Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   В 50-х  годах Висконти начал отдаляться от эстетики неореализма. Однако точка была поставлена лишь в 1960 году картиной "Рокко и его братья". Сюжет киноромана воплощает тяжелый процесс адаптации крестьянской семьи в Милане. Но социальный контекст здесь слабо обозначен, ибо режиссер снова сосредоточивает внимание на центробежном характере внутрисемейных отношений. Пятиактовая композиция фильма подчеркивает обособленность героев - каждая часть названа именем одного из братьев. Причина распада этой по сути патриархальной семьи кроется не столько в экономических обстоятельствах, сколько в фатальной закономерности бытия: человек противостоит собственной судьбе пока хватает физических и душевных сил. Боксерский ринг - не просто рабочая площадка для Рокко и его брата Симонэ, но прозрачная аллегория сущности жизни. Осмотрительность и умение держать удар не гарантируют от нокаута.

   Драматические импульсы фильму придают и сложные  сюжетные перипетии, и изобразительная  стилистика, и мастерство актеров. Строгость экранного повествования поддерживается графической ясностью внутрикадровых композиций. И только кульминационные моменты характеризуются неожиданным взрывом пластической экспрессии.

   Основное  трио персонажей - Рокко, Надя, Симонэ - воплотили па экране соответственно А. Делон, А. Жирардо, Р. Сальваторе. В  то время они не были известными исполнителями. Именно режиссерский талант Висконти поднял актеров до настоящих соавторов фильма. Яркий дебют на европейском экране стал для них мощным профессиональным трамплином.

   Картина "Рокко и его братья" подытожила важную часть творчества Л. Висконти. Он держался в группе неореалистов и во время его "чистых" форм, и в период "порозовения". Этот выдающийся режиссер сочинил пролог ("Наваждение") и перевернул последнюю страницу ("Рокко и его братья") триумфальной истории нового художественного направления - неореализма. Поэтика обнаженной правды, стремящаяся освободиться от всех видов художественной условности, постепенно исчерпала свой эстетический ресурс. Лукино Висконти одним из первых ощутил необходимость кардинальной смены экранного языка. Достигнув предела натуральности в фильме "Земля дрожит", режиссер обратился к опыту сверхусловного театрального зрелища.

   Авторскую формулу Л. Висконти итальянские  критики определяют как "опера смерти". Оперность (высокое зрелище) придала его фильмам не просто мощный импульс театральности, но стала базовым принципом киностиля. В своих лучших произведениях итальянский режиссер воплотил мечту Р. Вагнера, гармонично соединив драму, изображение, музыку, архитектуру. Накал страстей, разрушающий человека, эпоху, культуру, обрамлен у Висконти масштабной декоративностью, словно живописное полотно позолоченным багетом.

   Первая  попытка решительно размежеваться  с неореализмом приходится на 1954 год, когда Висконти снял картину "Чувство". По жанру - это острая мелодрама. По форме - грандиозное красочное зрелище с богатыми костюмами и интерьерами. Страсть, связавшая графиню Ливию и австрийского лейтенанта Франца Малера, вынуждала героиню к многочисленным душевным и материальным пожертвованиям. Однако в результате их любовь обесценилась, засияв фальшивым блеском корыстного расчета. Комментируя свой режиссерский замысел, Висконти подчеркивал, что фильм "Чувство" напрямую зависит от его театрального опыта: "Начало картины ярко это показывает. Мы видим представление оперы на сцене, и опера эта словно перешагивает рампу и повторяется в реальной жизни. Ибо сюжет "Чувства" - не что иное, как мелодрама. Поэтому я начал с эпизода в театре... Когда я приступил к съемкам, понял: та атмосфера, которая должна поддерживаться на протяжении фильма - это атмосфера итальянской оперы" [8; 220]. Кстати, в итальянском языке слово "melodramma" прежде всего, обозначает "оперу" и в первую очередь связывается с именами Верди и Пуччини.

   В Италии опера - искусство, понятное очень широкому кругу зрителей, и ее система условностей обрела устойчивость. Итальянский кинематограф интенсивно развивал эту традицию в начале века, создавая с соответствующим размахом экранные колоссы по произведениям Д'Аннунцио. Неореализм оттеснил подобное зрелище на периферию кинопроцесса. Л.Висконти придал новый художественный импульс этой важной традиции итальянской национальной культуры. Картина "Чувство" стала новой художественной декларацией режиссера: представление современности в образах прошлого; дробление сюжета на акты и сцены; постепенное "вызревание" трагизма изнутри персонажей; живописно-драматическая роль среды, атмосферы, музыки. Наследник своего сословия, Лукино Висконти вывел на экран в качестве героев представителей аристократии и обострил проблему угасания духовности, носителем которой в лучшие времена своей истории являлось это сообщество.

   Окончательным и бесповоротным разрывом Висконти с традициями неореализма стал фильм "Леопард" (1962), получивший главный приз на Каннском кинофестивале и явившийся отныне своеобразной визитной карточкой мастера. Действие киноромана (3,5 часа) происходит в 1860-1862-х годах на Сицилии во время гражданской войны за объединение итальянских земель. На этом историческом фоне разворачивается семейная хроника княжеского рода Салины. Глава дома - дон Фабрицио - воспринимает политические перемены, знаменующие закат эпохи аристократии, с философским спокойствием. Он не стремится вписаться в новую социально-историческую ситуацию, не торгует своим именем и авторитетом.

   Фильм снимался в натуральной среде, что  потребовало от постановщиков деликатного труда по восстановлению фасадов, интерьеров, костюмов, причесок, даже блюд. Тональность картины определяет элегическая грусть. В атмосфере дома Салины витает призрак заката. В его отблесках деформируются устойчивые традиции утонченного и прекрасного мира. Предчувствие, предвидение смерти (заката) - одна из главных тем "Леопарда" - достигает апогея в сцене большого бала, который становится образом уходящей эпохи. Прошлое справляет свой прощальный ритуал. В этом эпизоде постепенно выкристаллизовывается кульминация всего кинопроизведения. Вальс князя с Анджеликой - очаровательной неофиткой, "безродной" представительницей богатой буржуазной семьи, символизирует торжественное отступление старости перед молодостью. Один круг замыкается, другой - начинает свой бег. Последний вальс последнего аристократа неожиданно приоткрыл и духовную мощь, и ... зыбкость величавой жизни на склоне эпохи процветания. Молчаливый танец князь Салина завершает длительным благодарственным поцелуем руки Анджелики. И это прекрасное мгновение, "остановленное" статичной декоративностью крупного плана, символизирует финал - финал эпохи утонченного аристократизма и начало жестокой, лживой эры толпы.

   Эпизод  бала снимался в залах единственного  уцелевшего дворца в Палермо. Многочисленные статисты были одеты в костюмы, соответствующие историческому времени фильма. Их прически и даже макияж стали примером блистательной стилизации. Кстати, среди гостей князя Салины были реальные представители древних сицилийских семей. Банкетные столы "прогибались" от серебряной посуды, заполненной необычной едой, специально приготовленной лучшими итальянскими поварами.

   Операторы снимали залы дворца с трех камер, соединяя в едином текучем потоке события, диалоги и сценографию. Медленное движение камеры и длинные монтажные кадры определили неспешный ритм кинопроизведения, приблизили экранные композиции к идеально-застывшему мгновению живописной образности. Подчеркнутый эстетизм смягчает мотив одиночества и одновременно усиливает декадентскую атмосферу "Леопарда". Элегично-меланхолическая интонация определяет не только тональность этой отдельной картины, но отражает мироощущение Л.Висконти: "Я, подобно Томасу Манну, весьма склонен к декадансу. Я пропитан декадансом. Манн-декадент от немецкой культуры, я - декадент от культуры итальянской" [9; 254]. Вообще в творчестве Вискоти удивительно переплелись две духовные традиции. С одной стороны - интенсивный итальянский мелодраматизм, мелодизм и красочность образной фактуры. С другой - мрачный, "болезненный" романтизм немецкой культуры, которая представила универсальные ценности европейского духа, но также и мысль о его тотальном упадке. Художественным подтверждением такого синтеза является немецкая трилогия Лукино Висконти.

   Первый  фильм цикла - "Гибель богов"(1969) - представляет собой монументальную экранную фреску. Традиционная для Висконти тема распада аристократичной семьи вписана в конкретное историческое время укрепления фашистской диктатуры в Германии 30-х годов. Действительно, драматургическую ось кинопроизведения удерживают два рубежных события - поджог Рейхстага и "ночь длинных ножей". С точки зрения политической стратегии эти акции были этапами уничтожения оппозиции. Но в фильме они - лишь эмоциональный камертон, символический фон трагедии шекспировского масштаба. Первоначальная аллюзия - трон в крови - постепенно замещается полифонией тем, мотивов, интермедий, под густой паутиной которых кристаллизуется ужасающий образ Власти.

   ... Семья  фон Эссенбек представлена одновременно тремя генерациями во главе с седым и элегантным бароном Иоахимом. Рядом с ним - племянники Герберт и Константин - разные по характеру, социально-политическим и моральным ориентациям. Еще более очевиден контраст между внуками Иоахима фон Эссенбека: Гюнтером и Мартином. Именно на этой территории персонифицируется центральная идея висконтьевской кинопоэтики - противостояние гармонии и фальши, красоты и брутальности.

   Картина "Гибель богов" выразительно разделяется  на пять актов, каждый из которых, в свою очередь, складывается из отдельных сцен -преимущественно дуэтов. В первой части Висконти неторопливо выписывает семейный портрет фон Эссенбек в интерьерах фамильного замка на первом этапе передела власти. В результате провокаций, циничных манипуляций и "банального" убийства фактическим главой дома становится посторонний человек - Фредерик Брукман. Во второй части фильма, начинающейся траурной процессией погребения старого барона, суета вокруг Трона перерастает в открытую психологическую войну. Подчеркивая центробежные тенденции, режиссер выводит большинство сцен за пределы родового замка. Подобная экстраполяция действия присуща и третьей части экранного произведения. Но тут уже принципиально изменяется характер конфликта и, соответственно, - темп его развития. Противостояние достигает открытого антагонизма: единственной движущей силой становится ненависть. Четвертый акт фильма решительно сокращает пространство действия, снова возвращая героев в родовой замок за обеденный стол. Междуусобная война значительно сузила семейный круг. Новый виток борьбы за Трон связан с восхождением на пирамиду власти Мартина - натуры экзальтированной, перверсивной (извращенной), жестокой. В пятой части картины пересекаются все основные мотивы, обобщая образную философию целого фильма. Дом Эссенбеков снова собирает гостей. Однако былой уют разрушен: тут толкутся незнакомые люди в черной униформе. Да и само событие траурное – брак погребение.

   В художественной ткани картины переплелись многочисленные метафоры и аллегории. Причем главные из них существуют не в качестве поэтического рефрена, а развертываются по законам драматургии - от экспозиции к кульминации и развязке. Характерный пример - семейный обеденный стол. В первых кадрах ленты он торжественно-пустынный, накрытый белоснежной накрахмаленной скатертью. Мажордом расставляет визитные карточки с именами гостей. Следующий раз обеденный стол предстает в роскоши сервировки, собрав вокруг себя всех представителей богатого и сильного аристократического рода. Камера любовно разглядывает серебряную посуду, хрустальные фужеры, букеты цветов, экзотические фрукты и прекрасные лица гостей. Четвертый акт фильма снова начинается семейной трапезой. Тут стол символизирует смену власти: на месте убитого Иоахима сидит Фредерик Брукман, повторяя соответственный властный жест - трижды стучит ладонью по столу, который словно "съежился" в напряженной атмосфере ожидания очередных потрясений. И, наконец, когда Мартин займет традиционное хозяйское место, "застолье" окажется совершенно безлюдным: ни блюд, ни цветов, ни семьи. Его троекратный удар ладонью по столу символизирует власть над пустотой.

   Следующую ленту немецкого цикла - "Смерть в Венеции" (1971) — мастер снял без  эпического размаха. В основе сюжета - одноименная новелла Т. Манна.

   ...Профессор  Ашенбах приезжает на отдых  в Венецию и неожиданно пленится любовью к подростку Тадзе. Это чувство стоит композитору жизни. Сохраняя главные нити манновского сюжета, Висконти сплетает кружевной образ Красоты в ее противоречивых ипостасях и неоднозначных проявлениях. Именно на таких пересечениях "набухает" центральный конфликт фильма - между красотой и... красотой. Божественная природная красота соперничает с красотой рукотворной, искусственной. Первая отражена в ангельском лице мальчика Тадзе. Другая - в композиторском таланте Ашенбаха - творце музыкальной экспрессии. Обе ипостаси красоты испытываются неизбежностью дисгармонии, тотальным наступлением фальши. Философское противоречие тем и мотивов усовершенствовано амбивалентностью (смена значения на противоположное) образной системы фильма, когда трансформация происходит незаметно. Так, традиционная для Висконти тема фальши сначала вкрадчиво "вползает" в художественное пространство картины, затем расширяется и постепенно подчиняет себе партитуру света, цвета, звука и даже структуру фильма.

   Кинопроизведение "Смерть в Венеции" выразительно разделяется почти на две равные части, и граница между ними символизирует переход от возвышенного аполлонизма к дионисийской чувственности. Прозрачно-акварельный образ Венеции (первая часть) растворяется в болезненных изломах грязных улиц (вторая часть). Ясность дня - в устрашающей черноте ночи. "Сладкая жизнь" - в "невыносимой легкости бытия". И лишь в финале вся образная система фильма очищается, отторгая пряную оболочку дисгармонии. Ашенбах - человек умирает, Ашенбах - композитор обретает бессмертие.