Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   Следующей серьезной попыткой освоения нового способа выразительности явилось обнародование манифеста о звуко-зрительном контрапункте (1928), авторами которого были советские режиссеры -С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров. Их идея состояла в том, что звук не может повторять содержания визуального образа, но должен его дополнять - даже тогда, когда источник звука не находится в физической близости и связь изображения со звуком является чисто рациональной: "человек, сидя на концерте в филармонии, слышит не музыкальные инструменты, а плач жены, которую покинул". Эта теория не нашла повсеместного применения, однако ее авторы указали одно из направлений снятия возникшего эстетического противоречия, хотя на тот момент не имели совершенно никакого опыта работы в звуковом кино.

   Звуковой  образ фильма, получив к 1930 году возможность быть слышимым, коренным образом повлиял на всю эстетику кино: драматургию, монтаж, актерское мастерство, темно-ритмическую структуру. В целом форма кинопроизведения упростилась, экспрессия изображения заметно снизилась, а развитие художественного языка фильма замедлилось. Трансформация киностилистики осуществлялась в следующих направлениях:

       - преобразование способа повествования;

       - смена типа героя, точнее - образа  человека.

   В 20-е  годы сюжетосложение велось через монтаж изображений. Режиссер был активным творцом образной системы фильма, подчиняя ее развитию собственной (авторской) мысли. В поэтической стилистике немого кино легче создавались обобщенные, символические, универсальные персонажи. Все это позволяет говорить о преобладании лиро-эпического принципа повествовательности в кинематографе 20-х годов. В 30-е годы ситуация изменяется существенно - доминирующим становится эпико-драматический принцип повествовательности. Герой персонифицировался, "вышел из толпы", обрел имя и лицо, социальный статус и заговорил, сразу подчинив себе художественную структуру фильма. Теперь сюжет строится в соответствии с действиями (поступками) персонажа, а эпический масштаб кинопроизведения соотносится с его конкретной судьбой. Режиссер, "вытесненный" с экрана, вынужден был "растворяться" (отождествляться) с главным героем и соизмерять монтажный ритм фильма с темпом речи действующих лиц. Произносимое слово потребовало большей временной протяженности, а изображение, соответственно, - внутрикадровой статичности.

   Кинематограф  на рубеже 20-30-х годов переживал  интенсивную художественную мутацию. Эта внутренняя трансформация совпала с мощным внешним давлением. Характер исторического процесса определили социально-политические факторы влияния на кино. Распространение и укрепление тоталитарных режимов в Европе непосредственно отразились на творчестве режиссеров. Определив кино "важнейшим из искусств", руководители государств прежде всего видели в нем мощное средство идеологической пропаганды, то есть - манипуляции массовым сознанием (эту функцию впоследствии еще более эффективно стало выполнять телевидение). Поэтому кинопроцесс был взят под жесткий государственный контроль в СССР, Германии, Италии, Испании и др. Именно государство начало выступать в роли единственного заказчика, продюсера и ценителя экранных произведений, определяя характер конфликтов, типы героев, круг тем, приоритетные жанры и доступные формы. В связи с такой жесткой регламентацией кинематограф, независимо от принадлежности к той или иной школе, поразительно стандартизируется как с точки зрения содержания, так и формы. Тематическая направленность фильмов (немецких, советских, итальянских и т.д.) определяется двумя главными векторами: героическое прошлое страны (Первая мировая война, мобилизовавшая дух нации, - в Германии, Октябрьская революция - в СССР, установление власти Муссолини - в Италии) и славное настоящее (построение "нового порядка"). Конфликт, получая идеологическую окраску, отражает антагонистическое противостояние противоборствующих сторон. Соответственно герои четко разделены на "положительных" и "отрицательных". Положительные персонажи (большевики, коммунисты - в советском кино; фашисты - в германском и итальянском) олицетворяют мощь государства, правильность политического выбора. Индивидуальные характеры не разработаны, речь характеризуется призывными интонациями, однако четко прописан социально-идеологический статус экранного героя, что придает ему плакатную ясность и схематичность. Отрицательные персонажи (например, кулак - в советском кино, еврей - в немецком) наоборот выглядят более живыми, достоверными и ... привлекательными. Поскольку они априори негативные герои, постольку у актеров появляется большая свобода в выборе пластических и речевых красок.

   Параллельно с регламентацией творческой деятельности кинематографистов усилилось наступление цензуры. Так, был запрещен для показа в Германии американский фильм Ремарка и Майлстоуна "На Западном фронте без перемен" (1930) как "оскорбляющий достоинство немецкого народа". Одновременно была снята с экрана картина А. Дюпона "Два мира" потому, что евреи там изображались более благожелательно, чем австрийские офицеры. "Народу нужны фильмы, которые будут воспитывать его в духе уважения к дисциплине и готовности к борьбе", - так оценивал роль кино один из лидеров нацистской партии Фрик. Примером экранной интерпретации подобного тезиса может служить лента режиссера Штейнхофа "Юный гитлеровец Квекс". В соответствии с однозначным делением персонажей на "черно-белых" коммунистическая молодежь здесь выставлена в самом худшем свете на фоне дисциплинированных, опрятных и героических юношей из гитлерюгенд.

   В Италии родственник Муссолини - сценарист  и публицист, контролировавший кинопроцесс, сформулировал десять заповедей развития национального кинематографа, среди которых особо примечательна одна: "зрители не имеют права уходить из кинотеатра во время демонстрации итальянского фильма - нравится он им или нет; хождение в кино на итальянские фильмы является патриотическим долгом каждого итальянца". А образно-содержательной основой итальянского кино была ... война. "Войну я рекомендую каждому. Война была для нас спортом — самым прекрасным видом спорта", — заявлял Алессандрини, автор "идеологически правильного" фильма "Пилот Лучано Серра" (1937). Еще одним ярким образцом официозного кино явился фильм А. Блазетти "Старая гвардия" (1935), возвышенно рассказывающий об итальянских фашистских боевых отрядах, действовавших в начале 20-х годов во Флоренции.

   В советском  кино 30-40-х существовали эти же модели, но лишь с измененной окраской. Творчество режиссеров корректировалось Сталиным через; так называемый, государственный заказ и личное приятие или неприятие фильма. Так, известная музыкальная комедия Г. Александрова "Веселые ребята"(1934) была благосклонно оценена критикой лишь после того, как вождь обронил: "А ничего, веселый фильм". И, напротив, документальная картина Д.Вертова "Колыбельная" (1937), не понравившаяся Сталину, фактически подытожила творческий путь мастера. Несвоевременное устремление режиссера делать фильмы об индивидуальных судьбах ничем не выдающихся "малых" людей открыто противоречило сложившимся к тому времени канонам. На советском экране господствовала историческая личность в мифологизированном ореоле, и это подтверждается простым перечнем названий - "Чапаев", "Петр Первый", "Александр Невский", "Щорс", "Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году", "Валерий Чкалов", "Иван Грозный", "Мичурин" и т.п. И если главным героем фильма становился "человек из народа", то это, как правило, была история его восхождения к вершине государственной власти: "Член правительства", "Трилогия о Максиме", "Светлый путь" и др.

   Художники пытались противостоять в отдельных  своих произведениях усиливающимся тоталитарным тенденциям. В странах с более мягким режимом (Франция, Италия) даже сформировались целые художественные направления: соответственно - поэтический реализм и неореализм. В СССР, Германии, где тиски тоталитаризма были сильнее, это творческое сопротивление носило фрагментарный характер и косвенно выразилось в некоторых фильмах крупных мастеров.

   В советском кино этого периода наиболее показательны в своем сопоставлении три последних картины С. Эйзенштейна. "Бежин луг" - редкий в кинематографе пример, когда фильм имеет две даты рождения (1935; 1937). В основе сюжета - интерпретация истории Павлика Морозова, причем авторы целиком сохранили идеологическую формулу. Тем не менее, художественный совет картину не принял в 1935 году. Эйзенштейн переработал фильм целиком, сменив исполнителя роли отца-кулака и придав этому образу более агрессивные черты. Однако на этот раз (в 1937 г.) картина была не просто отклонена, но казнена: изображение с пленки смыли. И только благодаря монтажеру сохранилось большое количество кадров, которые в 60-е годы были смонтированы в фотофильм (изображение статично), позволяющий судить как о художественном уровне "Бежина луга", так и о причинах его запрета. По сути Эйзенштейн переместил конфликт произведения из социальной плоскости в философскую, что придало всем образам более глубокое измерение.

   Главный герой Степок выписан в духе "луча света в темном царстве": белокурый мальчик с вечно вздыбленной челкой и в неизменно белой рубашке существует в затхлом мрачном мире отца как посланник новой светлой жизни. Видимо, этот ангельский ореол персонажа и его "неадекватные" действия, определившие метафорическую суть картины, не позволяли превратить "Бежин луг" в киноплакат.

   Конфликт  фильма складывается из трех этапов противостояния, и всякий раз разрешается через образ Степка, который снимает напряжение, не позволяя враждующим сторонам сцепиться в жестокой схватке. В кульминационном эпизоде смертельно раненый Степок, выхватив ружье из рук отца, не совершает ответный выстрел, а забрасывает оружие в рожь и сам падает навзничь. Столь настойчивое и мудрое "непротивление злу насилием" со стороны мальчика-подростка, прописанное Эйзенштейном в качестве символического над-текста фильма, со всей убедительностью приводит зрителя к христианскому выводу - не убий!

   Фильм "Бежин луг" с традиционной для С.Эйзенштейна экспрессивностью киноязыка мог стать выдающимся произведением советского мастера, сопоставимым с "Броненосцем "Потемкиным". Художественная сила и неоднозначность образного строя картины вскрывала трагическую суть социалистической эпохи, в которой господствовала не мораль, но идеология. Это и предрешило судьбу фильма "Бежин луг".

   Следующая лента Эйзенштейна вышла на экраны в 1938 году, была удостоена Государственной  премии и многочисленных хвалебных отзывов. Однако с художественной точки зрения, "Александр Невский" - наименее убедительное экранное произведение выдающегося режиссера. Открыто бутафорская природа картины совершенно не соответствовала стилистической концепции драмы-хроники, которую развивал в своем предыдущем творчестве С.Эйзенштейн. Композиции кадров утратили свою рельефность: ни острых ракурсов, ни контрастного освещения, ни выразительных деталей. Фронтально выстроенные мизансцены, преобладание маловыразительных средних планов, бравурность актерских интонаций, условно-сказочные костюмы - все это придает экранному зрелищу лишь оперную декоративность и ... не совпадает с музыкальной экспрессией С.Прокофьева. Музыкальные темы настолько самодостаточны в своей выразительности, что не нуждаются в изображении. Например, в наиболее яркой сцене ледового побоища складывается ощущение, что не композитор иллюстрирует эпизоды, а наоборот - режиссер иллюстрирует музыкальные темы. Хотя в процессе создания фильма Прокофьев решал прикладную задачу - после просмотра смонтированных отрывков сочинял к ним музыку. Доказательством этой неожиданной звуко-визуальной несовместимости стал тот факт, что музыка С. Прокофьева очень быстро обрела статус самостоятельного художественного произведения в виде кантаты "Александр Невский".

   Думается, что фильм С. Эйзенштейна "Александр  Невский" был вынужденным компромиссом мастера с властью. В случае неприятия и этой картины режиссер как минимум был бы лишен возможности работать в кино.

   Последнее произведение - "Иван Грозный" (1947) - явилось для Эйзенштейна подведением творческих и жизненных итогов. Известно, что в январе 1941 г. режиссеру передали предложение Сталина экранизировать историческую тему Ивана Грозного. "Эпоха консолидации" (1939-1941), пришедшая на смену "большому террору", требовала квазиисторического оправдания кровавых репрессий: сталинский "большой террор" должен был найти свои политические традиции в разгуле опричнины, а сам Сталин - в наделенном абсолютной властью Иване. С. Эйзенштейн попытался обратить внешний заказ в суверенную творческую деятельность. Кроме того, режиссера с юности "тревожила" странная историческая и мифологическая одновременно фигура царя. Первой сценой, зародившейся в сознании режиссера и ставшей импульсом к вызреванию режиссерского замысла, была сцена покаяния и исповеди Ивана: после кровавого похода опричников на Новгород царь Иван в Успенском соборе, распростертый перед фреской Страшного суда, приносит Небесному Царю свои раскаяния в злодействах, совершенных во имя великого дела. Таким образом, Эйзенштейн, соглашаясь на сталинский заказ, брался не за апологию тотальной власти, а задумывал показать трагедию автократии, в которой идеологическую тему "цель оправдывает средства" заменяет нравственная тема искупления. Соответственно режиссер обратился к композиции триптиха, где намеревался развернуть идею во всем ее трагическом противоречии: первая серия - образ "доброго царя", вторая - "одинокого монарха", третья - "поверженного духа". И, как отражение, судьба фильма. Первая часть удостоена Сталинской премии. Вторая - запрещена, третья - и вовсе смыта (за исключением нескольких чудом уцелевших эпизодов).

   Поэтика "Ивана Грозного" определяется многослойной структурой конфликта. Внешний антагонистический - это противостояние царя и бояр. Внутренний психологический развивается на личностном уровне главного героя - царь и человек. И, наконец, в символико-метафорическом надтексте фильма можно обнаружить сложные и странные параллели судеб героя и автора.

   Если  проследить фабулу первого уровня, то на экране предстанет лишь типичная дворцовая драма с хитросплетениями интриг в борьбе за трон. Тем более что доминирующее место событий - царские палаты.

   Нарастание  же психологического напряжения в фильме связано с развитием внутреннего конфликта: "По какому праву меч карающий заносишь?" - риторически вопрошает царь Иван и... принимает на душу свою грех новых расправ. В данном ключе трансформировано и художественное пространство фильма. Все кульминационные всплески: венчание на царство ("Один править буду"), у гроба Анастасии ("Прав ли я? Не Божья ли кара?"), ссора с Митрополитом ("Отныне Грозным буду!"), убийство брата кровного Владимира Старицкого, - сосредоточены в Соборе. Собор - храм Бога, царские палаты - храм государя. Таким образом С. Эйзенштейн увязывает в художественном контексте фильма взаимоисключающие устремления равноангельского жития и безбожия. В данной тональности задана и световая формула экранной образности: люди и тени. Причём, по мере развёртывания сюжета, царство Ивана Грозного превращается в царствование Теней.

   Наряду  с историко-политическими ассоциациями в картине (особенно во второй ее части) весьма ощутим эффект автопортретизма, когда автор, в определенной степени, самоотождествляется с персонажем. Вся драма одиночества Ивана пропитана эйзенштейновским личностным ощущением "затравленности" и экзистенциальной отчужденности.

   С точки  зрения художественной фактуры, фильм  предстает как синтез искусств. "Иван Грозный" - это и драма, и фреска, и архитектура, и опера,...- и, однако же, это настоящий фильм,... вмещающий в себя мысли, взоры, движения и ритмы, оказавшиеся недоступными для других искусств", - написал в своей рецензии известный французский режиссер Э. Ромер [28; 85]. Следует подчеркнуть, что в данном случае музыка С.Прокофьева вошла в ткань картины как абсолютно однородный элемент нерасторжимого целого. Таким же образным слагаемым стал цвет. Во второй части фильма в сцене царского пира и, одновременно, - пирровой победы, режиссер вводи! символико-цветовую трактовку темы через драматическое сплетение золотого (власть), красного (кровь), черного (смерть).