Циркизация театра

Другой пример: „Тарелкин". Пьеса — бытовая, а между тем, вы видели, что это за форма. Вы видели, какие там звериные и птичьи клетки. Вы видели, какие там движения делались; какой там шум и гам стоял, — хуже всякой толкучки. Какие там трюки проделыва- лись, какие там костюмы. Я спрашиваю: поняли ли мы все достаточно ясно, в чем тут дело? Можно ли сказать про эту форму, что она отвечает содержанию, что она углубляет и выявляет его? Должен сказать про себя: я грешный человек, и я заметил, еще и другие, очень многие вполне грамотные люди, смотрели, силясь понять, но все же ничего не поняли»²⁹⁵. Действительно, если уж мнивший себя в авангарде рабочего класса «театрально грамотный человек» был не в состоянии понять происходившее на сцене в этих спектаклях, то чтб видел в них совсем неподготовленный зритель? Очевидно, — немногое. Поэтому неудивительно, что рабочий зритель практически и не посещал ни Фабрику Эксцентрического актера, ни опыты Эйзенштейна, ни спектакли Мейерхольда. В 1925 году, когда привлечение зрителей в театр станет государственной политикой, обнаружится, что «до 70 % всех рабочих зрителей в течение сезона»²⁹⁶ направляются в академические театры, то есть в эстетическом отношении наиболее консервативные.

Авангардные спектакли не могли  привлечь пролетарского зрителя еще и потому, что целиком строились на визуальном ряде, слово практически всегда находилось на смысловой периферии. Вербально не выраженная идея театрально неподготовленным зрителем не воспринималась. Кроме того, очень скоро окажется, «что для рабочего зрителя важнее всего тема»²⁹⁷, а не формотворчество левого театра.

Циркизация театра, в отличие  от бытующих представлений, была процессом  элитарным, несмотря на очевидную народность цирка, который привлекался на помощь театру. Все эксперименты по сращиванию цирка и театра находились в сфере серьезного профессионального искусства, в сфере поиска новых художественных форм и нового языка. Это были авангардные разработки.

Любопытно, какие требования предъявлялись  театру после 1923 года, когда наступала качественно новая театральная эпоха. «Сейчас, когда театр выходит из полосы „формальных увлечений" — он должен стать значительным, веским по содержанию, должен, следовательно, вести к усилению активности зрительного восприятия»²⁹⁸. Любопытно, потому что «усиление активности зрительного восприятия» было краеугольным камнем левого театра. Но власть избрала простейший путь такого «усиления». Театру предстояло наполниться вербально выраженным и идейно прочным содержанием, как наиболее понятным и доступным пролетарскому зрителю. В наступавшей театральной реальности не только «формальным увлечениям», но и вообще заботам о форме места не оставалось.

Смена приоритетов в театральном  поиске обнаруживается уже в мейерхольдовском «Лесе» 1924 года. Для нас этот спектакль особо ценен, поскольку сохраняет многие приметы циркизации театра: использование клоунады (Аркашка — Ильинский, Гурмыж- ская — Тяпкина), акробатические приемы и аттракционы (знаменитые «гигантские шаги»), живые голуби, монтаж как метод организации действия. Однако, как справедливо пишет К. Л. Рудницкий, в «Лесе» цирковые элементы «были поставлены на службу комедийному сюжету». «Точно так Мейерхольд заставил активно работать на тему всего представления и средства выразительности немого кинематографа, в частности подписи (титры) и параллельный монтаж»²⁹⁹. Необычайно существенно, что теперь, после всех опытов циркизации театра, сюжет потому и смог подчинить себе цирковые элементы, что был исключительно театральной, а не литературной и тем более не цирковой природы. Благодаря опытам левых, театр смог полностью порвать с литературной драмой (чего не смог сделать в свое время традиционализм), осознать драматургию как драматургию спектакля и уже с этих позиций вновь вернуться к пьесе — теперь театр не вырастал из нее, а включал ее в себя наравне с другими элементами театрального спектакля.

Цирковая атрибутика в актерской  игре «Леса» по сравнению с предыдущими  опытами циркизации театра была полностью  подчинена стихии театральной игры, театральности как содержания спектакля. Возвращая на театральные подмостки игру, театр вновь утверждал собственную исключительность как искусства, вновь возвращал актеру подобающее ему место в театральной структуре.

«Лес» вводил лабораторные открытия циркизации театра в арсенал средств уже не только авангардного искусства. Это становилось возможным благодаря позиции, с какой спектакль создавался: театр как реально существующее искусство, а не предмет поиска. Такая позиция знаменовала новый этап в истории театра и, как это ни парадоксально, возвращала сценическое искусство к традиционалистским исканиям.

Собственно говоря, сам Мейерхольд, сказавший о «Лесе»: «Мы пока еще  на ковре традиционализма»³⁰⁰, никогда полностью традиционалистский ковер не покидал. Но для левого театра в целом это был очень смелый шаг, смешивающий все представления о революционном искусстве. Недаром уже весной 1924 года В. Г. Шер- шеневич считал «кризис в понятии „левый фронт"» «несомненным»'. Положение дел было обозначено верно. Левый театр, каким он существовал до «Леса», с одной стороны себя исчерпал, с другой — устремлялся к новым исканиям, выходящим из круга футуристической проблематики (как, в равной мере, и традиционалистской, фрагменты и той и другой эстетических систем были положены в основание нового театра). Разрушение театра как искусства, активное воздействие на зрителя, жизнестроительство — все осталось в прошлом. Теперь театр вновь вооружился багажом театральности.

Спектакль, ее воспевающий, смог стать  сложным, многоплановым зрелищем, в котором любой зритель находил «свои» смыслы. Успех «Леса» общеизвестен. Но крайне существенно то, что, в отличие от «Мудреца» или постановок Фореггера, это был массовый успех — 1 700 представлений говорят сами за себя. В привлечении зрителей теперь были задействованы другие механизмы, ставка была сделана на художественность. Это понятие постепенно тоже возвращалось в театральную жизнь.

Во второй половине 1920-х годов  театр, уже почти забыв и о  циркизации и мюзикхоллизации, методично  осваивает их открытия. Это касается не только режиссеров, реально участвовавших в экспериментах начала двадцатых годов, как, например, С. Э. Рад- лова («В основу постановки этой итальянской феерии-буфф [„Любовь к трем апельсинам" С. С. Прокофьева. — А. С.] мною положены усложненные методы спектакля, которые я выработал и развил в моем театре „Народной комедии" в 1920 и 1921 годах»³⁰¹). Даже в творчестве такого режиссера, как К. С. Станиславский, можно найти скрытые связи с бурными эксцентрическими поисками первых послереволюционных лет («Горячее сердце», 1 926).

А параллельно с этим все больше усиливался диктат государства в искусстве. Относительная эстетическая уравновешенность второй половины 1920-х годов к началу нового десятилетия была уже окончательно разрушена. Было дискредитировано само понятие художественного авангарда: искусству, по сути дела, было отказано в поиске, а о самоценности художественного поиска даже мало кто задумывался.

На фоне разнообразных анафем эксцентризму и футуризму веско и достойно выглядят слова В. Э. Мейерхольда об опытах циркизации театра: «Досадно, что мы все эксперименты делаем на публике. Хорошо было бы, если бы была такая закрытая лаборатория, где мы, режиссеры, могли работать с лекциями сопроводительными, как в Планетарии»'. 

Рекомендуемая литература

Аксенов И. А. «Мудрец» С. М. Эйзенштейна // А. Н. Островский на советской сцене. М.: Искусство, 1974. С. 23-25.

Аксенов И. А. Театр и зритель эпохи революции // О театре. Тверь, 1922. С. 102-1 12.

Ал перс Б. В. Конец эксцентрической школы// Апперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 2. С. 290-294.

Булгакова О. Л. Бульваризация авангарда — феномен ФЭКС // Киноведческие записки. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990. С. 27-47.

Васильева Ю. А. Эйзенштейн: концепция «агрессивного искусства»? // Киноведческие записки. Вып. 3. М.: ВНИИК, 1989. С. 205-209.

Волков Н. Д. Молодость Эйзенштейна // Волков Н. Д. Театральные вечера. М.: Искусство, 1966. С. 337-352.

Га н А. М. Борьба за «массовое  действо» //О театре. Тверь, 1922. С. 49-80.

Гвоздев А. А. Игра телом и вещами// Гвоздев А. А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С. 43-45.

<

Гвоздев А. А. Театральная Москва // Гвоздев А. А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1 987. С. 20-24.

Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л.: ГИХЛ, 1933. Т. 1. С. 83- 290.

Дмитриев Ю. А. В чем же все-таки специфика цирка? // Дмитриев Ю. А. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М.: Искусство, 1971. С. 178-182.

Добин Е. С. Козинцев и Трауберг. Л.; М., 1 963. (Главы «ФЭКС», «Эксцентризм» ) С. 6-41.

Золо тницкий Д. И. Октябрь и опыты агитационной комедии// Театр и драматургия. Вып. 4. Л., 1974. С. 43-57.

Клющчинский Р. Эксцентризм и эксцентричность// Киноведческие записки. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990. С. 151 -154.

Кухта Е. А. «Женитьба» Н. В. Гоголя на советской сцене 1920-х гг. // Пьеса и спектакль. Л., 1978. С. 40-49.

Левин Е. С. Мейерхольд эксцентризм и ФЭКС // Киноведческие записки. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990. С. 97-100.

Левшин А. И. На репетициях «Мудреца» // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 136-150.

Маринетти Ф.-Т. Футуризм. [СПб.]: Прометей, [1914]. 241 с.

Максимова В. А. «Мудрец» Сергея Эйзенштейна // Советская эстрада и цирк. 1971. №3. Март. С. 29-31.

Мокульский С. С. Переоценка традиций// Театральный Октябрь: Сборник 1. Л.; М„ 1926. С. 9-29.

Недоброво В. В. ФЭКС / Вст. ст. В. Б. Шкловского. М.; Л.: Кинопечать, 1 928. 80 с.

Никитин А. Л. Московский дебют Сергея Эйзенштейна. М.: Интерграф Сервис, 1996. 319 с.

Пастор И. Цирк и мюзик-холл в советском театре / Пер. Н. И. Нусиновой// Киноведческие записки. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990. С. 48-55.

Пиотровский А. И. Народная комедия // Пиотровский А. И. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969. С. 50-52.

Пиотровский А. И. Остров чудес// Пиотровский А. И. За советский театр! Л.: Асас1егта, 1925. С. 21-22.

Пиотровский А. И. Театр Народной комедии // Пиотровский А. И. За советский театр! Л.: Асас!ет1а, 1925. С. 18-21.

Рыков А. В. Народная комедия// Зеленая птичка. Пг.: Петрополис, 1922. С. 163-178. 

Тейлор Р. Эксцентризм кок культурная революция// Киноведческие записки. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990. С. 1 1-19.

Февральский А. В. Мейерхольд и цирк // Советская эстрада и цирк. 1 963. № 4. Апр. С. 9-10.

Февральский А. В. «Мистерия-буфф»// Маяковский: Материалы и исследования. М.: Художественная литература, 1940. С. 178-268.

Февральский А. В. Первая советская пьеса «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М.: Советский писатель, 1971. 272 с.

Февральский А. В. С. М. Эйзенштейн в театре // Вопросы театра. М.: ВТО, 1967. С. 82-101.

Фореггер Н. М. [Статьи и манифесты] // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С. 48-74.

Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 269-273.

Эксцентризм. Пг. [На обложке: Эксцентрополис], 1922. 15 с.

Указатель имен

Абрамов Александр Иванович (1900-1985) — 95 Аксенов Иван Александрович (1884-1935)— 35

Александров Александр Сергеевич (Серж) (1892-1966) — 49, 51, 58, 60,

62, 78, 79, 84, 106, 108. 110-112

Александров (Мормоненко) Григорий Васильевич (1903-1983) — 125-126, 128, 129, 137

Алперс Борис Владимирович (1894-1974) — 13

Анненков Борис Павлович (1896-1921) — 49

Анненков Юрий Павлович (1889-1974) - 8, 9, 11, 12, 14,41-49,61, 62, 68, 86-87

Арбес де Чезаре (1710-1778) - 74

Арватов Борис Игнатьевич (1896-1940) — 135

Аристофан (ок. 446-385 до н. э.) — 46, 63, 74

Бабанова Мария Ивановна (1900-1983) —118

Балухатый Сергей Дмитриевич (1893-1945) — 79

Бенуа Александр Николаевич (1870-1960) — 65

Бергсон Анри (1859-1941) - 101

Бескин Эммануил Мартынович (1877-1940) — 37

Бирман Серафима Германовна (1890-1976) — 13

Блок Александр Александрович (1880-1921)— 82

Брехт Бертольт (1898-1956) - 109, 135

Брик Осип Максимович (1888-1945) - 99 

Буало (Буало-Депрео) Никола (1636-171 1) — 96 Верхарн Эмиль (1 855-1916) - 34 Вивьен Леонид Сергеевич (1 887-1966) — 96 Владимиров — 45

Ганлон Ли, братья Томас, Джордж, Уильям, Альфред, Эдмонд, Фредерик (сер. XIX в.) - 101

Гарин Эраст Павлович (1902-1980) -119

Гвоздев Алексей Александрович (1887-1939) — 9, 1 1

Гвоздева Мария Федоровна (1900—после 1979) — 49

Гибшман Константин Эдуардович (1884-1942) — 45, 49, 60

Глизер Юдифь Самойловна (1904-1968) — 13

Глинская (Беленсон) Фаина Александровна (1892-1970) — 49

Гоголь Николай Васильевич (1809-1852) - 1 1, 63, 74, 107

Гольдони Карло (1707-1793) - 74

Горький Алексей Максимович (1868-1936) — 66

Гоцци Карло (1720-1806) - 62, 74

Грановский (Азарх) Алексей Михайлович (1890-1937) — 6,7

Гриффит Дэвид Уорк (1875-1948) - 97

Дебюро Жан-Батист-Гаспар (1796-1846) - 74, 84, 101

Дельвари Жорж (Кучинский Георгий  Ильич) (1888-1942) — 41, 45-47, 49, 60, 81, 85

Державин Константин Николаевич (1903-1956) - 6, 44, 56, 59, 65, 72-77, 83

Джеретти, братья — 77 Дузе Элеонора (1858-1924) -105 Елагин Николай Дмитриевич (1891 —?) — 49 Жаров Михаил Иванович (1899-1981) - 1 19-120 Жилинский — 45

Золотницкий Давид Иосифович (1918-2005)- 31, 46, 83, 121 Зоркая Нея Марковна (1924-2006) - 13 

Иванов Вячеслав Иванович (1866-1949)— 7

Ильинский Игорь Владимирович (1901-1987) - 13, 36, 118, 125, 141

Казанова Джовонни Джакомо (1725-1798) — 24

Кальдерон де ла Барка Педро (1600-1681)— 84

Каменский Василий Васильевич (1884-1961)— 22

Карлони Александр Юрьевич (1889—?) — 49

Квинтилиан Марк Фабий (ок. 35-95) — 52

Керженцев (Лебедев) Платон Михайлович (1881-1940) — 39, 127 Керзон Джордж (1859-1925) - 67 Китон Бастер (1896-1966) - 96 Клемансо Жорж (1 841 -1929) - 34

Козинцев Григорий Михайлович (1905-1973) - 8, 9, 104-105, 114, 115 Козюков Борис Дмитриевич (1892—?) — 49, 64 Крылов Иван Андреевич (1769-1844) — 92