Циркизация театра

Цирк и мюзик-холл для Фореггера  — две ступени школы современного театрального актера: «Цирк показал актеру значение тела как инструмента гибкого, покорного и выразительного, научил его методам преодоления материала; мюзик-холл научит его творчеству, подходу к работе и свойствам образов современного театра и темпу сценического действия»²²⁵. Любопытно, что в этом определении Фореггер не признает за цирком наличия художественных образов, видит в нем только мастерство. Такое отношение к искусству арены объясняется, видимо, неразрывностью для Фореггера актера и маски, которая и является художественным образом. То, что в цирке такая маска — вещь необязательная, и позволяет ему видеть в нем только школу акробатического мастерства. В мюзик- холле Фореггер усматривает основы будущего театра.

Футуристический вектор в творчестве Мастфора был очень силен, и более всего его влияние сказалось на балансе зрелищного и содержательного элементов. Фореггер признавал, что мюзик- холл принадлежит к искусствам, обращающимся «лишь к нашему внешнему восприятию», это искусства «чувственные в широком смысле, не требующие для своего усвоения работы мысли»²²⁶. Разработка зрелищной стороны спектаклей была главным устремлением Фореггера. (Недаром П. А. Марков писал о нем: «Он — самый формальный из всех формальных режиссеров Москвы и русской сцены»²²⁷).

Однако формализм Фореггера, основанный на традиционалистской концепции структуры театра — с одной стороны, и цирковых, мюзик-холльных приемах и ритмах — с другой, сыграл с ним злую шутку: произошло смещение эстетических координат его театра. И главной причиной такого разворота событий оказались не слабые актерские силы²²⁸, а неопределенное положение зрителя в его театральной системе. Не опирающиеся на активные, даже агрессивные отношения сцены и зала футуристические заявки Фореггера оставались вещью в себе. Футуристический пафос отрицания был направлен куда угодно, но не в зрительный зал, не было даже элементов эпатажа, а изрядная доля театральной пародийности в спектаклях Мастфора лишь подчеркивала тот факт, что объект насмешек и уколов находится вне зрительного зала. Зритель Мастфора имел возможность спокойно наблюдать футуристическое действо. Противоречия не замедлили себя проявить — в составе зрительного зала.

Новации Фореггера в области  организации сюжета спектакля и  динамики действия оказались перекрыты  обязательной занимательностью зрелища. Сказалось и преломление в ритмах спектаклей ритмов современности — Нэп — и увлеченность Мастфора американским эксцентризмом. В результате всего этого театр, во многом неожиданно для себя самого, оказался театром нэпманов.

С другой стороны, необходимо иметь  в виду, что рабочий зритель еще только приходил в театральные залы и что организованная работа по привлечению пролетариата в театр началась только в 1924-1 925 годах, когда Мастфор уже прекратил свое существование. Поэтому вообще не приходится говорить о качественно новом, по сравнению с предшествующим десятилетием, зрителе в период Нэп. В. 3. Масс сокрушался по этому поводу: «Как мог бы новый зритель с таким одинаковым равнодушием, с таким ленивым и пассивным безразличием принимать и оригинальнейшие искания лучших мастеров искусства, и полнейшую кулинарию безграмотных ремесленников? Одинаково бесстрастными, ленивыми аплодисментами награждать и то, и другое?»²²⁹ Мастфор удивительно легко оказался интересен самой нетребовательной части зрителей — советскому буржуа.

Это, да еще вкупе с отсутствием  ярко выраженной агитационности и даже просто политической позиции Мастфора послужило причиной публикации в «Правде» письма трех коммунистов. «Фореггер одной стороной своего существа шлет улыбочки в сторону рабочего класса в виде танца машин, а другой, подлинной и органической своей стороной, обращается к наглому рылу буржуазии, попирающей своими лакированными ботинками то, что дорого рабочему классу»²³⁰. Грубые слова блюстителей идеологической чистоты определили главное: Фореггер не был политически ангажирован. В равной степени он был безразличен и к буржуазии, и к пролетариату, посвящая себя поиску новой театральности. С этой точки зрения он тоже — «самый формальный режиссер русской сцены». Несмотря на очевидную футуристическую образность спектаклей, Фореггер всегда оставался в театральных границах, обозначенных традиционализмом.

Ни он, ни кто-либо другой из деятелей русского театра не осуществлял впрямую заветы Маринетти. Но развитие его идей в связи с театральным и, что не менее важно, политическим контекстом эпохи наблюдалось. Манифесты итальянского футуризма, в течение десятилетия остававшиеся в России невостребованными, в начале двадцатых годов дали необыкновенно мощный толчок развитию русского театрального авангарда. На примере Фореггера хорошо видно, как на отечественной сцене деструктивная составляющая футуризма отходит на второй план, на первый выдвигается проблематика новой образности, нового строения спектакля и пьесы.

Аналогичное развитие этих идей продемонстрировали ФЭКСы. Можно сказать, что их театральное  творчество подхватывало разработку футуристической образности, начатую Фореггером. Но в отличие от Мастфора, ФЭКСы уже не задумывались об истоках театральной маски. Вся их деятельность была продиктована современностью — и в жизни, и в искусстве.

Впервые о своих позициях ФЭКСы  заявили 5 декабря 1921 года на диспуте  об эксцентрическом театре. В своей  отправной точке ФЭКСы не оригинальны  — отходная старому театру. На смену старому призывался театр эксцентрический — «красотка для чистки театрального запора»²³¹. «Наряд»: «Блески и молнии подсознания; Гамлет в клетчатых брюках; обрывки газеты на полу; блеск стали; трупы, валяющиеся на улицах и облизываемые собаками; шампиньоны на навозной куче и т. д.»²³². Так с молодым задором, с изрядной долей хамства ФЭКСы заявляли тогда о своем рождении. Борьбу с отжившим в искусстве начали со скандала, да так, что «самые умеренные из оппонентов <...> кончили тем, что бросили им обвинение в наглости»²³³. Вся деятельность ранних ФЭКСов, строившаяся на эпатаже, проходила под знаком «Наслаждения быть освистанным».

Вскоре после столь бурного  начала был опубликован манифест ФЭКСов, подробно разъяснявший их устремления. Открывавшая книгу «Эксцентризм» статья Г. М. Козинцева начиналась цитатой из Маринетти. В словах самого Козинцева также встречаются почти текстуальные совпадения с основоположником футуризма. Например: «ВЧЕРА — музеи, храмы, библиотеки. СЕГОДНЯ — фабрики, заводы, верфи»²³⁴. (У Маринетти: «Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. <...> Мы будем воспевать рабочий шум»²³⁵). Не оригинальны ФЭКСы и в перечислении «родителей»: «Мюзик- холл, кино, цирк, шантан, бокс»²³⁶.

Однако неверно было бы думать, что «Эксцентризм» — всего лишь переписывание Маринетти. Новации заключались в апологетике самого понятия — эксцентризм. Цирковой жанр — эксцентрика — был взят необычайно широко: как творческий метод, основанный на неожиданном соединении разноприродных материалов и их беспрерывной трансформации. Поэтому возникала идея «синтеза движений»: «акробатического, спортивного, танцевального, конструктивно-механического»²³⁷. Поэтому — «пьеса — нагромождение трюков»''. Эксцентризм претендовал стать методом, способным охватить собой любые проявления современной жизни. «Ритм чечетки. Треск кино. Пинкертон. Гам американских гор. Звонкие затрещины рыжего, поэтика — „время — деньги"!»²³⁸ Но уже в этом списке обнаруживается определенная тенденция — внимание к проявлениям массовой культуры, к искусству бульвара. С. И. Юткевич дерзко и четко определил пристрастия эксцентрического искусства: «Обложка Пинкертона нам дороже измышлений Пикас- со!!!»²³⁹ Это уже совсем не такие противопоставления, какими эпатировал Козинцев: «Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе!»²⁴⁰Высказывание Юткевича говорит об однозначной ориентации на маскульт. Эксцентризм переосмыслял все проявления и жизни, и искусства именно с таких позиций. Юткевич предлагал «бульва- ризацию всех форм вчерашней живописи»²⁴¹. В своем манифесте ФЭКСы обозначили разрыв не только с классической культурой, но и с авангардным искусством, предложив третий путь — искусство бульвара. Такое искусство не знает авторитетов, не знает «верха» и «низа», оно все в движении, но самое главное — оно индустриально, фабрично, здесь не творят, а производят. С этой точки зрения Л. 3. Трауберг был прав, когда утверждал, что «бульвар несет революцию в искусство»'. Под сомнение ставилась не только традиция в искусстве, но и традиционная основа искусства — индивидуальное творчество. Культ машины в искусстве обернулся у ФЭКСов культом машины, производящей искусство. Отсюда — тяга к американизму, ведь Америка 1920-х годов — это прообраз будущего царства машин и гигантская индустрия продукции массовой культуры. «АМЕРИКАНИЗАЦИЯ ТЕАТРА по-русски ЭКСцентрИЗМ»²⁴².

Эксцентризм как метод, искусство  и жизнь бульвара как материал — базовые позиции эстетики ФЭКСов и ее главный механизм. Цирковая эксцентрика и производная от него — эксцентризм ФЭКСов — вырывают вещь из привычного контекста и помещают ее в новый, — в результате происходит трансформация значений и обычная вещь видится необычной. Эксцентризм, как выходец из цирка, ориентирован на уникальность, но добивается ее трансформацией тривиальности. Бульварное искусство как раз и представляет собой фантастический паноптикум тривиальностей. Превратив эксцентризм в универсальный метод, ФЭКСы обнаружили необходимость стандартизировать все вокруг, бульваризировать жизнь и искусство, чтобы иметь возможность оперировать тривиальностями. Недаром «тенденцией к настоящей задаче сего дня» ФЭКСы назовут «бульваризацию театра»²⁴³. Такой двухступенчатый подход — бульваризация всего и вся и последующее эксцентрическое остранение — в полной мере просматривается в их первом спектакле «Женитьба». Здесь сполна был реализован тезис ФЭКСов об актерском искусстве, заявленный еще в «Эксцентризме»: «Техника — цирк»²⁴⁴.

Для исполнения двух главных ролей  — Альберта и Эйнштейна — были приглашены цирковые эксцентрики: оставшийся после закрытия Народной комедии не у дел Серж и Таурек. Эксцентрика была принципом организации всего зрелища. Оживление трупа производилось с помощью электрической вилки; мисс Агата танцевала под аккомпанемент тапера «По улице ходила большая крокодила» с... крокодилом; выходивший на сцену Гоголь на Гоголя похож был мало, говорил с украинским акцентом и вообще был «верзила какой-то с усами»'. Эксцентрика травестировала сюжет, персонажей, театр как таковой. Ни злодей, ни герой, ни покойник, ни цирковой номер не сохраняли своего первоначального значения, подвергшись ироничному или пародийному осмыслению.

Весьма важное место в эстетике ФЭКСов заняла пародия. ФЭКСы взяли  материалом для своих работ весь набор уже сформировавшейся массовой культуры — бульварные романы, американское комическое кино, рекламные плакаты и т. д. Побросав все это в круговерть бесконечного карнавала, от себя добавили изрядную дозу пародийного перца. Бульваризация искусства, к которой призывали ФЭКСы, оказалась остраненной. Явление это в своем роде феноменальное. Соединение иронического подхода с демонстрацией наивных реалий низовой культуры, по природе своей не подлежащей ироническому остранению, образовало гротесковый гибрид «Женитьбы».

Механизм остранения у ФЭКСов был  вскрыт еще автором первого исследования их творчества В. В. Недоброво и заключался в том, что «вещь подается отдельно от предметов, которые ее окружают». «Вещь вынимается из привычного ей контекста и помещается в другую среду. Реалистические формы предмета остаются нетронутыми. Но предмет получает новых соседей»²⁴⁵. Однако хочется отметить, что этот механизм характеризует не только творчество ФЭКСов, но в первую очередь является главнейшим приемом цирковой эксцентрики, сфокусировавшей в себе видовую особенность цирка в целом, а именно «соединение элементов разного качества»²⁴⁶. Соединение различных номеров, материалов и фактур, существующее в цирковой программе как данность,

«

осмыслено эксцентрикой сознательным приемом. Эксцентрика не только вобрала  в себя другие цирковые жанры —  клоунаду, акробатику, иллюзионизм, — она явилась своего рода квинтэссенцией цирка как зрелища. Эксцентризм ФЭКСов коренился в цирке.

Эксцентрично подавались, разумеется, все персонажи. И в первую очередь это касается двух главных героев.

«Сержа и Таурека публика  встретила вытьем радости. Они играли ученых, которые ставили себе задачу оживить мертвое тело. И вдруг им это мертвое тело попадалось — Чаплин! Они были очень счастливы. „Пулкоуник", — говорил Таурек. „Какой пулкоуник, — не пулкоуник, а пукойник". Ну, это все цирковые штуки, коверканье. „Надо его уживить". Они убегали при полном удовольствии зала куда-то за кулисы»'.

Помимо «цирковых штук» эксцентрики  принесли в спектакль вещи куда более  важные — собственные цирковые маски. Именно цирковая природа масок заставляла произносить их всю эту абракадабру про «пулкоуника» и «пукойника». Но и все остальные актеры, работая вместе с Сержем и Тауреком и будучи впрямую ориентированы на эксцентрику, тоже надели такие же маски. Однако театр, претендующий быть ироничным и пародийным, не мог просто воспользоваться цирковой маской. Ее нужно было обогатить индивидуальным подходом. Цирковая маска не поддавалась, она оказалась слишком простой и монохромной, чтобы ее можно было индивидуализировать. И как компромисс между потребностью в индивидуализации и ее невозможностью возникла своего рода типизация маски. Монохромность приобрела иное качество, теперь за ней стоял конкретный узнаваемый тип. Альберт говорил с немецким акцентом, Эйнштейн — с еврейским, «верзила с усами» (уже конкретная характеристика) — с украинским, женихи выходили — один с радиоантенной (радиожених), другой — с паровозным брюхом (паровой), третий — с электросчетчиком (электрический) и т. д.

Рядом с этими типизированными  масками в спектакле существовала маска Чарли Чаплина. Эта маска напрямую отсылала к кинематографу. Можно обратить внимание на то, что остальные маски, будучи циркового, эксцентрического происхождения, получив некоторую типизацию, тоже стали похожи на маски кино. Как маски Ллойда или Мака Сеннета были маски-типы и полностью скрывали актеров, так и маски в «Женитьбе», являясь типизированными, исполнителей не показывали. Как и в кинематографе, в «Женитьбе» не было прямого общения со зрителем, что, на первый взгляд, может показаться странным в такой раскованной, эксцентричной постановке.

В спектакле ФЭКСов не возникало  структурной игры актер — маска, какая присутствовала, например, в  спектаклях Мейерхольда—в «Великодушном рогоносце» или «Лесе», где был особый смысл в наличии отношения актера к образу и где включение этого отношения в сюжет спектакля было непременным.