, идентификации в фильме "Профессия: репортер" обретает категорический смысл - изменение либо смерть. Изменение собственной сущности невозможно, как невозможно вырастить цветущий сад в бескрайней африканской пустыне. Философско-художественным свидетельством тому стала неудачная попытка Локка.

   Образная  система кинематографа М. Антониони  базируется на эстетике минимализма, то есть - на ограничении традиционных выразительных возможностей экрана. Отрицание напряженной драматургии, изобразительных и звуковых эффектов позволило наполнить конкретные видимые образы абстрактным содержанием. События в фильмах М. Антониони не имеют никакого значения и внутренней динамики. Они целиком растворяются в неторопливом развитии главной темы о фатальности бытия, о тотальном одиночестве человека. Изобразительная стилистика режиссера стимулирует у зрителя визуальное мышление. Самое существенное в его картинах прячется за кадром. Камера намеренно рассеивает внимание нейтральными ракурсами, средними и общими планами. Во внутрикадровых композициях персонажи обязательно уравновешены со средой. Звуковой образ фильмов М. Антониони прежде всего складывается из шумов живой реальности: шорох листвы, скрип дверей, стук каблуков, лязг индустрии, монотонное гудение зноя и т.п. Музыка, наоборот, играет скромную роль. Ее короткие "фразы" целиком растворяются в целостном звукообразе, также как и диалоги персонажей. Куда более значимыми становятся паузы, молчание героев.

   Поэтика кинематографа М. Антониони формируется "между строк" - на парадоксальной идентификации персонажей и событий, на амбивалентной связи значений, на контрастных взаимоопровержениях, на рифмуемости деталей и молчаливых диалогах, на устойчивых мотивах, которые проникают из одного фильма в другой. Герои М. Антониони всегда лимитированы собственным "я" ибо лишены витальной (жизненной) силы. И по закону самосохранения попытка их сближения оборачивается конфронтацией и неожиданным разрывом. Внутреннее оцепенение персонажей диктует фильмам темп andante: статичность мизансцен, длинные монтажные кадры. А настойчивое совпадение финала с экспозицией в большинстве картин Антониони, создает образ круга - символ отчуждения. Разорвать его не в силах никто, даже сам автор.

   Федерико  Феллини (1920-1993), так же как Висконти и Антониони, открыл новое направление для итальянского киноискусства в его постнеореалистической фазе. Он дебютировал картиной "Огни варьете" (1951), в которой поведал о заблуждениях и разочарованиях малой актерской группы. Этот короткий фильм явно был насыщен биографическими мотивами автора, который в молодости путешествовал с подобной труппой. Первым полнометражным фильмом Феллини стал "Белый шейх" (1952), где режиссер впервые использовал геральдическую структуру - фильм в фильме, - и где приоткрыл необъяснимую магию кино, возникающую из осколков примитивно-бутафорских сцен.

   Первый  этап творчества Ф. Феллини ограничивается семью годами (1951-1957), когда, по мнению П.П. Пазолини, сформировалась поэтика "индивидуального реализма", то есть реализма отдельного человеческого существа - одинокого, затерянного, отчаявшегося и радующегося в загадочном и непонятном мире. "Реальная действительность Феллини - это таинственный мир, или ужасающе враждебный, или невероятно сладостный. И человек у Феллини - это столь же загадочное создание, которое живет, отдавшись на милость этому ужасу и этой сладостности". [22; 356]. Таковыми персонажами являются и Джельсомина из фильма "Дорога" (1954), и Кабирия из картины "Ночи Кабирии" (1957).

   "Дорога" с первых кадров опровергала  ожидания тех, кто собирался увидеть в ней репортаж из жизни бродячих клоунов. Описал тут Феллини холодный мир, в котором люди существуют бесконечно далеко друг от друга и парадоксальным образом умудряются усиливать, свое одиночество: "Прежде всего необходимо научиться такой простой вещи, как сосуществование одного человека рядом с другим" [22; 301]. Грозный силач Дзампано, разрывающий цепи своими мускулами, не в состоянии разрушить тончайшую стену отчуждения между ним и маленькой неказистой, беззаветно преданной Джельсоминой. Напротив, душевное послание хрупкой девушки столь мощное, что по истечении многих лет мелодия, которую она сочинила, не только живет после смерти клоунессы, но вытесняет из глаз Дзампано первые человеческие слезы.

   Еще более  заострил образ "мира без любви" режиссер в фильме "Ночи Кабирии". Смешная и трогательная проститутка Кабирия — единственное существо среди многочисленных персонажей социального верха и низа, которая хотела бы любить и жить для любви. Но всякий раз искренность ее чувств становится залогом жестокого обмана. Однако в состоянии полного краха, безысходности и пустоты душа героини оставляет свидетельства своей необоримости. Так, в последнем кадре фильма бездомная и одинокая Кабирия, давясь слезами, бредет по ночной дороге в никуда ... и тем не менее одаривает зрителя своей улыбкой - простым и мудрым посланием от одного человека к другому.

   В фильме "Ночи Кабирии" отчетливо проступила тенденция соединения естественных человеческих чувств с искусственными театральными формами: театрализация внутрикадрового пространства; комический чаплиновский контрапункт (оборванец в роскошном доме, наивный человек на сверхопасной территории и т.д.). Кроме того, в картине очевидно ослабление причинно-следственных связей между эпизодами - повествование носит новеллистический характер, когда сюжет представляет собой избранные главы из жизни немножко сумасшедшей и немножко святой героини.

   Следующее кинопроизведение Ф. Феллини - "Сладкая  жизнь" (1958) - открывает самый значительный период творчества режиссера, который условно называют "магический реализм".

   Композиция "Сладкой жизни" выстроена не вокруг отдельного персонажа, а представляет собой своеобразный экранный дивертисмент, состоящий из многочисленных сцен беззаботной жизни респектабельных социальных слоев: мир кинозвезд и пресса, костел и "золотая молодежь". Пестрое и постоянно меняющееся поле обзора, персонажем-проводником по извилистым тропкам которого является журналист Марчелло (М. Масторянни), не вызывает оптимистического настроения. Под язвительным названием Феллини представил различные формы навязчивых идей, разъедающих общество, лишенное материальных забот. Режиссер не видит отблесков надежды даже там, где намечены позитивные сдвиги (как в случае с образом философа Штейнера). Этот большой и ироничный фильм стал символом мудрого отрицания, ибо выразил потерянность творца-художника в своем перегруженном, перенасыщенном мире, где есть все, кроме ... идей. Отчетливый вкус горечи сладкой жизни разлит во всем художественном пространстве картины не с позиции автора-судьи, а с точки зрения автора-участника.

   В следующем  фильме - "8%" (1962) - Ф. Феллини, поставив в центр внимания кинорежиссера  в ситуации творческого кризиса, рассматривает кино как искусство сомнения. "Никогда еще кинематография не посыпала себе голову пеплом. Безжалостной критике подвергается не какая-нибудь махинация по производству кинозвезд, но само право творческой личности на высказывание" [61; 202]. Если художник является частью того же мира, то вправе ли он его критиковать? И чтобы откровенно его описывать, какие условия должен соблюдать автор? В этой связи символичен начальный эпизод фильма (сон): в тоннеле среди длинной вереницы заблокирован автомобиль, водитель которого, теряя сознание, никак не может выбраться из удушающей западни.

   Композиция  фильма напоминает конус, направленный острием вниз. Единственная точка, из которой вырастает вся художественная ткань картины, - Гвидо Ансельми – alter ego Федерико Феллини.

   Главный герой - кинорежиссер Гвидо - пребывает в состоянии творческой опустошенности. Где-то в глубине сознания вызревает замысел нового фильма. Режиссер "нащупывает" образы, атмосферу будущей картины. То погружаясь в воспоминания детства, то следуя порыву фантазии, Гвидо собирает осколки реальности прошедшего и настоящего в единый поток авторского вымысла. В фильме нет связного логического сюжета. Скольжение по волнам авторского воображения представляет по сути попытку примирения противоречий в духе образа роскошного гарема, где Гвидо все имеет и ни за что не платит. Путешествие в лабиринте собственного "я" изящно и легко выстроено по принципу выдвигающихся стаканов, когда совершенно стираются переходы и грани между объективными образами и их субъективной интерпретацией. Финал картины представляет собой грандиозный хоровод, где воочию воссоединились персонажи, исполнители, фантомы авторской фантазии и сам режиссер. Большинство критиков расценивают этот эпизод как "радостное примирение с жизнью". Однако другие (Е. Плажевски, А. Вернер) трактуют его как признание героем своей творческой немочи. "Если режиссер проиграл, то чему он хочет нас научить?" - неожиданно спрашивает у Гвидо журналист [63; 53]. С честью проигрывать — отвечает своим выдающимся кинопроизведением Ф. Феллини.

   В 1974 году Ф. Феллини снял фильм "Амаркорд" и организовал его премьеру у себя на родине в местечке Римини. Жители собрались в кинотеатре в ожидании увидеть историю своего довоенного городка, однако после сеанса публика удрученно молчала. Кто-то объяснил Феллини: "Мы ничего и никого тут не узнаем". Вместо фактографии событий на экране возник калейдоскоп гротескных образов, вместо Римини - анекдотически-забавный мир итальянской провинции, а вместо традиционного повествования - воспоминание чувств. Структура фильма напоминает круговорот эпизодов-новелл — довольно продолжительных и совсем коротких, — каждый из которых может стать экспозицией, кульминацией или развязкой. Персонажи также являют собой галерею человеческих типов, а не индивидуальных характеров. Подчеркнутая искусственность среды (бутафорский снег, пластиковое море), с одной стороны, усиливают условный характер образов, но с другой - оправдывают авторское право на иллюзион, на магическое жонглирование всеми элементами кинозрелища. Жизнь в "Амаркорде" представлена как опера-буффа. Феллини совершенно свободно сплетает причудливо-фантастические (павлин на бутафорском снегу), любовно-гиперболические (Градиска, балет турецких наложниц) и комедийно-героические (психическая атака фашистской власти посредством патефона и наказание виновников касторкой) мотивы.

   ... Маленький  и пестрый провинциальный мир,  поданный в сочный эксцентрических  этюдах, вдруг консолидируется в едином порыве. Все горожане от мала до велика бегут к причалу, чтобы посмотреть на проплывающий огромный корабль - символ "настоящей" жизнии, проходящей мимо. В молчаливом благоговении персонажи провожают взглядом шумное нарядное судно, которое по сути - лишь красочная декорация "большого" мира, но для героев "Амаркорда" - прекрасный миф о сладкой жизни.

   Третий  период творчества Ф. Феллини - жестокая сказка - открывает фильм "Репетиция  оркестра" (1979). В форме телевизионного репортажа режиссер представляет нам  репетицию симфонического оркестра. Интервьюируя музыкантов и дирижера, автор изучает характер взаимоотношений (симпатии и антипатии) между инструментами и между людьми. Однако это будничное занятие (и репортаж, и репетиция) превращаются в грандиозную метафору о распадающемся мире. Тема разрушения прописана Феллини извне и изнутри. Содрогается и раскалывается храм, в котором идет репетиция. Оркестранты, как распавшаяся семья, воюют друг с другом и с дирижером. Когда обе эти параллели резонируют в кульминации, когда на алтарь тотального противостояния принесена невинная жертва в лице добродушной беззащитной арфистки, только тогда являет себя гармония - невидимая сущность мира. Обессиливших от борьбы персонажей среди руин объединяет музыка. Но это духовное равновесие продлится лишь мгновение... В черном пространстве последнего кадра снова раздастся гневный монолог недовольного дирижера.