Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   "Смерть  в Венеции" - величайшее творение  Лукино Висконти. Высшее художественное  мастерство итальянского режиссера  проявилось во всем построении фильма: гармонии сюжета с динамической живописностью среды, ее атмосферы, человеческих обликов - с пейзажем и интерьером. Пространственный и временной ритм связывают музыку Малера с пластикой, движением света и цветодинамикой.

   Заключительная  часть немецкой трилогии - "Людвиг" (1972) -повествует о драматической судьбе последнего баварского короля, обладавшего почти религиозной верой в красоту и искусство. Однако эта картина не обладает утонченной строгостью двух предыдущих. Монументальная декоративность образов здесь довлеет над их драматической силой.

   Фильм Висконти "Семейный портрет в  интерьере"(1974) мог бы служить  эпиграфом к творчеству мастера, и одновременно расцениваться как прощание. Прощание с возвышенным одиночеством, с любовью к прекрасной традиционной культуре, с неприятием агрессивной эпохи потребления, с красотой молодости, которую уже никогда не дано ему будет понять.

   Творчество  Микеланджело Антониони (р. 1912) целиком находится в орбите экзистенциальной философии и эстетики. Свой первый игровой фильм - "Хроника одной любви" - режиссер снял в 1950 году. Это был довольно сложный сюжет с детективной окраской. Пользуясь услугами сыскного агенства, миланский миллиардер стремится узнать факты юношеской биографии своей жены. Но по сути - стимулирует возобновление ее добрачной любви. Игра провоцирует трагедию. Точный расчет оборачивается полным крахом. Любовь упорно доказывает свою невозможность, ибо приближение к цели вызывает конфронтацию с реальностью, с партнером и, в конце концов, - с собственной мечтой. Движение навстречу, таким образом, оказывается ... отдалением.

   При работе над картиной "Хроника одной  любви" Антониони понял, что самое  важное для художественного исследования — это сфера человеческой души. Режиссер начинает пристально вглядываться в героя, в его внутреннее пространство, подыскивая адекватные способы киноповествования. Он ориентирует камеру на максимальное внимание к персонажам, чтобы "ухватить" мгновения глубинного психологического конфликта. Соответственно удлиняются монтажные кадры, корректируется техника актерской игры в сторону уменьшения внешних эмоциональных проявлений. Таким образом сформировалась поэтика внутреннего неореализма, определившая начальный период творчества режиссера и наиболее органично проявившаяся в фильме "Крик" (1957). Главного героя Альдо внезапно оставила любимая жена. Он покидает поселок и отправляется, куда глаза глядят. Но попытка оторваться от прошлого еще сильней тянет назад. Альдо возвращается - замыкается круг, и круг этот оказывается пустым: в финальном эпизоде герой падает наземь с башни, словно с высоты собственного самоотрицания.

   В "Крике" душевное состояние героя объективируется  через экранное изображение: каждый пейзаж фильма, каждый обыденный предмет пропитаны тоской. Внутренние переживания Альдо открываются без помощи воспоминаний, снов, фантазий. Он просто не видит, не ощущает внешнего мира, живя измерением собственной опустошенности. "Крик" не был типичной социальной драмой, в которой людские трагедии спровоцированы несовершенством экономики или права. Фильм Антониони стал первой в итальянском кино экзистенциальной драмой. Углубленное исследование движений человеческой души приоткрыло режиссеру уникальное зыбкое пространство субъективной реальности, в масштабах которой пресловутая "правда жизни" оказалась весьма приблизительной, ограниченной большим количеством допущений и погрешностей. И М. Антониони предельно актуализирует проблему жизни в неопределенности, интерпретируя ее с четырех разных сторон в своей знаменитой тетралогии.

   Первая  часть - "Приключение" (1960), - по словам Антониони, является quallo alla rovescia (криминалом навыворот). Одна из героинь неожиданно исчезает во время прогулки на безлюдном острове. Однако это происшествие становится не завязкой детектива, а причиной совсем иной драмы: поиски пропавшей девушки трансформируются в любовное приключение ее возлюбленного Сандро и подруги Клаудии. "Несколько дней назад при мысли, что Анна, возможно, погибла, мне казалось - сама погибаю. Сейчас даже не плачу. Все происходит с пугающей легкостью - даже избавление от боли", - с удивлением признается Клаудия. Именно этот эффект нейтрализации чувств режиссер делает определяющим в поэтике "Приключения", подчиняя ему сюжет, диалоги, изображение. Антониони отказывается от фабульной модели традиционного повествования, логика которого опирается на взаимосвязь событий и психологические мотивировки. Ни длинные планы, ни слова героев не объясняют событий, а лишь акцентируют внимание на их парадоксальности. Молчание обретает большую значимость, чем диалоги. Оцепенение проникает во все "тело" фильма, отражаясь в статике мизансцен, монтажном ритме.

   Вторая  часть тетралогии - "Ночь" (1961) - является не просто максимально концентрированным  изложением антониониевской темы, но ее модуляцией. Герои "Приключения" переживают болезнь чувств, однако еще не утратили способности любить, сочувствовать, удивляться. Персонажи "Ночи" перешли в новую фазу - атрофии чувств.

   История, рассказанная режиссером в этой ленте, мало отличается от его других сюжетов. Однако полифонизм, экстраординарная красота и утонченная форма поднимают этот фильм до поэтического творения. Сгущение переживаний, их переплетение и рассеивание создают кружевную ткань картины. ...Джованни и Лидия предстают хорошей семейной парой с ровными взаимоуважительными отношениями: ни споров, ни интриг, ни обид. Однако за этой "глянцевой обложкой" - мертвая любовь, мертвый брак. В фильме доминирует "чистое описание" - камера фиксирует несущественные предметы, случайные лица, фрагменты пейзажа. Лидия и Джованни существуют параллельно, независимо от того, находятся они рядом или на большом расстоянии. Такое синхронное движение олицетворяет невозможность "пересечения" - встречи двух душ. Образ параллельной жизни обретает в фильме многогранную трактовку. Буквально - это модель взаимоотношения героев. Философски - экзистенциальное ощущение себя в мире. На уровне эстетики - стремление к симметрии в композициях кадров, в монтаже, в сопоставлении персонажей.

   Смысловое развитие образов определяется контрастностью, которая одновременно является структурообразующим и формообразующим элементом кинопроизведения. Белый полдень трансформируется в темный вечер, который замещается глухой чернотой ночи, и возвращается серым утром в финале. Это - не только отражение времени, но символ круговорота жизни. Модуляции черно-белого пронизывают картину насквозь: от контрастных костюмов, противопоставления типажей, через контрапункт света и тени до тончайших метаморфоз реальности и пульсации чувств. Освещение также подчеркивает диалектический характер образности, преображая личность в тень, а фон - в реальность. Подобные многочисленные вариации катализируют экзистенциальное напряжение. Жизнь ассоциируется с игрой в классики - блужданием по расчерченным квадратам. (Кстати, это один из центральных мотивов фильма). Кажется, определишь цель: достичь конкретного квадрата. Но по мере приближения он утрачивает свою притягательность, ибо, как заметил Ж.-П. Сартр, "исполнение желаний означает не их удовлетворение, а только необходимость странствия от мечты к мечте в постоянном поиске и тоске по лучшей жизни" [31; 70]. В целом фильм "Ночь" - это сложная комбинация мотивов (не мотиваций), метафор, аллегорий.

   Третья  часть - "Затмение" (1962)—стилистическое продолжение предыдущей картины. Экспозиция фильма представляет молчаливое расставание героини Виттории с возлюбленным. Основная часть - новое любовное приключение с биржевым маклером Пьеро. И целиком предсказуемый финал, по содержанию повторяющий начало картины.

   До какой черты могут сближаться люди в любви, не жертвуя своей индивидуальностью? Как может человек любить и одновременно оставаться самим собой, если его душа и тело становятся заложниками чувств? Эту дилемму и пытаются решить Виттория и Пьеро. И решают - каждый в свою пользу, обнажая не собственную душевную немочь, а скорее - устойчивую неспособность к любви, которая стимулируется рационализмом или интуицией.

   В "Затмении", как и в "Ночи", Антониони  активно визуализирует поставленную проблему через функционирование черно-белой гаммы. Антонимичность этого соединения распространяется на широкий круг ассоциаций: день и ночь, село и город, природа и техника, грохот и тишина. Весь фильм — это бесконечное чередование дня и ночи. Свет дня притягивает конкретностью, ясностью видимых предметов, событий, но одновременно "колет глаз" поверхностным, однозначным визуальным слоем реальности. Темнота, наоборот, придает ей объем, загадочность и, одновременно, прячет в себе трагедии, угрожающие тайны, увеличивает дозу риска. Все неустойчиво, ненадежно, неточно, непредсказуемо, как на той бирже, где идет колоссальная по масштабам игра в атмосфере нервной лихорадки и бессмысленной страсти. Взаимоотношения героев фильма - это столкновение более натурального, более хрупкого мира (Виттория) с предельно рациональным (Пьеро). Пытаясь найти баланс между двумя крайностями, они обнаруживают невозможность приближения к "золотой середине", к тому тончайшему "дефису" в сочетании черно-белого.

   "Красная  пустыня" (1964) замыкает четырехактовую экзистенциальную драму М. Антониони. Душевный дискомфорт Джулианны (главной героини) приобретает патологическое измерение. В результате автомобильной катастрофы разбалансирована психика женщины, которая переживает настойчивые приступы страха и тотального одиночества. Однако на протяжении фильма режиссер опровергает зависимость душевной болезни Джулианны от несчастного случая. Нервный кризис героини спровоцирован распадом контактов между людьми. Ни прагматичный подход мужа Уго, ни психологическая терапия друга Каррадо не дают Джулианне реальных шансов для поддержания внутреннего равновесия. Никто не способен ей растолковать гнетущих противоречий жизни. Никто... кроме маленького сына, который с детской искренностью доказывает матери: "К одному прибавить один будет один". Мальчик наносит на стекло водную каплю, потом еще одну - на пластине по-прежнему остается единственная (только более крупная) капля. Этот эпизод фильма является определяющим для понимания доминантной темы тетралогии М. Антониони. Любить - значит стать частью своего избранника и частью общего чувства. Однако никто из героев не отваживается на подобное самопожертвование. Все они готовы скорей поглотить, "затмить" партнера, нежели с ним идентифицироваться. Джулианна из "Красной пустыни", как и все героини предыдущих картин, инстинктивно сопротивляется тому, чтобы "раствориться" в чувствах к мужу, сыну, Каррадо. А между тем, это и есть единственный выход из ее душевной болезни.

   Нервные взрывы, страх, тоска - внешние проявления внутреннего состояния героини. Истинная причина ее кризиса расшифровывается посредством небольшой авторской ремарки - сказки про девочку, которая живет на необитаемом острове, где "все поет". Художественное решение этого микросюжета оппонирует общей тональности фильма. Индустриальным пейзажам с резкими красными и охровыми цветами противостоит голубая вода и розовый песок фантастической лагуны. Железным монстрам кораблей - белый парусник. Скрежету, стону, гудкам труб - женское соло (единственная музыкальная тема в звуковой партитуре картины). Девочка на острове - образ абсолютной свободы от реальности, тоска по идеалу ... одиночества. "Раздвоение" Джулианны - это раздвоение мечты и действительности, которая привязывает к себе многочисленными обязанностями. Волшебный остров всего только мираж среди "красной пустыни, полной человеческих костей". Именно такую трактовку дал Антониони заглавию своего первого цветового фильма.

   Итак, М. Антониони, работая над тетралогией, завершил анализ проблемы существования  человека, развив мотив одиночества от случайного приключения до духовной опустошенности. Тяжелый путь постижения "норм" бытия: мимолетное оцепенение перед банальностью истин ("Приключение"), устойчивое ощущение фальши, искусственности жизни ("Ночь"), инстинктивное сопротивление чувствам ("Затмение"), полная утрата душевного равновесия ("Красная пустыня"), - проходит женщина - главная героиня всех четырех фильмов. Именно женский тип, как наиболее натуральный, близкий природе, поставил режиссер в центр экзистенциальной драмы, что помогло максимально обострить ее. Ибо женщину, которая руководствуется не рациональными формулами, а душевными импульсами, атрофия чувств приводит к саморазрушению.

   Развернув тему неопределенности человеческих чувств в масштабе драмы отдельного персонажа, режиссер направился вглубь проблемы: неопределенности бытия. Этот этап творчества мастера - экзистенциальный реализм - открывается фильмом "В1ош ир"(1967), в котором М. Антониони целиком переходит от визуально-звукового описания отчуждения к художественно-символической его интерпретации.

   Главный герой фильма - фотограф - случайно снимает  в парке влюбленную пару. Заинтригованный  волнением сфотографированной девушки, которая настойчиво требовала негатив, герой, максимально увеличив кадры, обнаруживает следы преступления. В подтверждение своей догадке он находит в вечернем парке мертвое тело сфотографированного мужчины. А возвратившись домой, обнаруживает, что негатив и все снимки бесследно исчезли из лаборатории. После блуждания по ночным клубам, герой снова направляется к месту происшествия, однако не обнаруживает никаких примет случившегося.

   М. Антониони  сочиняет не историю из жизни фотографа, а экранный текст, смысл и структура которого определяются на абстрактном уровне. Семиотика "Blow up" (фотоувеличение) буквально базируется на фотоувеличении. Оно представлено в различных ипостасях: как технологический процесс и как центральный художественный образ, воплощается в крупных компонентах произведения (сюжет, композиция, персонажи) и мелких малозаметных элементах интерьеров, костюмов, цифр.

   Увеличение  фотографий, снятых в парке, составляет главную часть фильма. Выбирая  отдельные детали из общей композиции кадра, увеличивая их и сопоставляя, герой слагает фотоновеллу, которая сначала демонстрирует "счастливый финал" идиллической сцены в парке, а затем опровергает его, проявляя трагический смысл произошедшего. Таким образом, М. Антониони снова отстаивает экзистенциальный тезис: ничто не есть только тем, за что себя выдает. Исходя из этого принципа, режиссер выстраивает в фильме сложную систему опровержений, которая становится эквивалентом псевдореальности, где легко замещаются негатив и позитив, истина и фальшивка. В таком случае способно ли искусство отражать объективный характер бытия, или творческий процесс - это лишь субъективная интерпретация внешних событий? Свое художественное исследование данной проблемы Антониони не случайно предпринимает через фотографа, творческая деятельность которого опосредована техническим инструментом. Аппарат (точнее - объектив) предназначен способствовать объективизации реальности. Фотограф уверен, что снимает идиллическую сцену в парке. В момент фотографирования - собственно творчества - он фиксирует на пленку влюбленную пару. Однако в процессе интерпретации: "расщепления" и новой сборки кадров, - герой открывает сущность сцены и третьего ее участника (убийцу), который прячется в кустах.