Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   Третий  фильм-провозвестник неореализма "Прогулка в облаках" А. Блазетти - лирическая комедия, основанная на искренних чувствах и поступках героев, движимых обычным человеческим состраданием к случайной попутчице. Эта картина была прямым противопоставлением лицемерным взаимоотношениям социальных "верхов".

   Итальянский неореализм возник под влиянием движения Сопротивления. Первоначально его художественное кредо исчерпывалось триединством: антифашизм - Сопротивление - неореализм. После освобождения Рима в 1944 году молодое кино выходит из подполья. Появляется ряд документальных картин Де Сантиса, Антониони, Висконти и др. о жизни бедняков. В игровом кино поначалу преобладает тема героического антифашистского Сопротивления.

   Манифестом  неореализма первых послевоенных лет  стал фильм "Рим - открытый город" (1945) Р. Росселлини (1906-1977). Фильм снимался в документальной манере на месте реальных событий без участия известных актеров. Более того, в качестве исполнителей выступали преимущественно непрофессионалы. Проповедуя возврат к люмьеровской стилистике, Росселлини в 1946 году снял свой следующий фильм "Пайза" (искаженное "земляк"). Это серия кинорассказов о шести этапах освобождения Италии. Автор ленты отказался от услуг киностудии и актеров, от костюмов и даже от сценария. Все необходимое он черпал из бесед и встреч с реальными участниками тех событий, снимая эпизоды непосредственно в казармах, на улицах, в монастырях. Пренебрежение "красивой фотографией" становилось здесь специфическим эстетическим приемом.

   Тема  освобождения поднималась в целой  серии картин других итальянских  режиссеров - "Солнце еще взойдет" А. Вергано, "Жить в мире" Л. Дзампа, "Трагическая охота" Д. де Сантиса. Однако довольно скоро интерес кинематографистов сосредоточился в сфере острых социальных проблем первых послевоенных лет - безработица, отсутствие жилья, голод и т.п.

   "Никакой  уступки красивости!" - под таким девизом молодые режиссеры начали реализацию главных принципов неореалистической эстетики. В основе сюжетов лежали подлинные истории, факты газетной хроники. Героем фильма становился, по выражению сценариста Ч. Дзаваттини, любой итальянец, "взятый наугад из телефонной книги". Кинокамера, вышедшая из павильона, погрузилась на дно социальной жизни - в мир "униженных и оскорбленных". На экране стали преобладать непрофессиональные исполнители с характерным типом внешности и специфической (иногда диалектной) разговорной речью.

   В 1948 году итальянский неореализм как художественное направление достигает апогея в своем развитии. Практически одновременно на экране появляется ряд ярких фильмов разных авторов, объединенных единой эстетикой: "Горький рис" Джузеппе де Сантиса, "Под небом Сицилии" Пьетро Джерми, "Земля дрожит" Лукино Висконти и знаменитая тетралогия Витторио де Сика (1901-1974). В первой ее части - картина "Шуша" (1946) - описываются драматические приключения маленьких бездомных чистильщиков обуви, попадающих, в конце концов, в тюрьму. Второй фильм - "Похитители велосипедов" (1948) - острая социально-психологическая драма об отчаянных попытках "маленького" человека в борьбе за выживание. Единственное, что удерживает его на краю пропасти, любовь и сострадание семилетнего сына. Наряду с действующими персонажами в картине присутствует метафорический герой - велосипед, Для бедной итальянской семьи это и реликвия, и кормилец, и символ лучшей счастливой жизни одновременно. Третья картина "Чудо в Милане"(1950) в жанре сказки повествует о борьбе безработных за свои права, в которой им помогают ангелы и волшебство. Этот фильм стал первым очевидным свидетельством трансформации стилистики неореализма, перехода его в так называемую розовую фазу, что вызвало враждебный тон отдельных критиков-апологетов традиционного неореализма. Видимо, поэтому последнюю картину тетралогии "Умберто Д." (1951) В. де Сика снова снял в остродраматической манере: одинокий старик, живущий в беспросветной нужде, единственный выход видит в самоубийстве.

   Итак, в середине 40-х годов на смену  напыщенной риторике официального итальянского кинематографа пришел лаконичный, сдержанный и суровый язык неореализма. Как любое явление, этот стиль прошел различные этапы своего художественного развития: становление (начало 40-х), расцвет (1948-49), художественную трансформацию (первая половина 50-х) и закат на рубеже 50-60-х годов. Так называемый "розовый неореализм" отражал позитивные изменения социальной жизни Италии начала 50-х годов, когда безработица перестала носить тотальный характер и быт людей более менее наладился. Однако необходимо подчеркнуть, что это отражение было не прямым, а косвенным. Герой оставался представителем низкого сословия, но сюжеты явно были придуманными. Среда, в которой разворачивались события, реконструировалась в павильонах и обретала явно декорационную природу. И главное для фильмов "розового неореализма" - модуляция напряженной драматической тональности в лирико-комедийную интонацию. Таким образом, если в начале 40-х годов итальянские режиссеры взяли курс "Вперед к Люмьерам!", т.е. в качестве базового художественного принципа провозгласили документальную достоверность и правду жизни, то в 50-е годы они постепенно начинают дрейфовать к мельесовскому полюсу, возвращаясь в киносъемочный павильон.

   Кино  тоталитарной эпохи (30-40-х годов) отказалось от экспрессии формы "немого" периода. Причиной тому было изобретение звукозаписи, что позволило звуковому образу фильма существовать в реальном воплощении шумов, диалогов, музыки. Ритм киноповествований определился временной длительностью звучащего слова, изображение тяготело к статичности.

   Государственная монополизация кинопроизводста  привела к жесткой регламентации не только содержания (темы, конфликты, герои), но и к упрощению всей образной системы фильмов (так называемой простоте и доходчивости формы). Это значительно сузило творческий потенциал режиссеров, вынужденных работать в соответствии с идеологическими требованиями диктаторской власти. Кинематограф, по сути, превратился в агитационно-пропагандистское средство, а фильмы все более напоминали экранный плакат. В результате к концу 30-х годов европейское киноискусство оказалось в состоянии "клинической смерти", из которого его вывел французский поэтический реализм и итальянский неореализм. Таким образом, эти художественные течения не только оказали решающее воздействие на развитие соответственных киношкол, но придали мощный импульс всему мировому кинопроцессу. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3. Киноискусство второй  половины XX века (50-80-е  гг.): феномен "новых  волн" и радикальное  изменение кинопоэтики

   К середине 50-х годов в европейском киноискусстве  вновь обозначился упадок. На фоне динамичной посттоталитарной реальности изящные образы французского поэтического реализма, застывшие в своем художественном развитии, обретали признаки обветшалых театральных декораций. В среде итальянских неореалистов разгорелись острые дискуссии о перспективах данной эстетики, вызванные очевидным кризисом неореализма и утратой им доминирующей роли в итальянском кинематографе, ибо, по меткому определению М. Антониони, "проблема велосипеда была решена". Режиссеры начинают искать новые темы, открывать иные аспекты бытия человека в мире. Это вызывает переход от социального реализма, когда главный конфликт обращен во вне и сосредоточен на линии взаимодействия человек-общество, к реализму экзистенциальному, когда через внутренний конфликт героя подвергаются исследованию причины его душевной и духовной дисгармонии.

   Передача "потока сознания" персонажа, блуждание  в лабиринте его воспоминаний, фантазий и грез привели к примату  внутреннего действия, разрушению традиционной линейной наррации и формированию сферической модели повествования с ее многослойной одновременностью. В очередной раз изменяется сам принцип повествовательности в полном соответствии с гегелевской формулой (тезисантитезис-синтез): от лирико-эпического в 20-е годы, через эпико-драматический в 30-40-е годы к лирико-драматическому в 50-е. То есть, автор-режиссер снова выдвинулся на первый план экранного произведения, развернув в фильме мощное символико-метафорическое пространство. Все это потребовало корректировки кинематографического языка, в первую очередь, за счет значительного удлинения монтажных кадров (приоритет внутрикадрового монтажа). В звуковой партитуре начинают преобладать шумы живой реальности, оттесняя на второй план диалоги и музыку. Важное место в художественной ткани фильма обретает цвет, наделенный драматургической и символической функцией.

   Следующей важной особенностью европейского кинематографа  рубежа 50-60-х годов явилась масштабная смена творческих поколений - так называемая "новая волна". Молодые постановщики привнесли свое мироощущение и собственный образный язык. Фильмы наиболее радикальной части новой генерации европейских режиссеров, воспевавших дух бунтарства и нигилизма, сформировали кино контестации (протеста, борьбы) - поистине интернациональное течение, объединившее представителей различных киношкол: П. Пазолини, Ж.-Л. Годар, Р.-В. Фассбиндер, Л. Андерсон и др.

   Значимым  событием в истории художественной культуры стало формирование в середине 50-х годов восточноевропейских  киношкол: венгерской, польской, чешской. Их выход в авангард европейского кинопроцесса сопровождался возникновением нового направления - "кино расчета" - политического фильма об эпохе сталинизма.

   Однако  безусловным лидером мирового киноискусства  в 50-60-е годы оставалось итальянское кино. В этот короткий период оно достигает расцвета за счет творчества трех выдающихся мастеров.

   Лукино  Висконти (1906-1976) создал собственный стиль в киноискусстве с титаническим размахом. Будто ваятель, он "высек" на экране многофигурные композиции, через которые развернул трагические семейные саги. И, словно композитор, сочинил реквием па смерть аристократизма. Трагедийный пафос, живописно-пластическая утонченность его произведений обозначили место Л. Висконти среди "протагонистов (главных действующих лиц, лидеров) культуры". Масштаб его творческой личности определили два потока времени: собственно период творчества - 40-70-е годы и прошедшие исторические эпохи, нашедшие отражение в литературе, музыке, драматургии. Элитарное воспитание и образование (Висконти - потомок древнего герцогского рода) сделали его утонченным ценителем красоты и гармонии, которые обусловили главные принципы киноэстетики итальянского мастера.

   В 1943 году итальянский неореализм "произнес" свое первое веское слово. И слово это было от Л.Висконти. Фильм "Наваждение" (1943) противопоставил бутафорски-благополучным фильмам эпохи Муссолини неожиданно горькую драму беззащитного человека. Герои фильма Джованна и Джино пытаются преодолеть горечь и пустоту провинциальной жизни через взаимное чувство. Однако Джованна замужем. Это обстоятельство подталкивает влюбленную пару на кровавый шаг: они провоцируют автомобильную катастрофу, в результате которой гибнет муж Джованны. Одновременно герои утрачивают искренность и теплоту взаимоотношений. Тем не менее, судьба дарит им еще один шанс: примирившиеся влюбленные решают поискать более счастливое место для жизни ... Но их автомобиль летит под откос. Этот довольно витиеватый сюжет спроецирован на серый однообразный пейзаж. Натурой послужила долина реки По с ее вечной сыростью и туманами. В работе над "Наваждением" Л.Висконти понял, что "человеческое существо... является тем единственным "предметом", который наполняет собой кадр. Самый простой жест, шаг человека, импульсы и вибрация, которые от него исходят, способны придать поэзию и трепетность предметам, его окружающим" [22; 70].

   В 1948 году появляется картина Висконти "Земля  дрожит", которая, наряду с другими фильмами, ознаменовала кульминацию неореализма. В центре сюжета - бедная семья рыбаков, которая пытается выпутаться из нищеты, однако все попытки самостоятельного бизнеса терпят крах. Одновременно распадаются внутренние семейные связи. Висконти снимал ленту на Сицилии в старом рыбацком поселке. В роли актеров выступали местные жители. На премьере фильма знатоков поразила пластическая выразительность картины: динамичные композиции кадров, трагическая напряженность пейзажей, изобразительная сила света и тени. Именно уникальный синтез суровой хроникальности жизни и поэтической силы изображения выдвинули это произведение на авансцену итальянского киноискусства. В фильме "Земля дрожит" впервые проступили стилеобразующие черты авторского почерка Висконти. Полифоничная драматургическая структура со множеством лейтмотивов требовала крупной повествовательной формы (около трех часов). Неторопливость экранной наррации (повествования) придавала действию ритм реальной жизни и достигалась с помощью длинных монтажных планов. Организовав внутрикадровое движение кинокамеры, режиссер заставил ее внимательно вглядываться не только в лица, но и в предметы, объединяя в единой динамичной композиции различные, порой несоразмерные элементы.

   Следующий фильм Висконти "Самая красивая" (1951) явился компромиссным шагом. Сюжет, предложенный продюсером, не соответствовал эпическому масштабу кинематографа режиссера. Он согласился на постановку этой грустной комедии в духе "розового неореализма" только потому, что на главную роль была приглашена Анна Маньяни. Режиссер предоставил актрисе "играть себя" в предложенных драматических обстоятельствах.