Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   На  примере обоих фильмов Куросавы можно проанализировать функционирование модели двойногофеерического. Однако наиболее интересной для этого представляется картина "Ран", так как здесь классический европейский сюжет разворачивается по законам японской театральной драматургии.

   .. .Князь  Хидетора разделил свои владения  между тремя сыновьями, чем спровоцировал кровавую вражду за право возглавить семейный клан. Сеть предательств и измен, сплетённая в Доме Хидеторы, провоцирует тотальную трагедию, в результате которой гибнут и правые, и виноватые. Экспозиция (Дзё) протяжённостью 23 минуты включает не только представление главных участников будущего конфликта, но и сжатый вариант целостного сюжета. Причём предвидение драматических событий состоялось во сне старика Хидеторы.

   Центральная часть фильма (Ха) явно расслаивается  на три уровня (го-дан) как того требуют каноны двойного-феерического Но. Трагедия, переживаемая Хидеторой, предстаёт всё более ужасающей и многогранной именно в своём поступательном углублении. Первоначально Хидетора, униженный сговором двух старших сыновей Таро и Жеро, сам демонстративно удаляется из их замков с отрядом самураев. Впоследствии ситуация повторяется, но на ином витке противостояния. Новое прибежище Хидеторы - замок любящего младшего сына Сабуро - превращается в пылающий ад нашествием войск Таро и Жеро. Чудом уцелевший в этой схватке полубезумный старик лишь в сопровождении шута покидает свой сожжённый приют. Наконец, в третьем го-дане Хидетора проходит тяжкий путь осознания собственных грехов. Он скитается на развалинах замка семьи Цуру-мару, которую сам погубил в одной из многочисленных войн, и открывает страшную истину: "Я в Аду! В самой глубокой пропасти Ада".

   Заключение  фильма (кю) выстроено в стремительном  темпе: все многочисленные сюжетные линии мгновенно (в течение 20 минут) находят своё трагическое завершение.

   Помимо композиционного, Куросава использует в картине специфический для театра, но повествовательный ритм, когда длинные статично-ритуальные сцены внезапно прерываются резкими динамическими рывками либо в пластике, либо в речи персонажей.

   Изобразительная стилистика фильма "Ран" соответствует японской разновидности картин макимоно (горизонтально развёртывающийся свиток). Однако монтаж кадров выполнен режиссёром в традициях американского кино. Причём зачастую укрупнение изображения (смена планов от дальнего к среднему, например) осуществляется за счёт быстрого пунктирного соединения монтажных кадров.

   Последний фильм Акиры Куросавы носит название "Сны". По признанию автора, человек бывает гениален, когда спит. Сюжет картины представляет жизнь человека как четыре иллюзии, четыре уровня сновидения: ребёнка, юноши, мужчины и старика. Конечно, здесь ощутимы отзвуки буддистской философии ("Жизнь есть сон"). Но и Шекспира снова следует припомнить:

                        Мы созданы из вещества того же,

                        Что наши сны, и сном окружена

                        Вся наша маленькая жизнь.

                        ("Буря")

   Акира Куросава в своём творчестве попытался соединить два альтернативных подхода: исследовать конкретный поступок человека и конкретной ситуации и дать моральное толкование внутренней человеческой природе. "Сохранилось ли человеческое в человеке?" центральная проблема фильмов режиссёра. Он искал ответ на этот вопрос в жанре современной драмы, сочетая филантропию с идеями социально-разумного индивидуализма. В своих исторических драмах Куросава обнажил парадоксальное двуличие человеческой натуры, искусно объедини? лучшие черты самурая и специфику этого персонажа с сюжетами общечеловеческой значимости.

   Особенности художественного стиля Куросавы определяются синтезом японского мироощущения и классических приёмов западного кинематографа. В отличие от традиционно сдержанного восточного киноязыка, экранная образность Акиры Куросавы характеризуется пафосом и избыточностью. Сюжетосложение ведётся по законам произведений крупных форм с разработкой главной и побочных тем. "Хорошей структурой для сценария является симфония с её тремя или четырьмя движениями и изменяющимися темпами", - писал режиссёр. В целом Куросава отводил важную роль классической музыке, которая, по его убеждению, в сочетании с изображением создаёт новый эффект и приобретает особый смысл. Так, в картине "Ран" режиссёр использовал музыкальные цитаты из произведений Малера и Грига, что расширило эпический и трагический масштаб фильма.

   Энергичный, виртуозный монтаж, присущий Куросаве, позволяет ему достигать не только повествовательной динамики, но и мощной художественной экспрессии.

   Знаменательным  событием в эволюции киноискусства  середины 50-х годов стало формирование киношкол восточноевропейских стран.

   В Польше кино считалось низким искусством вплоть до 1939 года, хотя собственное кинопроизводство в стране сформировалось в начале XX века. Первые фильмы, заставившие переоценить отношение к X музе, вышли на экран в 1948 году: "Последний этап" (реж. В. Якубовска), "Непокоренный город" (реж. Е. Зажицки), "Пограничная улица" (реж. А. Форд). Эти картины называли польским мартирологом. В них отразилась судьба народа, пережившего ужасы гитлеризма. Художественная природа этих произведений формировалась на принципах документализма: сюжеты основывались на реальных событиях, хроника определяла изобразительную стилистику.

   После провозглашения в 1949 г. соцреализма  единственным творческим методом обнадеживающие тенденции в польском кино угасли до середины 50-х, когда наступило время политической либерализации. В 1955 году дебютировали выпускники киношколы в Лодзи, воспитанные в "реальном социализме", теоретические доктрины которого контрастно расходились с жизнью. Молодые режиссеры, окрыленные "оттепелью", обратились к острейшим социально-историческим темам, провозгласив свое творчество катализатором общественной мысли. "Польский кинематограф либо будет социальным, либо его не будет вообще!" - таков был девиз поколения, положившего начало течению, которое европейские критики объявили "школой польского фильма". Первым фильмом нового направления стала лента А. Вайды "Поколение" (1955). По сценарию предполагалось, что картина будет своего рода каталогом добродетелей коммунистической молодежи. Однако Анджей Вайда (р. 1926) откорректировал сюжет, сократив количество героических поступков. Благодаря этому, главный герой - подросток - обрел неоднозначность характера, открыв для себя противоречия человеческого существования: любовь, борьбу, сомнение.

   В 1956 году появилась вторая картина А. Вайды "Канал" - еще более цельная  по содержанию и форме, где автор впервые обратился к теме Варшавского восстания, замалчиваемого все предыдущее десятилетие. На примере трагических историй любви молодых людей, утративших боевые позиции, загнанных в грязь и смрад городской канализации, режиссер создает экранную притчу о своем народе, брошенном Историей в подземелье собственной страны, но сопротивляющемся до конца.

   В 1958 году А. Вайда снимает очередной фильм "Пепел и алмаз", ставший  символическим заключением его  первой своеобразной трилогии. (Позже он назовет эти картины "драмой в трех актах"). "Пепел и алмаз" поднимает тему бессмысленности братоубийственной борьбы, в которую вступают между собой поляки разных политических ориентации. Действие фильма разворачивается в провинциальном городке 8 мая 1945 года. Главный герой Мачек (боец Армии Краевой), отстаивающий идею независимой Польшы, противопоставлен коммунистической власти в лице Щуки, реконструирующей страну по модели СССР. Однако Вайда не создает политический памфлет. Он выстраивает сложный символ и кометафорический образ отчаянной схватки человека с Историей. Печальный итог такого героизма выписан в пронзительно-экспрессивном финальном кадре: Мачек, корчась от боли, умирает в беспомощной эмбриональной позе на гигантской, почти "космической" свалке - современной Голгофе для вечно "распинаемого" мессии.

   Трилогия  Вайды насквозь пронизана романтическим  реализмом, эмоциональным видением истории. Художественная природа этих картин обусловлена мощной драматической  конструкцией, экспрессией изображения и звука. Режиссер нашел ряд выразительных пластических синонимов ценностям социального и индивидуального бытия: любовь, ненависть, героизм, смерть.

   Другим  лидером "школы польского фильма" в 50-е годы был Анджей Мунк (1921-1961), работавший в стиле провокационного гротеска. В первом фильме "Человек на распутье" (1956) режиссер проводит своеобразное следствие по делу о смерти старого железнодорожника, уволенного с работы с формулировкой "враг народа". Три свидетеля поочередно восстанавливают события. Умерший оказывается жертвой слепой доктрины. В 1957 году А. Мунк снимает свое самое значительное произведение - "Eroica", в котором в гротескной форме исследует абсурдность и иррациональность героизма, ибо люди, по определению автора, - лишь печальные статисты Истории. В этой двухчастной "героической симфонии" режиссер представляет спонтанный, биологический героизм (как средство агрессивной самозащиты) и героизм кастовый (по кодексу групповой чести).

   В своем  последнем фильме "Нулевое счастье" (1959) А. Мунк в жанре трагифарса разворачивает двадцать лет польской истории как серию унизительных приспособлений главного героя к очередной Власти.

   Первая  генерация "школы польского фильма" в лице А. Вайды, А. Мунка, В. Хаса, Е. Кавалеровича в своих лентах запечатлела биографию поколения, юность которого совпала со Второй мировой войной. Их искусство - своеобразная исповедь - беспощадная, подчас жестокая, но искренняя. В лучших произведениях этих режиссеров конкретное историческое время восходит в универсальное, действующее "на все времена". Размышления авторов обретают обобщенный характер: судьба личности в ситуации особой социальной угрозы, судьба народа и история, природа подвига и патриотизма. История предстает у них как непредсказуемый и абсурдный механизм, который манипулирует человеком, не оставляя ему шанса распорядиться собственной судьбой и судьбой страны. Их анализ одновременно наивен и глубок, предельно эмоционален, романтически взволнован. Отсюда - экспрессивная поэтика фильмов с мощным метафорическим надтекстом. Произведения молодых режиссеров, отразив самые жгучие проблемы своего времени, вызвали огромный резонанс как в Европе, так и у себя на родине.

   В начале 60-х годов в "школе польского  фильма" наступает период "новой волны". На экранах появляются фильмы молодых режиссеров, которые не были связаны с войной личной памятью, но также искали правду о себе, анализируя моральные проблемы "реального социализма" на основе текущей жизни. Однако в стране наступало политическое "похолодание", в кинематографе усиливалась цензура, "неправильные" с идеологической точки зрения фильмы отправлялись на полку. Невозможность полноценного творческого высказывания о нравственных проблемах польского общества и гражданина, вынудила лидеров второй генерации "школы польского фильма" -Р. Полянского, Е. Сколимовского - к эмиграции. На Западе они стали видными фигурами современного кинопроцесса.

   В 1967 году Е. Сколимовски снял картину "Руки вверх!", которая открыла новое  направление - "кино расчета". Следующий фильм такого рода появился лишь в 1976 году. Это была лента А. Вайды "Человек из мрамора". Но основной поток картин создавался уже в начале 80-х: "Был джаз" (реж. Ф. Фальк), "Мать Каролей" (реж. Я. Заорски) и др.

   "Кино  расчета" - это явление не только  художественное, но, прежде всего социальное. Это реакция на интеллектуальный, духовный и моральный кризис эпохи сталинизма. Режиссеры в своих фильмах рассчитываются с прошлым, обращаясь к замалчиваемым фактам и событиям близкой истории 40-50-х годов. Разоблачая "культ вождя", анализируя влияние тоталитарной системы на индивида и социум, кинематографисты рассказывают о духовной деградации общества, о психологическом и интеллектуальном опустошении жизни, о дегуманизации и деформации человеческих отношений под нажимом идеологии.

   Для кинематографа  расчета характерна формула политического  фильма. Режиссеры менее всего  думали о психологической характеристике героев, стремясь максимально заострить социальную сторону конфликта. Вместе с тем эти картины становились и своеобразным нравственным счетом, который предъявляли авторы себе за столь долгое и покорное молчание о жестокой эпохе сталинизма.

   На  рубеже 60-70-х годов очередное молодое  поколение польских режиссеров снова  обратилось к кардинальным социально-политическим проблемам, обогатив их психологической и философской проблематикой. Новая фаза эволюции польского кино характеризовалась появлением нового течения - "кино морального непокоя", которое сигнализировало о нарастании противоречий и даже несовместимости жизни отдельного человека и общества: "Шанс" (реж. Ф. Фальк), "Провинциальные актеры" (реж. А. Холланд), "Структура кристалла" (реж. К. Занусси), "Кинолюбитель" (реж. К. Кесьлевски). Герой этих фильмов осознанно или интуитивно идет по пути самоидентификации, поиска своей нравственной первоосновы, несмотря на аморальность общества, в котором живет.

   К. Занусси (р. 1939) дебютировал фильмом "Структура кристалла" (1969), в котором впервые поднял "стыдливую" тему профессиональной карьеры при социализме. Сюжет построен на споре физика и философа, олицетворяющих две позиции. Физик уехал учительствовать в сельскую школу, оставив науку. Философ, наоборот, занялся научно-исследовательской деятельностью. Их выбор напрямую был обусловлен моральными издержками научной среды и степенью возможного личного конформизма.