Циркизация театра

Разложив на сцене ковер, Эйзенштейн очистил площадку для игры от портала  и кулис. Все участники спектакля  находились на сцене постоянно, в  нужный момент включаясь в действие, отыграв — отходили в сторону. Этот прием нельзя считать цирковым. В цирке очередность и, что более существенно, самостоятельность номеров — вещь непременная. Не то в театре. Здесь постоянное присутствие на сцене актера при определенных правилах игры вполне законно. Для Эйзенштейна был важен момент перехода актера от неигры к игре и обратно, подчеркивающий условность действия, сам факт исполнения актерами своих цирковых ролей. То есть момент сугубо театральный.

Структура спектакля, следовательно, строилась так: приключения Глумова в Парижском обществе разыгрывались цирковыми артистами, которых в свою очередь играли актеры Пролеткульта. Большинство персонажей было представлено клоунами, «белыми» и «рыжими». Сам Эйзенштейн не без веселья вспоминал это клоунское засилье. «Я с колыбельных дней люблю „рыжих" и всегда немного стеснялся этого. <...> В двадцать втором году я вволю „отыгрался", буквально „затопив" мой первый самостоятельный спектакль („Мудрец") всеми оттенками мастей цирковых „рыжих" и „белых" клоунов. Мамаша Глумова — рыжий. Глумов — белый. Крутицкий — белый. Мамаев — белый. Все слуги — рыжие. Туру- сина — тоже рыжий. (Машенька — „силовой акт", исполнявшийся девицей мощного телосложения, соплемянницей из города Риги, —

Верой Музыкант. Курчаев — „трио" гусар в розовом трико и „укро- тительских" мундирчиках. Городулин — его играл Пырьев — это стоило трех рыжих!)»'. При этом необходимо отметить, что в спектакле не был задействован ни один профессиональный цирковой артист. Все клоунские антре, все эксцентрические эскапады, все акробатические кульбиты исполнялись театральными актерами.

Драматические артисты играли клоунов, играли мастерски, со смаком и от души. М. М. Штраух, например, «кудахтал, как курица, „нес" яйца, прыгал каскадом»²⁷⁰. Когда «Турусина поворачивалась спиной к публике, в ее юбке-кринолине открывалась форточка, и клоун сообщал публике об антракте»²⁷¹. Актеры обливали друг друга водой, сбрасывали на публику привязанную к подносу посуду и т. д. У Крутицкого, который был пародией на французского генерала Жоффра, на широких красных галифе пониже спины было начертано: «Жоффр», две первые буквы были вышиты крупно. Подобные кунштюки, конечно, циркового происхождения. Но заданные правила игры как бы делали цирковому приему прививку театральности. Смысл был не в пафосе мастерства — на голову публике падает посуда и не может упасть, — а в акте игры, как это проделывает актер, играющий клоуна. Возникала аналогия с «Турандот» в связи с родовой близостью клоунады театру. Это почти то же, что и актер, играющий актера.

Многие  приемы «Мудреца» характерны театру и цирку в равной мере. Например, актер по принципу алогизма при раздумье вместо затылка чесал пятку. Нормальное поведение для клоуна. Но и в  театре для него есть место. «Глумов, подхалимничая перед Жоффром, говорил, что он глуп, и доказывал это, надевая на голову ослиные уши, а ниже спины — хвост»²⁷². Тоже — удачный клоунский прием, но и реализованная сценическая метафора. Исполнение женских ролей мужчинами — известный прием эксцентриады и столь же известный театральный фарсовый прием (не говоря уже о травестийной традиции восточной, шекспировской и других театральных систем). С точки зрения структуры спектакля, видимо, особый интерес усматривался в балансировании на границе двух искусств.

Каждая вещь, каждый трюк гиперболизировались до отказа. Происхождение вещей и трюков в спектакле было театральным, фарсовым, но театральная эксцентрика всегда была готова сорваться в цирковую клоунаду. Клоунская маска, внедренная в театральную структуру, приобрела в ней либо функцию знака, либо трансформировалась в собственно театральную маску.

Все акробатические трюки имели в  «Мудреце» вполне содержательное обоснование. Эйзенштейна никак нельзя упрекнуть в использовании трюка ради трюка. «В „Мудреце" основным приемом в актерском жесте и движении было доведение их до предела. Нормально при удивлении у человека приподнимается грудь, голова, брови, а ноги (немножко во всяком случае) пытаются оттолкнуться от земли. На пределе это — обратное сальто»'. Акробатический номер не существовал сам по себе, он был проявлением следствия каких-либо действенных событий. Знаменитая сцена с першем строилась следующим образом: актриса не просто на него взбиралась посреди действия, она проделывала этот один из сложнейших номеров в спектакле, произнеся предварительно текст: «Хоть на рожон полезай!» — то есть трюк был не чем иным, как реализованной метафорой. Глумов в исполнении И. Ф. Языканова, спасаясь бегством, шел по проволоке — тоже метафора — опасности, которой он подвергался. Акробатические трюки были театральной лексикой «Мудреца». Но, в отличие от Мейерхольда, эти аттракционы несли еще и дополнительную функцию — функцию захвата зрителя. Идущий по проволоке Г. А. Александров (второй проход — Голутвина) подвергался реальной опасности грохнуться вниз публике на головы. Здесь самый безучастный зритель задержит дыхание и будет переживать за актера, да и за себя. Спектакль не оставлял зрителя ни секунды в покое, почти физически вовлекая его в амплитуду воздействия. Трюки «Мудреца» отличало от цирка одно — включенность в образный ряд спектакля. В цирке канатоходец демонстрирует свое мастерство, для Александрова, как и для Ильинского, мастерство — вещь прикладная. Но страх зрителя за актера, запланированный «Мудрецом», театру нехарактерен. Как Александров на проволоке, спектакль балансировал на границе театра и цирка. И, как Александров благополучно дошел до конца, так и спектакль этот баланс выдержал. Формальные циркачества входили в театральную природу спектакля и использовались как театральные приемы и знаки.

Надо отметить, что в спектакле  театра Пролеткульта однажды уже  состоялось использование таких  аттракционов. Еще при постановке в 1921 году «Мексиканца» В. С. Смышляевым усилиями Эйзенштейна, бывшего ассистентом режиссера и художником спектакля, в третий акт была введена сцена боксерского поединка, в которой актеры, по словам М. И. Ромма, «дрались по-настояще- му»'. Тогда, как позже и в «Мудреце», подлинное физическое действие провоцировало публику на сиюминутную внеэстетическую реакцию. О ее силе говорит избирательность памяти Ромма: «Остальная часть пьесы мне даже не запомнилась. Сам же матч я помню отчетливо, хотя с тех пор, как я его видел, прошло свыше сорока лет»²⁷³. Реальный боксерский удар провоцировал реальную зрительскую реакцию на удар, разрушал границу между сценой и залом. «В. С. Смышляеву удалось в этой постановке наметить путь к осуществлению одной из своих основных идей — к слиянию сцены со зрительным залом»²⁷⁴.

При всем желании развести в разные стороны актера и роль в «Мексиканце» и в «Мудреце», нельзя не признать, что граница между ними зыбка и трудно уловима. Играя канатоходца, актер реально шел по канату, реально совершал цирковой трюк. Стремление к подлинности физического действия подводило театр к самой границе с цирком. Это не «Турандот», где актеры играли актеров. Подобие «Турандот» возникало лишь в те моменты спектакля, когда актеры играли клоунов.

Такая структурная двойственность «Мудреца» была вызвана выдвинутой Эйзенштейном теорией активного воздействия на зрителя, теорией монтажа аттракционов. 

В статье, явившейся теоретическим  выводом из постановки, Эйзенштейн прямо заявляет, что «в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы»'. К такому заключению Эйзенштейн приходит, отталкиваясь от принципиального посыла: «Основным элементом театра выдвигается зритель»²⁷⁵. Это фундаментальное положение теории Эйзенштейна нуждается в некоторых комментариях. Режиссер создает зрителецентристскую концепцию театра. Все остальные элементы спектакля начинают играть подчиненную роль. Но, в отличие от П. М. Керженцева, также выдвинувшего зрителя в качестве основы основ своего «творческого театра», Эйзенштейн не покушался на привычную функцию зрителя — он не превращался в сотворца, а оставался наблюдателем. Зато спектакль строился как система воздействий на зрителя.

«Оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра»²⁷⁶. Под утилитарным театром подразумевался театр агитационный. Но эти слова можно толковать и расширительно. «Оформление зрителя в желаемой направленности» — задача всякого театра, стремящегося увлечь зал какой-либо мыслью. Мысль не обязательно должна быть идеологической. Она может быть этической, может — и эстетической. Но в любом случае зритель — объект воздействия. Он не просто локатор, воспринимающий спектакль, осмысляющий его, принимающий к сведению и таким образом испытывающий воздействие театра. Он — объект, который театром сознательно «обрабатывается» «в желаемой направленности». Несмотря на то, что функция зрителя не меняется, изменяется его роль в театральной структуре. Из субъекта — участника театрального представления, так или иначе влияющего на ход спектакля, зритель превр'ащается в объект односторонней обработки. Зритель воспринимается Эйзенштейном как пластилин, из которого театр должен и может вылепить, что пожелает. 

«Орудие обработки — все составные части театрального аппарата („говорок" Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей)»²⁷⁷. Каждый элемент театра воздействует, значит, нужно выверить последовательность и направленность цикла воздействий. Спектакль превращается в цепочку активно воздействующих элементов — «аттракционов». «Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля — молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще»²⁷⁸.

Приведем полностью определение  аттракциона. «Аттракцион (в разрезе  театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенное эмоциональное потрясение воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обуславливающий возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода»²⁷⁹. Если единственный критерий аттракционности — воздействие на зрителя, «чувственное или психологическое», аттракцион сам по себе может и не иметь эстетической значимости. Теория Эйзенштейна как бы открывает театральный спектакль для ввода любых, не обязательно театральных, но обязательно воздействующих элементов. Вспомним Александрова, балансировавшего на проволоке над зрительным залом. Очевидно, что этот аттракцион был «сильнодействующим», у зрителя неминуемо возникало чувство страха за актера. Безраздельный захват внимания театрального зрителя, таким образом, находился за пределами эстетических средств — это страх зрителя за актера, страх человека за человека. Понятно, что такой аттракцион напрочь разрушает театральную структуру — из нее выпадает роль. В театре зритель не должен испытывать страх за актера, только за персонаж. И даже включенность подобного аттракциона в образный строй спектакля и его эстетическое оправдание (метафора опасности) не превращают его в собственно театральный, хотя и уводят от чисто цирковой функции. Возникает причудливый симбиоз театральных и цирковых значений, созданный для воздействия на зрителя.

Внеэстетические способы воздействия, наработанные в цирке, могут быть и достаточно нейтральными к существу театральной структуры. Например, в цирке позволяют себе забрызгивать публику водой. Физически ощущая влагу на лице, зритель не испытывает никакого эстетического чувства. Но мобилизация его внимания, его чувства восприятия происходит. Если под местами для зрителей будут взрываться петарды, эффект будет тот же самый. Неожиданность такого взрыва будоражит зрителя, заставляет его оглядываться по сторонам в ожидании еще какого-нибудь подвоха, зрительское внимание мобилизуется.

Театр способен заимствовать у цирка такого рода внеэстетические средства воздействия на зрителя. В одном случае используется мастерство специально тренированного актера (баланс Александрова на канате), в другом — постановочные приемы (петарды под местами для зрителей). Понятно, что такого рода аттракционы не могут не учитывать театральных законов и должны быть оправданы структурной логикой спектакля. Но, как уже сказано, эти аттракционы, будучи нетеатрального происхождения, все равно балансируют на грани театра и цирка. Их «пограничность» открывает перед театром новые возможности и одновременно покушается на его родовую суверенность. Целевая двойственность такого аттракциона осознавалась Эйзенштейном, осознавался им и возможный выход за пределы театра. Спектаклем, созданным за границами театра, стали «Противогазы». Для Эйзенштейна существовала прямая связь между этой постановкой и «Мудрецом». Он писал: «Четыре постановки, последние в театре: „Рогоносец", <...> „Мудрец", <...> „Земля дыбом", <„.> „Противогазы"»²⁸⁰. Эйзенштейн сознательно работал на стыке двух искусств. Сам термин «аттракцион», заимствованный из цирка, приобрел у него новое значение.

Не выверенное мастерство исполнителя, а выверенная зрительская реакция характеризует аттракцион Эйзенштейна. Акцент не на то, что происходит, а на то, как воздействует. Именно поэтому цирковой трюк сам по себе Эйзенштейну неинтересен и даже противоположен его устремлениям. Спланированное воздействие на зрителя, выдвигаемое Эйзенштейном как приоритетное, не свойственно цирку, где всегда приоритетным останется мастерство наездницы, акробата, укротителя, фокусника. Но в равной мере не свойственно оно и театру. Применительно к театру более уместна формула Мейерхольда о воздействии путем «боковых ходов», то есть воздействие опосредованное. Активное воздействие на зрителя, так пользуемое в театре XX века и изначально театру не свойственное, пришло в него не из цирка — из иных областей человеческой деятельности (и более всего из сферы общественно-политических манипуляций).

Оттолкнувшись от цирковой программы, Эйзенштейн предложил  определенный способ соединения разрозненных воздействий. Способ этот — монтаж. В отличие от последовательного сюжетного повествования, где, говоря словами Эйзенштейна, один аттракцион тянет за собой другой и где смысл одного аттракциона приплюсовывается к смыслу другого, монтаж создает третий смысл, не являющийся суммой, а, скорее, «произведением»' двух смыслов, возникающим при их стыковке. На этом будет базироваться вся деятельность Эйзенштейна-кинорежиссера — этого гения монтажа; ассоциативный монтаж предопределит победы советского киноавангарда 1920-х годов. Но впервые монтаж, сопоставление самостоятельных номеров Эйзенштейн обнаружил в цирковой программе. «Школой монтажера является кино и, главным образом, мюзик-холл и цирк»²⁸¹ [курсив мой. — А. С]. Одно из видимых различий цирка и театра — принципы построения цирковой программы и спектакля. Цирковая программа состоит из разнородных, сменяющих друг друга номеров. Но позволим себе не согласиться с Н. А. Хреновым²⁸², утверждающим, что связь этих номеров произвольна. Как пишет Е. М. Кузнецов, в цирковом искусстве достаточно быстро сложился канон, по которому первая часть программы действительно состояла из как бы произвольно собранных номеров, но вторая являла собой один большой законченный аттракцион, как правило — «гвоздь программы». Даже если «гвоздь программы» был номером пятиминутным, он непременно демонстрировался в конце представления. Остальные номера выстраивались в ряд по возрастающей: от более простых к более сложным, к более интересным. Цирковая программа не лишена «сюжета», если, конечно, соотношение сюжета и фабулы понимать в русле формальной школы. Цирковая программа лишена фабулы, то есть связанного последовательного изложения событий. Сюжет же цирковой программы строится по нарастающей интереса, аттракционности, зрелищности.