Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   В картине "Иллюминация" (1973) режиссер снова  обратился к проблеме нравственности и благоразумия в лице молодого польского ученого, который ищет правду любой ценой. Эту же тему Занусси заостряет и в картине "Защитные цвета" (1976), пытаясь наметить неуловимую грань, разделяющую достоинство и подлость на территории так называемого интеллигентского компромисса.

   Фильмы  К. Занусси тяготеют к жанру психологической  драмы, где автор исследует диалектику рационального и духовного в человеке. Главным ориентиром для своего кинематографа польский режиссер избрал творчество И. Бергмана.

   К. Кесьлевски (1941-1996) долгое время находился в тени своих коллег - К. Занусси, А. Холланд, - которые практически с первых творческих опытов обрели широкую известность. До 1982 года К.Кесьлевски снимал фильмы в контексте нравственных поисков своего поколения. Одна из его картин того времени - "Происшествие"(1982) - была отправлена на полку, ибо представляла довольно нелицеприятный портрет польского общества. По сути "Происшествие" - это интерпретация темы конформизма в трех вариациях. Главный герой, как миллионы поляков в 70-е годы, ищет свою нишу в довольно ограниченной социальной сфере: партийный функционер, диссидент, обыватель-нигилист.

   В 1984 году Кесьлевски снял ленту "Без конца" на основе реального судебного процесса против организаторов забастовки 1981 г. Однако неожиданно он оттеснил острую социально-политическую проблематику на периферию сюжета и заговорил о любви, которая не имеет временных пределов, тогда как "военное положение" преходяще.

   Переломным  в творческой судьбе К. Кесьлевского стал 1988 год, когда на экранах появился его "Декалог" - десять коротких фильмов, интерпретирующих вечные моральные  постулаты: чти отца своего и мать свою, не убий, не укради, не прелюбодействуй и т.д. Причем режиссер предлагает совершенно обыденные ситуации, в которых человек внезапно ощущает такие тонкие грани аморального существования, совершенно неразличимые в привычной будничной суете.

   После "Декалога" Кесьлевски отходит  от проблем взаимодействия человека и власти, социума и индивида, сосредоточивая свой творческий интерес на единственном направлении: взаимоотношения человека с человеком. Так появляются выдающиеся произведения польского мастера - "Двойная жизнь Вероники" (1991) и трилогия "Три цвета" (1993). Гуманистический пафос этих фильмов исходит из идеи сверхценности, единственности личности, независимо от ее социального и интеллектуального статуса. Преобладание крупных и сверхкрупных планов в изобразительной стилистике К.Кесьлевского словно отождествляется с образом мироздания, сконцентрированном в единичном (единственном!), пусть и мельчайшем фрагменте универсума.

   Герои Кесьлевского - современные обыватели  мира - существа одуховленные. Их душевное пространство режиссер постигает не с помощью острого "скальпеля" психоаналитика, не с позиции строгого судьи, а через милосердие и сострадание. "В этой жизни человеку нужно за что-нибудь держаться" - эта мысль пронизывает все картины Кесьлевскго, модулируя и опорный мотив его кинематографической поэтики - мотив страховки. Для одних, персонажей в качестве таковой выступает творчество, для других - дело, для третьих - существование, для иных флейта, кита, фрагмент мелодии, ставшие талисманом. Но для всех без исключения - любовь (в самом широком христианском смысле этого слова), посредством которой, по-Кесьлевскому, только и но (можно реализовать вечные и недостижимые мечты цивилизации о свободе, равенстве, братстве. Лаконизм, напряженная спрессованноеть его повествований, порой переходящих в проповедь ("Три цвета: синий"), вовлекает зрителя в мощный поток очищающих чувств и продолжительных размышлений, далеко выходящих за рамки киносеанса.

   Возрождение художественного  потенциала советского кино во второй половине 50-х годов было также связано со смягчением политической обстановки в стране после смерти Сталина. Преодоление эстетики официозного, бесконфликтно-парадного кинематографа 40-х годов осуществлялось через общую гуманизацию и новаторское обновление киноязыка. Отчетливо обозначился интерес к судьбе обычного человека, к его простым чувствам и повседневной жизни- "Большая семья" (1954), "Дело Румянцева" (1956), "Дорогой мой человек" (1958) режиссера И.Хейфица; "Человек родился" (1956) В.Ордынского, "Чужая родня" (1956) М. Швейцера и др. В этих фильмах авторы ориентируются на неприхотливое безыскусное повествование, тщательную разработку психологических характеристик. Картины пронизывает общая просветленная, лирико-романтическая интонация, прямолинейный, но искренний пафос утверждения душевной щедрости, доброты, чистоты и верности чувств. Особенно очевидны эти тенденции в трансформации военной тематики, когда авторы отказываются от героико-патриотической тональности, от батальной стороны проблемы, размещая своих персонажей за линией фронта в пространстве перекрещивающихся личных судеб ("Летят журавли" (1957) режиссера М. Калатозова, "Баллада о солдате" (1959) Г. Чухрая и др.).

   Уникальным  художественным примером синтеза всех средств обновления советского экрана на рубеже 50-60-х годов служит картина М. Калатозова "Летят журавли" - единственный фильм в истории отечественного киноискусства, получивший "букет" главных наград престижного Каннского фестиваля (за лучшую режиссуру, операторскую работу, актерское мастерство).

   "Летят  журавли" - фильм на военную  тему, как написано в старых  учебниках. Эта серьезная суровая  тема решена в "низком" жанре  мелодрамы, в основе которой традиционный любовный треугольник. О подобной вольности невозможно было и мечтать еще в начале 50-х - в период так называемого "малокартинья".

   Второй  аспект связан с типом героя. Центральный  персонаж фильма - Вероника - представлена через динамику сложных внутренних противоречий. Неоднозначность ее поступков, смятение души, череда повторяющихся ошибок - все это "очеловечивало" экранный образ, разрушая канон тоталитарного кино, когда индивидуальность героя замещалась конструированием типического социально-классового характера.

   И, наконец, экспрессивная образность фильма М. Калатозова. Откровенное форсирование выразительных средств (планы, ракурсы, монтажный ритм), невероятная подвижность кинокамеры зримо воплощают психологическое состояние персонажей. Пластическая энергия фильма "Летят журавли" реализует идею "внутреннего монолога" героя не столько на уровне актерской игры, сколько на уровне операторского и режиссерского мастерства, когда, но выражению С. Эйзенштейна, "аппарат скользнул вовнутрь персонажа".

   Таким образом, политические изменения в  стране позволили вывести советский кинематограф в конце 50-х годов из состояния "клинической смерти". Второе творческое дыхание обрели режиссеры среднего поколения-Г. Кочиицеи, И. Хейфиц, М. Ромм, М. Калатозов, подготовив мощный художественный трамплин для старта молодой генерации.

   "Новая  советская волна"  заявила о себе в начале 60-х годов. Это было первое поколение советских режиссеров, творческое мышление которых сформировалось не только под воздействием традиций локальной отечественной кипошколы, по под очевидным влиянием лидеров европейского киноискусства того времени: М. Ангониони, И. Бергмана, Ф. Феллини. Многочисленные дебюты молодых сразу обозначили две главные художественные тенденции, которые впоследствии и определяли духовно-эстетическую ценность советского кино, несмотря на ущемление прав этого искусства в иоиьчу идеологии.

   Поэтико-документальное направление объединяло довольно широкий круг режиссеров: Г. Даисния, М. Хуциев, О. Иоселиани, А. Герман, В. Шукшин. В своих фильмах они опирались на "жизнеподобные" принципы сюжетной организации драматургического материала, соединяли приемы игрового и документального кино. Добиваясь впечатления естественно протекающей жизни, погружали актерское действие в реальную среду и прибегали к услугам "скрытой камеры". Ослабление фабулы, тяготение к внутрикадровому монтажу создавало новый повествовательный ритм кинопроизведений "Застава Ильича" (1964), "Июльский дождь" (1967) М. Хуциева, "Я шагаю по Москве" (1964) Г. Данелия, "Листопад" (1968) О.Иоселиани. Режиссеры дистанцируются по отношению к событию через второй поэтический план, т.е. ведут разговор "не на тему" в разнообразных лирических отступлениях. Но суть в том, что авторское пространство выстраивается не с помощью вербальных средств (например, закадровый комментарий), а через оператора. Рассуждение становится изображением, а действием - настроение автора и психологическое состояние героя, пребывающего в постоянном движении. Текучесть визуально-повествовательной фактуры, доверительная лирическая интонация придают этим картинам мягкую поэтичность и одухотворенность.

   Поэтико-живописное направление представлено творчеством Т. Абуладзе, С. Параджанова, А. Тарковского, А. Сокурова. Их фильмы опираются на условные притчеобразные сюжеты. Образный строй усилен звуко-зрительными метафорами, аллегориями, символами. Изобразительные решения отличаются живописной выразительностью, порой - декоративной броскостью ("Тени забытых предков" (1965), "Цвет граната" (1969) С. Параджанова; "Иваново детство" (1962) А. Тарковского; "Мольба" (1968) Т.Абуладзе и др.).

   А. Тарковский (1932-1986) снял лишь семь полнометражных фильмов ("Иваново детство", "Страсти по Андрею", "Солярис", "Зеркало", "Сталкер", "Ностальгия", "Жертвоприношение") и вошел в историю европейского киноискусства. Его произведения, глубоко русские, по сути, являются одновременно философско-художественны- i ми посланиями человечеству. Он обратился к искусству, поскольку оно направлено к Истине, Идеалу, Абсолюту, которых человек никогда не достигнет, но стремление к которым только и способно придать существованию содержание и смысл. Выработав собственную эстетическую модель - исповедь-проповедь - А. Тарковский призвал современного человека к самосозиданию. Ибо для него крушение i личности равнозначно концу света: "Апокалипсис - это образ человеческой души" [24; 62].

   Поэтика фильмов Тарковского опирается  на символическое триединство: Дом - Человек - Жертвоприношение. Каждое слагаемое ; интерпретируется автором с позиции универсальной ценности. Родительский дом, семейный очаг как духовное начало личности. Храм - дом народа. Природа, космос - дом цивилизации. Совокупный образ человека у Тарковского обретает библейские черты возвращающегося блудного сына (например, последний эпизод фильма "Солярис", решенный как парафраз картины Рембрандта "Возвращение i блудного сына", прямо ретранслирует эту идею). Но возвращение (преодоление, возрождение) возможно лишь через покаяние, через жертвоприношение. И каждого своего героя Тарковский проходит через этот сакральный спасительный акт. На алтарь веры (общегуманистической, общекультурной) кладется высшая ценность, каковой обладает тот или иной его персонаж: жизнь (маленького Ивана из "Иванова детства", одуховленной Хари из "Соляриса", автора из "Зеркала", писателя Горчакова из "Ностальгии"), талант художника (Андрей Рублев перестает писать иконы, Андрей Горчаков - книги), малый мир дома ("Жертвоприношение", "Сталкер"). Эта художественная концепция триединства вызрела у русского режиссера постепенно, в процессе творчества и привела его к смелому намерению снять "Новый Завет"...

   Восприятие  кино, по-Тарковскому, - это погружение в "запечатленное время", которое вбирает и субъективное пространство воспоминаний, снов, и глубоко личные поиски утраченного. Поэтому общение с автором через его экранные произведения превращается в своего рода медитацию, но не в интеллектуальные упражнения по дешифровке символов и метафор.

   На  рубеже 50-60-х годов кардинальным принципом формирования художественной системы советского кино становится исследование внутреннего мира человека. Соответственно изменяется принцип повествовательное™, трансформируясь из эпико-драматического (30-40-е годы) в лирико-драматический, т.е. "я" режиссера снова занимает определяющее место в композиции фильма, в его поэтике. На экране появляется молодой герой (alter ego режиссеров), вступающий в самостоятельную жизнь. Для него начинается процесс постижения законов и таинств индивидуального и социального бытия. Ему присуща душевная открытость и ощущение своей отдельности при сохранении чувства общности поколения. Основной сюжетный мотив - движение - ассоциируется с динамикой самопознания и предощущением лучшей жизни. Отказ от бытописания активно романтизирует среду, время "оттепели", дружеские отношения персонажей.

   В первой половине 60-х годов в советском кино намечается тенденция "фильма расчета" ("Чистое небо" Г. Чухрая, "Люди и звери" С. Герасимова, "Тишина" В. Басова). Однако мотивы сталинского террора прописаны здесь едва уловимыми намеками в отблеске позитивных перемен, провозглашенных XX съездом КПСС. Первое полноценное кинопроизведение, изобличившее трагедию тоталитаризма в сложном символико-метафорическом ключе, появилось в 1986 г. - "Покаяние" Т. Абуладзе. В целом "фильм расчета" в советском кино не приобрел такого внушительного социально-художественного статуса, как, например, в венгерском или польском.

   К середине 60-х годов все более ощутимым становится давление цензуры. Кинематографистов  призывают искать положительного героя - труженика и борца за дело социализма. На советском экране постепенно утверждается так называемый производственный фильм. В то же время появляется феномен полочного кино. "Нейтрализуются" наиболее яркие кинопроизведения, в которых авторы продолжают анализировать противоречивый внутренний мир советского человека и скрытые мотивы его поведения: "Проверка на дорогах" и "Мой друг Иван Лапшин" А. Германа, "Комиссар" А. Аскольдова, "История Аси Клячиной..." А. Михалкова-Кончаловского, "Короткие встречи" (1967) К. Муратовой др. За этими названиями - трагические судьбы режиссеров, которых лишали права снимать, и драмы актеров, чьи лучшие работы были "сброшены" в архив советской художественной культуры. Полочное кино прорвалось на экран во второй половине 80-х и потрясло своей масштабной образностью не только кинематографистов, но широкую зрительскую аудиторию.