Циркизация театра

Ориентируясь на цирковую программу, Эйзенштейн предлагает строить сюжет по цирковому принципу. А именно — по принципу сменяющих друг друга аттракционов. И, поскольку речь идет о спланированном воздействии, цепочка аттракционов выстраивается по принципу монтажа. Монтаж, усмотренный Эйзенштейном в цирке, — монтаж зрительских чувств. Точнее, монтаж воздействий. «Свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных <...> воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект»²⁸³. Но если каждое воздействие (аттракцион) вызывает в зрителе запрограммированные чувства, то можно говорить, что речь идет о монтаже зрительских чувств. Подобный монтаж действительно существует и в цирке, но в совершенно неосознанном, спонтанном состоянии. Там, по законам построения программы, сильное зрительское чувство сменяется еще более сильным. Осознанный Эйзенштейном, монтаж обрел в театре насыщенные и разнообразные формы. Если цирковой монтаж графически можно изобразить в виде постепенно восходящей прямой, то у Эйзенштейна это была, скорее, синусоида, завершающаяся в своей верхней точке. Спектакль строился таким образом, что зритель мог подряд испытывать самые разные, подчас противоположные чувства.

Монтируя  не смыслы, а ощущения, видя в этом свою основную задачу, Эйзенштейн оставляет  на периферии спектакля коллизии, перипетии — все принципиальное для драмы, в том числе и  развитие действия. Недаром критики, независимо от того, принимали они спектакль или нет, говорили об однообразии действия²⁸⁴, о том, что «смысловая связь между трюками теряется»²⁸⁵, что зритель все время рискует упустить «и так еле заметную нить логического действия»²⁸⁶, один критик даже выделил курсивом: «На втором плане основной замысел, притом довольно туманный и совершенно непонятный»'¹. Все это было следствием подчиненности сюжета аттракциону.

Очевидно, что монтаж, обнаруженный Эйзенштейном в цирке, монтажом может считаться только условно. Он обеспечивает динамику действия, создает своего рода динамическую партитуру. Но это и все. Эйзенштейн немного погорячился, заявив, что «школой монтажера является цирк». Хотя, конечно, в своей теории он отталкивался от цирковой программы. Принципы ее построения были заново осмыслены и в преображенном виде приобрели очертания монтажа. Вообще, в связи с работой Эйзенштейна нельзя говорить о простом переносе цирковых элементов в театр. Ведь и аттракцион, чисто цирковой атрибут, был переосмыслен Эйзенштейном с позиций воздействия. Так что, взяв от цирка аттракцион и прообраз монтажа, Эйзенштейн обогатил театр качественно новым явлением — монтажом воздействий. Аттракционы сознательно монтировались один с другим. Два последовательно спланированных воздействия рождали не столько две последовательные зрительские реакции, сколько «третье чувство», возникающее от ударного перехода от одной реакции к другой, в том числе и чувство дискомфортности из-за невозможности молниеносно перейти от одного состояния к другому. Это третье зрительское чувство — монтажная искра, всегда возникающая при монтажном сопоставлении. Но если обычно такая «искра» легко вербализуется зрителем — ведь традиционно монтируются смыслы, — то в апеллирующем к чувству «Мудреце» она проскакивала в подсознании зрителя. Все устремления режиссера были направлены на зрителя, монтаж происходил «внутри» зрителя.

В «Мудреце» Эйзенштейна просматриваются  ростки будущих устремлений режиссера  воздействовать на зрительское подсознание. Театр решительно вступил на 1егга тсодпйа. Недаром спустя годы Эйзенштейн, вновь заговорив о «Монтаже аттракционов», переведет свою теорию исключительно в плоскость психофизиологии. «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы „теорию монтажа аттракционов" „теорией художественных раздражителей"»²⁸⁷. Но и в начале двадцатых годов Эйзенштейн совершенно отчетливо осознавал подлинное значение и цели своего спектакля. «„Мудрец" обнажил в „монтаже аттракционов" механизм и сущность театрального воздействия. <...> На смену интуитивно художественной композиции воздействий — научная организация социально полезных раздражителей. Психотерапия зрелищными приемами»²⁸⁸. Решая проблему активного воздействия на зрителя, Эйзенштейн на самом деле не ставил перед собой задач социального воздействия, за что и получил соответствующие упреки²⁸⁹. Для него действительно важно было не только удерживать без пауз зрительское внимание, но и заставлять зрителя испытывать конкретные чувства. Программность в этом смысле давала ему возможность без особых хлопот менять «раздражители» в желаемой последовательности. Но в «Мудреце» Эйзенштейн лишь примерялся к такой задаче. Только в последующих постановках эти раздражители будут соотнесены с конкретной идеологической установкой. Это было более или менее понятно еще в двадцатые годы. «Если в „Мудреце" мы имели в значительной мере беспредметный аттракцион, некую проверку умения театра держать в руках внимание и эмоцию зрителя не гипнотическими приемами театра переживания, а увлекательностью взаправдашних, подчас

рискованных, действенных процессов, то в пьесе „Слышишь, Москва?" была поставлена задача прямого агита»'.

Помимо того, в «Мудреце» Эйзенштейн опробовал монтаж как художественный метод. На этом этапе монтаж понимался им как соединение, склейка разрозненных кусков. Из спектакля не следует, что монтаж в самом себе нес воздействие. Монтаж являлся способом соединения воздействий. Высказывание Эйзенштейна о том, что школой монтажера является цирк, косвенно доказывает, что монтаж пока понимается им не более чем программность. О своей ранней монтажной практике Эйзенштейн писал: «Я был пленен в первую очередь чертой безотносительности кусков»²⁹⁰. То есть для него не было существенно вычленение третьего монтажного смысла. Известно, какую идеологическую нагрузку несет монтаж в фильмах Эйзенштейна. В «Мудреце» такого не было. Не было и потому, что монтаж, заимствованный из цирковой программы, как и все элементы цирковой программы, по своей природе аидеологичен.

Это особенно интересно в контексте более поздних соображений режиссера о невозможности идеологической коррекции собственно циркового представления. В работе сорокового года неудачу попыток политизировать цирк он объясняет необыкновенно явственной связью цирка с архаичными формами зрелищной культуры. «Все попытки „политизировать" цирк, сделать его актуальным и злободневным <...> ни к чему не приводят. <...> Достаточно на мгновение задуматься, чтобы тут же сообразить, что дело здесь совсем не нелепица. Ведь то, что видит здесь перед собою на арене зритель, — это миллионный вариант воссоздания того, через что давно-давно проходил сам он в образе предков»²⁹¹. Эйзенштейн обратил внимание на то, что цирк апеллирует к коллективному бессознательному — наиболее архаичному пласту человеческой психики. Здесь кроется отличие цирка от театра: театр в состоянии варьировать уровни психологического воздействия и обращаться 

к коллективному бессознательному (тотальный  театр), к самости — в терминологии Юнга — (психологический театр), или к чисто интеллектуальному уровню восприятия (Брехт).

Архаичность и, как следствие этого, принципиальная аидеоло- гичность цирка  парадоксальным образом способствовала рождению на театре новой его формы — тотального и уже по идее своей идеологичного театра.

В творчестве Фореггера, ФЭКСов, Эйзенштейна  театральная сцена всеми силами пыталась ассимилировать чуждые ей цирковые элементы. Однако нельзя не признать, что способность ассимиляции у театра все же не бесконечна. Спектакли и ФЭКСов, и Эйзенштейна существовали в «пограничной» зоне различных искусств. Балансирование на границе театра в принципе было привлекательно для русского авангарда двадцатых годов. Речь идет не только о заимствовании у других искусств тех или иных выразительных средств. Одной из центральных задач авангарда было создание нового театрального языка, созвучного эпохе, что предполагало создание новой знаковой системы и новой фразеологии — нового способа соединения театральных знаков. Поиск новых, неведомых еще театру знаков совершенно естественно выводил театр за его собственные границы. Авангард двадцатых годов выполнял роль опытной лаборатории, экспериментировавшей со всеми доступными ей «материалами». Одни результаты этой работы были восприняты традиционным театром, стали его неотъемлемыми частями, другие — так и остались эпизодами истории авангардного искусства, не имевшими последующего развития.

Одной из главных особенностей искомого театрального языка была пригодность  его для общения непосредственно  с жизнью: новый театр предполагался открытой структурой. Весьма показательны в этом отношении устремления ЛЕФа и отчасти Пролеткульта. Там театр мыслился как активный участник жизненного строительства. Теоретик левого театра Б. И. Арватов писал: «Отличие цирка и, отчасти, кабаре от театра состоит в следующем: в то время как на театре актер только делает вид, что он смел, ловок, остроумен, находчив, отважен и т. д., — там он на самом деле таков. И когда Смышляев, Эйзенштейн, Мейерхольд, Радлов, Фореггер и другие мотивируют, каждый по-своему, полезность цирка и кабаре в театре, они фактически исполняют одну и ту же историческую задачу: „ожизнение" театра»²⁹².

Характерно, что стремление вовлечь  театр в жизнедеятельность приводило  к использованию им языка, насыщенного  элементами жизненной реальности. То есть театр не только отказывался от своего традиционного языка, но и от языка искусства в принципе. Следующим шагом на этом пути был бы для театра отказ от собственной самоценности и цельности, полное растворение в жизни. Ярчайшим доказательством тому служит краткая биография театрального режиссера С. М. Эйзенштейна, чей последний спектакль «Противогазы» был разыгран в пространстве заводского цеха. Слияние театрального текста с жизненными реалиями, стремление стереть границу между зрителями и актерами привели к потере собственно театра. Была ликвидирована даже минимальная дистанция между «действующими» и «воспринимающими», необходимая для осознания зрелища как объекта. Находясь внутри действия, зритель не мог выделить художественный образ из потока действительности. Цель была достигнута: спектакль превратился в участника жизнестроительства, но из-за невозможности отстранения от образа перестал быть фактом искусства. В связи с этим становятся понятны слова Эйзенштейна о конце театра («Четыре постановки, последние в театре»²⁹³). После «Противогазов» театр, каким его хотели видеть левые, был уже невозможен.

Превращение Эйзенштейна в кинорежиссера  было единственным для него выходом из тупика «Противогазов». Эйзенштейн не хотел поступиться своим правом влиять на жизнь, но не хотел покидать и искусство как среду обитания. Восстановление дистанции между зрителем и зрелищем было необходимо как воздух, но не путем отказа от найденных в «Мудреце» выразительных средств, напрямую воздействующих на сознание и подсознание зрителя, средств, заимствованных у жизни и способных вызывать сильнейшие зрительские эмоции. Был необходим прием, который позволил бы зрителю не участвовать в происходящем, но сохранил бы «эффект присутствия». Дистанцию между зрителем и действием для

Эйзенштейна восстановил киноэкран. В этом отношении  крайне показательны первые фильмы режиссера. Сброшенный в лестничный пролет малолетний ребенок («Стачка») не может не раздробить зрительские нервы. «Оформление зрителя в желаемой направленности» происходит с неимоверным успехом (стоит вспомнить, что «Броненосец Потемкин» был запрещен в некоторых странах из-за опасений бурного роста революционных настроений), но нерушимая граница экрана не только оставляет зрителю возможность, но и заставляет его воспринимать происходящее в фильме как ряд художественных образов. Стремление Эйзенштейна к идеологически воздействующему искусству совершенно закономерно привело режиссера в кинематограф.

Уход в кино решил для Эйзенштейна, как в свою очередь для ФЭКСов, и проблему неминуемых в театре драматических отношений актера и персонажа. Так, баланс Александрова на проволоке был сложным трюком, выполняемым актером. Образно говоря, Голутвин шел вместе с Александровым. При несчастном же стечении обстоятельств в зрительный зал упал бы один Александров. В «Мудреце» Эйзенштейн так и не решил, как подвергнуть опасности не актера, а героя. Воздействие на зрителя в его спектакле осуществлялось средствами, лежавшими вне работы актера с персонажем, вне художественного образа. Для того, чтобы соединить образ и воздействие, было необходимо удалить из структуры зрелища стоявшего между ними актера. Передать воздействие непосредственно художественному образу без потери качества Эйзенштейн сумел лишь в киноработах.

Уже давно замечено, что в ранних фильмах  режиссера нет главных героев. Но стоит обратить внимание и на отсутствие в них актеров как  равноправных участников и создателей произведения искусства. В двадцатые годы Эйзенштейн строит своих киногероев, оперируя исключительно категорией Шпажа. Образы людей создаются только выразительностью лица и фигуры, не используется даже изменение этой выразительности во времени. Герои ранних фильмов Эйзенштейна статичны в каждый момент своего существования. Все это не требует актерского исполнения. Эйзенштейн пользовался в то время актерами как моделями, наполняя содержанием их внешность без использования актерских средств, — в своем распоряжении режиссер имел недавнее открытие, монтаж, и этого было достаточно для достижения необходимого эффекта.

Продолжавшаяся всего пять лет  — с 191 8 по 1923 год — цир- кизация  театра создала по сути лабораторную структуру сценического представления, в которой базовой становилась категория действия. Стремясь к выраженности через действие, театр совершенно закономерно пришел к выраженности через физическое действие. Заявленная еще в 1 91 2 году сила жеста и движения была реализована благодаря циркизации в абсолютном виде. В абсолютном виде была реализована и сила маски, полностью завладевшей театральным пространством и вытеснившей со сцены актера. Тотальность, с какой была реализована давнишняя формула Мейерхольда, помогла выделить в спектакле составляющие его главные элементы, осознать подлинную их силу, но одновременно с этим вскрыла и новые проблемы, возникшие в условиях «активного действия» — проблему художественной образности и проблему сохранения театра в собственных границах как вида искусства.

Низовые, народные истоки цирка, привлекавшегося  на помощь театру в начале двадцатых готов, породили определенную путаницу в вопросе о том, для кого же предпринимались попытки «циркизи- ровать» театр и кто был главным зрителем таких спектаклей. Вопрос о народной, массовой публике представляется нам все еще открытым. «Мудрец» пользовался большим успехом у московской творческой интеллигенции — со стороны основного зрителя Пролеткульта к нему было достаточно прохладное отношение. То же происходило и с ФЭКСовой «Женитьбой», и со спектаклями Народной комедии Радлова. «Несмотря на глубокую народность театральных приемов, Народная комедия остается до сих пор не принятой широкой массой петроградского пролетариата»'. Новый зритель игнорировал художественные приемы циркизации театра. «Фэксовцы заявляют иногда, что все, что они придумывают — для рабочего класса! В этом они пожалуй ошибаются, как ошибаются и их сподвижники в Московском Пролеткульте»²⁹⁴. Связано это было, надо полагать, с тем, что циркизация театра находилась в совершенно определенном культурном контексте, пролетариату неизвестном. В первую очередь циркизация была в оппозиции к близлежащей традиции сценического искусства — ее-то новый зритель и не знал. Приученный к цирку, не понимал, зачем в театре ему снова показывают «цирк». Плохо представляя себе театральные законы, он проходил сквозь театральный строй спектакля, не замечая этого, и, конечно же, в полной мере не осознавал, что перед ним происходит. Быть может, наиболее показательно подтверждает эту мысль доклад старого члена партии, некогда рабочего Р. А. Пельше на диспуте о кризисе и перспективах современного театра, состоявшемся в ЦДИ в 1925 году. «Я считаю себя политически достаточно грамотным человеком. Солдатом революции состою не один десяток лет. Считаю себя и театрально грамотным; но тем не менее, когда я смотрел „Мудреца", я не мог ориентироваться. Я не понимал, что там происходит, в чем смысл. А между тем театр Пролеткульта существует в первую очередь для пролетариата, и, конечно, не для его верхушек, а для масс. Но если не разбираемся мы, то что будет делать массовый зритель.