Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   С.Эйзенштейн умер в 1948 году, признавшись в одной  из дневниковых записей, что работа над "Иваном Грозным" была для него "довольно сложным способом обходного типа самоубийства"[28; 332]. 

   Кинематограф  Беларуси 30-х годов характеризуется проявлении ем общих тенденций: с одной стороны, освоение звукозрительной образности, с другой - полная идеологизация содержания фильмов. Ю.Тарич в 1930 году создал первую звуковую кинопрограмму "Переворот". Применение звука поначалу носило технико-экспериментальный характер и являлось чисто иллюстративным. Просто озвучивались немые фильмы, причем отдельные реплики персонажей, шумы и музыка по существу не дополняли художественный образ. И только в 1933 году режиссер В. Корш-Саблин снял полноценный звуковой фильм под названием "Первый взвод". Авторы впервые предприняли попытку включения звука в художественную ткань картины как выразительного элемента. Наиболее интересен в фильме музыкальный образ, созданный тогда еще малоизвестным композитором И. Дунаевским. Он активно использовал мелодии белорусских народных и солдатских песен. В последствии И. Дунаевский написал музыку почти ко всем фильмам В. Корш-Саблина ("Искатели счастья", "Дочь Родины", "Золотые огни").

   Одновременно  с постановкой "Первого взвода" на студии велась работа по созданию фильма "Поручик Киже" (1934). Соавторами режиссера А. Файнциммера стали  яркие деятели советской культуры писатель Ю. Тынянов (автор сценария) и композитор С. Прокофьев. "Поручик Киже" -уникальный пример гротесковой стилистики, гармонично сочетающей сюжет о приключениях несуществующего офицера ("лицо секретное и фигуры не имеет") с обостренной пластической выразительностью кадра и сатирической музыкой. Но как у всякого яркого произведения тех лет, судьба картины была сложной. Руководство белорусской киностудии резко отрицательно отнеслось к фильму, упрекая постановщиков в формалистическом экспериментировании. В советском кино как раз в ту пору шла кампания по борьбе с формализмом, жертвой которой, в частности, стал С. Эйзенштейн. Специфическая жанровая природа фильма "Поручик Киже" требовала адекватных приемов, совокупность которых авторы и применили в процессе создания своего экранного произведения. Представляется, однако, что была более существенная причина для резкой критики фильма. Несмотря на то, что события развивались в эпоху Павла I, они легко проецировались на советскую реальность, высвечивая абсурд действий власти и ее бюрократического аппарата.

   Следует отметить, что киностудия "Советская  Беларусь" до 1939 года существовала на территории ленинградской студии. Этот факт имел двоякое значение для развития белорусского кино. С одной стороны, оно подпитывалось русской общекультурной традицией, но с другой - быстро теряло белорусский колорит. Именно к этому времени относится начало порочной практики приглашения на главные роли в белорусские фильмы российских актеров, которые, естественно, привносили свой национальный темперамент, свою речь, свой менталитет. Эта традиция сохранилась и по сей день, что негативно сказывается на формировании национальной исполнительской школы в области экранного искусства.

   Ситуацию  в немецком кино 30-х годов можно проиллюстрировать на примере произведений выдающегося режиссера Ф. Ланга, творческая судьба которого завершилась благополучно, ибо он успел эмигрировать из нацистской Германии. В 1931 году Ланг поставил фильм "М". История создания фильма имеет специфические особенности в контексте тоталитарной эпохи. Первоначально режиссер предполагал назвать картину "Убийцы среди нас". Но к его продюсеру обратился эмиссар нацистской партии и предупредил, что фильм под этим названием не появится на экране. После того как были получены разъяснения о содержании и героях будущей ленты, а также изменено заглавие, работа над фильмом возобновилась. Сюжет был написан на основе уголовной хроники по материалам судебного процесса о детоубийце. Однако режиссер отклонился от классической схемы полицейского фильма, в результате чего образ преступника обрел драматические и даже трагические черты: он одинок, он психически болен, он преследуем полицией и одновременно - своими, которые также стремятся его "обезвредить". Таким образом, палач трансформировался в жертву. Фильм "М" получился гораздо более сложный по теме и предвещал надвижение морального кризиса и немецком обществе. Главным эстетическим достоинством фильма стало сочетание изображения и звука по принципу контрапункта. Так, когда "загнанный" герой прячется от преследователей в подворотнях темных улиц и холодных подвалах, звуковой доминантой выступает "грохот" сердцебиения.

   В 1933 году Геббельс предложил Ф. Лангу портфель министра кинематографии. Режиссер, пообещав подумать, собрал материал неоконченного фильма "Завещание доктора Мабузе" и уехал во Францию, а затем в США. Эта картина, с одной стороны, стала логическим продолжением ленты "Доктор Мабузе - игрок" (1923), а с другой, - несла в себе (в завуалированной форме) идеи политического характера и даже политические сопоставления. Пирамиду героев фильма венчает Мабузе. Формально он пациент клиники для душевнобольных, но фактически - злой демон, который раскручивает молох террора, ретранслируя свои безумные идеи через врача клиники- профессора Баума. Убийства, поджоги, катастрофы, наслаиваясь и нагромождаясь, вот-вот приведут ко всеобщему хаосу, но разоблачение Баума останавливает эту тенденцию. "Я хотел обнажить в своем фильме замаскированную нацистскую теорию уничтожения всего, что ценно для народа... Когда все рушится, и люди погружены в отчаяние, тогда гитлеровцы пытаются спасать общество с помощью своего "нового порядка" [45; 175].

   В кинематографе США  на рубеже 30-40-х годов появилась серия политических фильмов, обличавших нацизм. Апогеем этого течения стал фильм Ч.Чаплина "Великий диктатор" (1940). Картина выстроена на фарсовом сопоставлении двух персонажей - еврейского парикмахера Чарли и диктатора-антисемита Аденоида Хинкеля, которые внешне абсолютно схожи. Множество непредвиденных событий и недоразумений достигают кульминации в финальной сцене, когда парикмахер, одетый в мундир диктатора, обращается к многотысячной толпе с призывом к миру и любви к ближнему своему. "Великий диктатор" стал для Чаплина прощанием с немым кино. Роль парикмахера он исполнял в традициях пантомимы, а в роли диктатора - "заливал" экран монологическим потоком.

   В 1941 году в Америке появился поистине новаторский  и важный для эстетики киноискусства  фильм О.Уэллса "Гражданин Кейн". Это история газетного магната, который, умирая, обронил фразу "бутон розы". Газетный репортер, пытаясь разгадать тайну затворнической жизни миллионера, беседует с четырьмя людьми, близко знавшими покойного. Однако чем больше вскрывается фактов и нюансов биографии героя, тем более расплывчатой, неопределенной становится его персона. Фильм лишен хронологической последовательности - это свободное парение во времени, варьирование одних и тех же эпизодов с различных точек зрения и бесконечное ускользание истины. "Роль этого фильма в развитии техники экранного повествования можно сравнить только с переломом, который произвел Пруст в литературе", - считает польский киноисторик Е.Теплиц [46; 63].

   В начале 30-х годов  во французском кино началась так называемая поставангардистская реакция. Рассматривая абстрактное кино лишь как лабораторный эксперимент, новые режиссеры (Ж.Виго, Ж.Дювивье, М.Карне) в своих фильмах возвращаются к сюжетности и ставят перед собой главную художественную задачу - показать красоту обыденной реальности. В качестве главного героя в их фильмах выступает "маленький человек", зачастую - представитель социальных низов. Эта тенденция впервые ярко обозначилась в творчестве Ж. Виго (1905-1934), хотя он успел снять только две игровых картины. Фильм "Ноль за поведение"(1932) был запрещен за свои бунтарские мотивы и вышел на экраны только в 1945 году. Весь пафос ленты был направлен против тотальной власти взрослых и создан как воплощение грез гонимого судьбой ребенка. Эстетика фильма опирается на поэтическое мироощущение Виго: реальность постепенно теряет документальную достоверность и трансформируется в ирреальный, полуфантастический мир.

   Последняя картина Виго - "Аталанта" (1934). Это лирическое киноповествование о жизни-путешествии маленького экипажа баржи. На заре звукового кино, когда фильмы тонули в плотном потоке диалогов и монологов, Ж.Виго в своем произведении открыл эстетическую ценность паузы и заставил ее "звучать" во всей художественной силе. Трогательность, искренность, ясность, мягкий юмор определяют атмосферу картины. Главные герои - молодые супруги Жан и Жюльетта, старый матрос папаша Жюль - персонажи абсолютно реалистические, живущие мелкими заботами и тихими радостями повседневности. Баржа, олицетворяющая для героев и дом, и работу, также вполне могла вписаться в реалистический пейзаж, однако античное имя ("Аталанта") наделяет ее символическим статусом бегущей, скользящей по волнам. Подобное утонченное соотношение реализма и поэзии затем закрепится в термине "поэтический реализм". Художественное течение с одноименным названием наберет полную силу во второй половине 30-х годов и станет выдающимся явлением не только французского, но и всего европейского кинематографа тех лет.

   Безусловным лидером французского поэтического реализма, соединившим в своих фильмах простоту и ясность повествования с изысканностью изображения, является Марсель Карне (1909-1997). Первый огромный успех режиссера связан с выходом картины "Набережная туманов" (1938). Преследуемый полицией дезертир Жан и несчастная потерянная Нелли переживают короткие минуты счастья в номере грязной портовой гостиницы. Из маленького окна они с надеждой смотрят на корабль, на котором герой должен уплыть в безопасную страну. Это судно, поблескивая на солнце и "прорываясь" сквозь туманную мглу, олицетворяет для влюбленных реальность мечты о счастливой и спокойной жизни. Однако напрасной оказывается попытка вырваться из замкнутого круга - корабль уходит из порта без пассажиров. Фильм был снят в павильоне, и портовый город, где происходят события, был плодом поэтического воображения авторов, а подлинность жизненных реалий обманчива. Два года спустя, когда Франция была оккупирована, М. Карне упрекали в том, что пессимизм картины "Набережная туманов" заразил французов разрушительным скептицизмом. В ответ режиссер написал: "Искусство кино - это зеркало эпохи, в которой мы живем, ... ее характерные черты: беспокойство и потерянность" [46; 88]. После "Набережной туманов" конструкцию фильмов Карне стали называть архитектурной. В них все было точно рассчитано - композиция каждого кадра, значение каждого слова, монтажный ритм.

   В 1939 году Карне снял картину "День начинается", где реальность также оборачивается  поэтическим созерцанием, величественной картиной страдающего человечества. Свои последующие ленты режиссер снял в период фашистской оккупации и смог в них противостоять общему упадку французской культуры. В фильме "Вечерние посетители" (1942) аллегорические образы олицетворяют идею сопротивления, противостояния силой духа.

   Высшим  художественным достижением М. Карне, образцом его творческого стиля и своеобразным итоговым манифестом французского поэтического реализма явился фильм "Дети райка" (1944). Произведение воплощает собой изысканную зрелищность, одухотворенность фактуры, поэзию чувств. Париж 30-х годов XIX века раскрывается перед зрителем как увлекательный и таинственный мир. Главная героиня фильма - красавица Горанс, в которую влюблены все: актер-мим, неудачливый писатель, вор, крупный чиновник и миллионер. Но сердце девушки отдано площадному актеру-миму. Однако, как во всякой романтической истории, герои вынуждены расстаться. Эпизод их прощальной встречи после нескольких лет разлуки, когда Горанс стала богатой дамой, а мим - известным актером, помещен режиссером в контекст карнавала. Женщина удаляется, растворяясь в праздничной шумной толпе, а мим в своем отчаянном порывистом преследовании "увязает" в плотном хороводе масок: жизнь как театр. Карне создал пышный экранный дивертисмент, сочетая мелодраму, возвышенный романтизм, пантомиму со сценами из реальной жизни (народные театры, турецкие бани, воровские притоны). "Дети райка" - это образец такого стиля, где занимательная интрига сочетается с изяществом изображения. "Лебединой песней черно-белого кино" назовет этот фильм впоследствии итальянский режиссер М. Антониони [3; 74].

   Для жителей  разоренной войной Европы кинематограф М. Карне поистине был сном наяву, спасительным воспоминанием чуда жизни, иллюзией, более желанной, чем реальность.

   В рамках французского поэтического реализма были созданы фильмы утонченной стилистики, объединяющей прекрасное с невероятным. Все слагаемые кинематографической образности: изображение, звук, и каждый кадр в целом были насыщены поэзией. Следует лишь еще отметить ведущую роль Ж. Превера - сценариста основных фильмов М. Карне. Для него кинематограф и поэзия были тождественными понятиями.

   Самым значительным явлением в области  мирового киноискусства в начале 40-х годов стало возникновение и бурное развитие итальянской киношколы на базе художественного направления, позже получившего определение "неореализм". В конце 30-х годов официальный кинематограф под покровительством Муссолини выпускал довольно однообразную экранную продукцию по трем жанрово-тематическим направлениям: милитаристские фильмы, воспевавшие войну; "фильмы белых телефонов" - салонные мелодрамы и комедии из жизни высшего света; костюмные фильмы о прошлом Древнего Рима.

   Пассивное сопротивление государственной  цензуре оказывало, так называемое, "направление каллиграфистов". Эти эстетствующие интеллигенты упорно уходили от окружающей действительности и предпочитали экранизировать классическую литературу, занимаясь поиском изысканных форм. Прямое творческое сопротивление формировалось в среде студентов Римского экспериментального киноцентра, который осуществлял подготовку режиссеров, операторов, актеров. Выпускники киноцентра к началу 40-х годов, не имея финансовых возможностей для съемки фильмов, активно занялись кинокритикой. На страницах журналов "Кино" и "Белое-черное" они подвергали жесткому анализу продукцию официозного кино и подготовили теоретическую почву для возникновения неореализма. Подъем антифашистского движения в 1943 году сопровождался созданием первых фильмов в новой манере. "Наваждение" (1943) Л. Висконти - мелодраматическая история с многочисленными сюжетными изгибами. Режиссер впервые показал на экране не "экспортную" туристическую "страну солнца и песен", а серую жизнь итальянской провинции. Благодаря "Наваждению" в итальянском кино появился новый мотив дороги, выжженной солнцем, пыльной, тоскливой, по которой бредет герой в поисках себя. "Дети смотрят на нас" (1943) В. де Сика - попытка показать процесс распада буржуазной семьи, увиденной глазами ребенка. Молодая критика восторженно встретила этот фильм, назвав его "призывом к совести, правдивым документом, в котором фашизм, его риторика, его "достижения" и его лживая мораль откровенно игнорировались" [22; 16].