Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   Однако  в целом влияние извне на японское кино было незначительным. Основные тенденции его развития во второй половине века были связаны с двумя традиционными жанрово-тематическими направлениями: исторической и семейной драмой.

   Историческая  драма уходит своими корнями в  театр Кабуки. Её эволюция в японском кино начиналась с односложных героических | сказок, где главным героем выступал сильный и преданный самурай, жертвовавший собой и своей семьёй из верности господину. Фильмы несли на себе печать утрированной манерности Кабуки и исповедовали феодальную философию. Самурай олицетворял сильного японца, противостоящего всему инородному. В период американской оккупации (1945-1952) историческая драма подвергается жесткой цензуре. Например, было запрещено вводить в фильмы сцены на мечах, как противоречащие идее антимилитаризма.

   Первый  дерзкий художественный эксперимент  в области исторической драмы осуществил Акира Куросава в картине "Расёмон" (1950), отойдя от схематизма и пытаясь создать сложное полифоническое произведение. Несмотря на европейский успех, в Японии лента была воспринята сдержанно.

   К середине 50-х годов приоритет исторической драмы с её феодальным духом был восстановлен, что свидетельствовало о реанимации идеи "сильного японца". Однако уже в 60-е годы этот жанр начинает угасать, а в 70-е — окончательно утрачивает своё лидерство в кинопроизводстве. Быстрое экономическое развитие страны, превращение Японии в одно из ведущих государств освобождает граждан от комплекса неполноценности. Соответственно трансформируется тональность исторической драмы. Ярким примером тому служит знаменитый фильм Масаки Кобаяси "Харакири" (1962). Это история упадка самурайского клана. Автор предпринял художественную атаку на "святой кодекс" чести воина - бусидо, который, по мнению режиссёра, противоречит современной жизни. Действие традиционно разворачивается в XVII веке - эпоху междуусобных войн. Но самурай здесь не предстаёт могучим правдоискателем. Наоборот - он становится на низкий путь шантажа.

   Жанр  семейной драмы восходит к театру Симпа, где разыгрывались мелодрамы и любовные трагедии. На экране подобные сюжеты появились с возникновением японского кино. Своего расцвета семейная драма достигла на рубеже 50-60-х годов. Как и предполагает жанровое определение, фильмы повествуют о взаимоотношениях отцов и детей. Лидерами этого направления в японском кино были режиссёры Микио Нарисе и Ясудзиро Одзу.

   Ясудзиро  Одзу (1903-1962) в своих картинах повествует о будничной жизни японской семьи. Причём Одзу впервые создал образ "неблагородного" отца - слабого, безвольного и неавторитетного человека. Такая трансформация типа героя отразила социальные изменения, произошедшие в стране. Ранее доминировали патриархальные устои и, соответственно, - вертикальная связь отец — сын. К концу 50-х эта традиция несколько модифицировалась: учитель - ученик, покровитель - подопечный. Покровитель курирует жизнь ученика, а тот должен проявлять безоговорочную верность и послушание, как того требует долг признательности. И в своих лучших фильмах ("Токийская повесть", 1953; "Ранняя весна", 1956; "Доброе утро", 1959; "Вкус сайры", 1962) Я. Одзу критически переосмысливал традиционную иерархию покорного подчинения сына отцу.

   У себя в стране Ясудзиро Одзу был признан самым "японским" режиссёром. Действительно, стилистика его киноповествований полностью соответствует национальному менталитету. Традиционный японский стиль - уравновешенность и созерцательность - строится на естественной непосредственности взгляда, на сбалансированных общих планах, в которых человек не выделяется из окружающего пространства. Семейные конфликты в фильмах Одзу решаются в результате бесед, а не волнующего действия. Герои лишены драматической страстности - они спокойны, неторопливы. Режиссёр предпочитал выстраивать фронтальные мизансцены, когда вытянутые в ряд персонажи осуществляют синхронные движения: поворачивают головы в одном направлении, наклоняются под одним углом. Добиваться от исполнителей подобного ритмического единства Одзу мог часами. Известно, например, что однажды он сутки снимал сцену, в которой актриса Мицуко Ёсикава должна была помешать в чашке чай два с половиной раза, при этом повернув голову налево. Режиссёр добивался, чтобы движение взгляда актрисы совпадало с поворотом головы и ничто не опережало друг друга. Камера в лентах Одзу преимущественно статична и чаще любуется общими планами, нежели всматривается в детали. Это позволяет более достойно представить участников действия во всём спокойствии и красоте японского интерьера.

   В середине 60-х жанр семейной драмы трансформируется в "современную драму". Переход на более широкое тематическое поле осуществило новое поколение японских режиссёров. "Молодое японское кино" выступило против архаизации образа страны и воплотило в себе эстетические тенденции общеевропейского экрана, связанные с бунтарскими мотивами "новой волны". Проблема самоидентификации героя - "кто я?" - стала центральной в фильмах Сэйдзюка Судзуки, Нагисы Осимы, Сёхэя Имамуры. Фундаментальные проблемы человеческого бытия: власть и манипуляция, свобода и одиночество, любовь и страдание, - рассматривались через призму сексуальных отношений мужчины и женщины.

   Нагисе  Осима (р. 1932) - типичный представитель японской "новой волны". Герои его фильмов характеризуются "преступным" поведением. Отвергая путь исправления, режиссёр ставит проблему права человека на бунт:,стремясь к свободе, он неминуемо нарушает закон. С первых своих постановок ("Улица любви и надежды", 1959; "Захоронение солнца",1960; "Смертная казнь через повешение", 1968; "Дневник вора из Синдзюку", 1969) Осима проводит данную философию в жёсткой, а, порой, агрессивной манере. Так, в фильме "Повесть о жестокой юности" (1960) юноша вступает на преступный путь вымогательства, сознательно увлекая за собой свою подругу. Причём молодая пара не представлена ни жертвой общественного устройства, ни отважными бунтарями.

   В 70-е  годы Н. Осима снял нашумевшую дилогию "Коррида любви"(1976) и "Империя  страсти"(1978). Сила страсти никогда не была доведена на экране до такого предела, за которым уже ничего не остаётся. Здесь любовь не является символом жизни, наоборот - становится олицетворением небытия. Она самодостаточна и конечна в своей всеразрушающей ( не всесокрушающей!) силе.

   Сёхэй Имамура (р. 1926) считается основоположником плебейско-прагматического стиля в японском кино. Его интерес сосредоточен на эпохе конца XIX - начала XX веков, когда японская деревня ещё сохраняла свой патриархальный уклад. Главным героем большинства лент Имамуры ("Японское насекомое", 1963; "Глубокая жажда богов",1968; "Месть принадлежит нам",1979; "Легенда о Нараяме", 1983; "Чёрный дождь", 1989) является женщина, олицетворяющая жизнеспособность и жизнестойкость всей среды. Для Имамуры женщина - жрица старого, единого социального мироустройства, разрушение которого породило лишь более мелкие его ячейки - семьи. Но в этих семьях роль женщины осталась неизменной. В своих фильмах режиссёр воссоздаёт эту модель, во главе которой женщина-жрица - одновременно и ужасная, и прекрасная, ибо символизирует собирательный образ ценностей, раздавленных процессом модернизации японского общества.

   Художественная  специфика фильмов Имамуры опирается  на принцип антонимичности: притяжение - отталкивание, любовь - ненависть. В своих первых лентах автор тяготел к однозначности, разделяя черты человеческого характера на положительные и отрицательные, прогрессивные и реакционные. Позже он приходит к анализу психологии низших сословий, а затем - рассматривает их как часть патриархальной среды и потому сосредоточивает свои творческие усилия на создании её целостного образа, где жизнь человека сливается с природой.

   Акира Куросава (1910—1998) — самый неяпонский из японских режиссёров, космополит, взрастивший себя на французской живописи, немецкой музыке, русской литературе и американском кино. В переводе с японского языка "Акира" означает "солнце и луна", "Куросава" - "тёмная долина". "Его фильмы - это драмы бурных страстей, роковых столкновений. Преувеличение, акцентирование придают им ещё более яркую окраску" (Имамура). Атмосферу событий усугубляют неуравновешенность, исступлённый темперамент героев. Они "блуждают" среди субъективных версий, взаимоисключающих идей, безумных гипотез, собственными усилиями открывая смысл существования и самостоятельно определяя свой выбор.

   Первые  фильмы Акира Куросава снял в 40-е  годы, предпочитая жанр социальной драмы. Кинолента "Самые красивые" (1944) исполнена антимилитаристского пафоса. В центре сюжета - судьба девушек, работающих на военном заводе. Красота и обаяние молодости постепенно поглощаются унылой монотонностью производственного процесса. Героини утрачивают жизнерадостность и привлекательность, превращаясь не только в придаток заводского конвейера, но становясь безликим "механизмом" государственной машины.

   В картине "Великолепное воскресенье" (1947) Куросава выбирает совершенно иную тональность, рассказывая о юных влюблённых, пытающихся радостно провести выходной, не имея ни денег, ни пристанища. В финале, когда  герой для своей избранницы дирижирует воображаемым оркестром в парке на заброшенной эстраде, в пространстве кадра действительно начинает звучать "Неоконченная симфония" Шуберта.

   По  мере того как Япония укреплялась  экономически и стирались социальные контрасты, Куросава всё чаще начал обращаться к жанру исторической драмы. Первым значительным произведением в этом ряду является "Расёмон" (1950). Четверо очевидцев убийства самурая (его жена, его дух, знаменитый разбойник и крестьянин) дают противоречивые показания не потому, что хотят запутать следствие. Просто их субъективная интерпретация произошедшей в лесу трагедии мотивирована мощным индивидуальным ощущением внутренней силы, в реальности, обернувшейся банальной слабостью. Все соучастники нарушили самурайский кодекс чести бусидо, и именно этот унижающий достоинство японца факт каждый из персонажей тщательно пытается закамуфлировать. Философия субъективности правды, лежащая в основе этого произведения, сближает его с американской картиной "Гражданин Кейн" О. Уэллса.

   В 1954 году Акира Куросава создаёт блистательный  экранный рассказ "Семь самураев" о военных приключениях японских рыцарей, защищающих крестьян в разорительную эпоху гражданских войн (XVI век). Однако парадоксальным результатом этих благородных действий становится горькое открытие лживости, трусости и коварства крестьянской натуры.

   Следующим шагом на пути творческой эволюции японского режиссёра стало обращение к трагедии В. Шекспира. В 1957 году Куросава снимает фильм "Трон в крови" - самурайскую версию "Макбета". Действие снова происходит в XVI веке. Воюя за трон, Васидзу и Асадзи посягают на основы японской морали и веры. Драму власти Куросава окунул во мглу, дождь и серость. Замок - приземистое сооружение, как кочка, выпивающееся из земли посреди леса, и сам лес - непроходимая чащоба, тонущая в тумане и наводнённая стаями летучих мышей, символизируют демоническое начало. Трагические сцены, снятые общими планами в эстетике внутреннего оцепенения (герои подолгу молча сидят на циновках в мрачной пустоте) сменяются серией экспрессивных эпизодов, когда воины на лошадях, как завороженные, кружат на одном месте. Они бессильны вырваться из тумана, несмотря на свирепые глаза и грозное оружие - знаки смерти и знаки величия.

   Обратившись к пьесе Шекспира, Куросава не только уменьшил количество действующих лиц, но и значительно переработал текст, пытаясь совместить традиционные приёмы японского театра Но и западную кинематографическую стилистику. Грим персонажей соответствовал характеру масок театра Но, походка определялась специфическим ритуальным шагом. Актёрская игра также была развёрнута в широком диапазоне: от невероятного безразличия, внутренней медитативной успокоенности до бурно-истеричных взрывов. Отсутствие крупных планов в фильме режиссёр компенсировал импульсивным междукадровым монтажом.

   Однако  достичь подлинного синтеза драматической  поэтики театра. Но с элементами классической европейской культуры Куросаве удалось лишь спустя многие годы. Пытаясь найти точки соприкосновения восточной и западной художественной традиции, режиссёр трижды экранизировал произведения русской литературы: "Идиот" (1951), "На дне" (1957), "Дерсу Узала" (1975). В первом случае страстность Достоевского предстала на экране в японском облачении. Во втором, - трактуя пьесу Горького как трагикомедию, Куросава перенёс действие в романтическую эпоху позднего феодализма. Сохранив весь текст литературного первоисточника, режиссёр изменил тональность фильма на жизнеутверждающую. Экранизация романа Арсеньева "Дерсу Узала" была совместным советско-японским проектом в период затянувшегося творческого кризиса Куросавы. Здесь режиссёр продемонстрировал своё высокое профессиональное мастерство, не претендуя на оригинальность художественных решений.

   С 1965 года Акира Куросава сохраняет чёткий ритм творчества, снимая очередную картину раз в пять лет: "Красная борода", 1965; "Додэскадэн" ("Под стук трамвайных колёс"), 1970; "Дерсу Узала", 1975; "Тень воина", 1980; "Ран", 1985; "Сны", 1990. В этом перечне своеобразной кульминацией стали фильмы "Тень воина" и "Ран", в которых мастер достиг художественной и философской цельности.

   Действие  в них разворачивается в эпоху  средневековых войн. В первом случае Куросава поднимает экзистенциальную проблему идентификации. Безымянный вор вынужден был стать двойником умершего князя и исполнять эту роль по завещанию в течение трёх лег. Однако герой переживает преображение собственной внутренней природы, как будто дух князя постепенно завладел его телом. Сюжет фильма "Ран" (Хаос) - интерпретация классической трагедии В. Шекспира "Король Лир". Здесь тема власти становится центральной наряду с мотивами любви и предательства, смирения и отмщения.

   При всей очевидной несхожести эти два  фильма имеют общее эстетическое основание, единую модель образной системы: нарративную и темпо-ритмическую структуру двойного-феерического Но, разработанную ещё в XIV веке сыном основателя этого японского театра. Пьеса двойного-феерического. Но включает повествование одного и того же события с разных точек зрения, и через эти рассказы герой постепенно познаёт себя. Причём первая половина действия развёртывается в действительности, а вторая - во сне. Соответственно изменяется характер повествования от объективного к субъективному и к нереальному, что закреплено в композиции Дзё-ха-кю. Дзё - введение, ха - развёртывание, кю - стремительное завершение. Временная протяжённость трёх частей соотносится приблизительно в пропорции 1:3:1.