Циркизация театра

Позднее принцип равноправия и  сложных драматических отношений актера и персонажа нашел наиболее полное свое воплощение в театральной системе Б. Брехта. В последующие десятилетия мировой театр органично воспринял эту идею. Большинство современных спектаклей оставляет зазор между актером и персонажем. Простой и самый распространенный прием — несоответствие психофизических особенностей актера герою. В более сложных структурах личность актера становится своего род шкалой, по которой меряется персонаж (так происходит, например, во всех театральных работах С. Ю. Юрского; между тем его же кинороли существуют по иному закону: на передний план выдвигается индивидуальность актера, предложенная в свободное распоряжение персонажу). Кинематограф, в силу своей специфики как вида искусства с отличными от театра предметом и методами, не заинтересован в драматических отношениях актера и роли — независимо от того, оперирует ли он маской или характером. Не интересуется киноискусство и актом создания актером художественного образа, но лишь самим образом. Видимо поэтому кинематограф охотно пользуется услугами непрофессиональных актеров, лишенных какой бы то ни было техники (достаточно вспомнить достигнутые итальянским неореализмом вершины, например, в фильме Р. Росселлини «Рим — открытый город», большинство ролей картины было исполнено непрофессионалами), что практически не имеет места в театре.

По всей видимости, акт создания актером персонажа не интересовал и постановщиков «Женитьбы». ФЭКСы пользовались уже 

готовыми  законченными образами. Более того, образы эти были известны зрителю  еще до начала спектакля — ведь в первую очередь речь идет о масках Сержа и Таурека. Театральный смысл «Женитьбы» был в сопоставлении масок и создании условий для наиболее полного их раскрытия. Фабрика эксцентрического актера была, по сути дела, фабрикой эксцентрической маски. В равной мере, фабрикой эксцентрической маски была и любая «американская комическая фильма» — бесспорная культурная ценность для ФЭКСов.

ФЭКСы, безусловно, шли от цирка. Но пришли они не к театру, а к  кино. «Женитьба» оказалась пересадочной станцией между этими двумя пунктами назначения, продемонстрировав родовую  близость цирковой маски и маски немого кинематографа.

От цирка — через типизацию  в театре — к кино. Свои устремления к десятой музе ФЭКСы осознавали, видимо, очень хорошо. Иначе в спектакле не появилась бы финальная мизансцена, в которой мисс Агата склонилась над бездыханным телом Чарли Чаплина, но уже через мгновение ласкала изображение своего суженого на экране. Театр умер, чтобы воскреснуть в кино. Экран — вот то пространство, куда так тянуло маски «Женитьбы».

ФЭКСы отказались от гоголевского текста. Пьеса — всего лишь повод к представлению. Ничто не свидетельствует о том, что авторы спектакля соотносили своих героев и историю с гоголевскими. И дело даже не в том, что текст был до неузнаваемости изменен. Фабуле в спектакле была отведена подчиненная роль — ей надлежало предлагать ситуации, в которых маски спектакля смогли бы раскрыться наиболее полным и разносторонним образом. Именно это послужило причиной невнятности истории, рассказанной в спектакле, о чем писали все немногочисленные рецензенты²⁴⁷. Фабула лишь связывала, иногда искусственно, фрагменты зрелища.

Спектакль имел ярко выраженное номерное строение. Это неудивительно и самим спектаклем оправданно: ведь доминирующим элементом постановки была эксцентрическая маска во всех ее проявлениях. Особо хочется обратить внимание только на одно: заимствованные в цирке маски потянули за собой и программность представления, как наиболее естественную среду своего существования. Но пересмотр места маски в представлении изменил и само представление. В отличие от цирка, где все участники программы как бы равны друг другу, в спектакле ФЭКСов появились главные и второстепенные герои. Акцентируя внимание на первых, вторых ФЭКСы использовали как фон или среду. Таким образом, в отличие от цирковой программы, строение фэксовой «Женитьбы» оказалось иерархичным, в нем появилась более сложная система доминант и подчиненностей. Но именно такой структурой обладали американские комические фильмы: маске героя было необходимо пройти ряд богатых комизмом ситуаций, что обеспечивалось фабулой, поддерживать существование которой помогали второстепенные персонажи. Сопоставление некоторых структурных особенностей «Женитьбы» и немого комического кинематографа позволяет сделать вывод о прочности и органичности цепочки театр — цирк — кино, разглядеть в опытах циркизации театра элементы и связи, имманентные кинематографу.

Циркизация театра показала наличие  какого-то сквозного пути от цирка  через театр к кино, по которому, помимо ФЭКСов, прошли Александров, Пырьев, Эйзенштейн, Юткевич, ставший киносценаристом Масс. И дело здесь не только в монтаже, заимствованном, по словам Эйзенштейна, кино из цирка. Видимо, структура образности, конкретнее, структура масок кино и цирка была весьма близка.

Приглашение в театральный спектакль  цирковых эксцентриков не было ново. В 1923 году С. Э. Радлов, вспоминавший об участии Сержа в спектаклях Народной комедии, с горечью воскликнул: «Патент украден фирмою „ФЭКС"!»' Однако он был несправедлив к ФЭКСам. В их спектакле Серж и Таурек использовались в совершенно новом для театра значении. Благодаря им театр обращался не к своим истокам (как хотелось в свое время Радлову), а непосредственно к цирковой эксцентрике, самостоятельному жанру, несколько веков развивавшемуся в профессиональном искусстве цирка и практически утратившему связь с фольклорной традицией. 

готовыми  законченными образами. Более того, образы эти были известны зрителю  еще до начала спектакля — ведь в первую очередь речь идет о масках Сержа и Таурека. Театральный смысл «Женитьбы» был в сопоставлении масок и создании условий для наиболее полного их раскрытия. Фабрика эксцентрического актера была, по сути дела, фабрикой эксцентрической маски. В равной мере, фабрикой эксцентрической маски была и любая «американская комическая фильма» — бесспорная культурная ценность для ФЭКСов.

ФЭКСы, безусловно, шли от цирка. Но пришли они не к театру, а к  кино. «Женитьба» оказалась пересадочной станцией между этими двумя пунктами назначения, продемонстрировав родовую  близость цирковой маски и маски  немого кинематографа.

От цирка — через типизацию в театре — к кино. Свои устремления к десятой музе ФЭКСы осознавали, видимо, очень хорошо. Иначе в спектакле не появилась бы финальная мизансцена, в которой мисс Агата склонилась над бездыханным телом Чарли Чаплина, но уже через мгновение ласкала изображение своего суженого на экране. Театр умер, чтобы воскреснуть в кино. Экран — вот то пространство, куда так тянуло маски «Женитьбы».

ФЭКСы отказались от гоголевского текста. Пьеса — всего лишь повод к  представлению. Ничто не свидетельствует о том, что авторы спектакля соотносили своих героев и историю с гоголевскими. И дело даже не в том, что текст был до неузнаваемости изменен. Фабуле в спектакле была отведена подчиненная роль — ей надлежало предлагать ситуации, в которых маски спектакля смогли бы раскрыться наиболее полным и разносторонним образом. Именно это послужило причиной невнятности истории, рассказанной в спектакле, о чем писали все немногочисленные рецензенты'. Фабула лишь связывала, иногда искусственно, фрагменты зрелища.

Спектакль имел ярко выраженное номерное строение. Это неудивительно и самим спектаклем оправданно: ведь доминирующим элементом постановки была эксцентрическая маска во всех ее проявлениях. Особо хочется обратить внимание только на одно: заимствованные в цирке маски потянули за собой и программность представления, как наиболее естественную среду своего существования. Но пересмотр места маски в представлении изменил и само представление. В отличие от цирка, где все участники программы как бы равны друг другу, в спектакле ФЭКСов появились главные и второстепенные герои. Акцентируя внимание на первых, вторых ФЭКСы использовали как фон или среду. Таким образом, в отличие от цирковой программы, строение фэксовой «Женитьбы» оказалось иерархичным, в нем появилась более сложная система доминант и подчиненностей. Но именно такой структурой обладали американские комические фильмы: маске героя было необходимо пройти ряд богатых комизмом ситуаций, что обеспечивалось фабулой, поддерживать существование которой помогали второстепенные персонажи. Сопоставление некоторых структурных особенностей «Женитьбы» и немого комического кинематографа позволяет сделать вывод о прочности и органичности цепочки театр — цирк — кино, разглядеть в опытах циркизации театра элементы и связи, имманентные кинематографу.

Циркизация театра показала наличие  какого-то сквозного пути от цирка  через театр к кино, по которому, помимо ФЭКСов, прошли Александров, Пырьев, Эйзенштейн, Юткевич, ставший киносценаристом Масс. И дело здесь не только в монтаже, заимствованном, по словам Эйзенштейна, кино из цирка. Видимо, структура образности, конкретнее, структура масок кино и цирка была весьма близка.

Приглашение в театральный спектакль  цирковых эксцентриков не было ново. В 1923 году С. Э. Радлов, вспоминавший об участии Сержа в спектаклях Народной комедии, с горечью воскликнул: «Патент украден фирмою „ФЭКС"!»' Однако он был несправедлив к ФЭКСам. В их спектакле Серж и Таурек использовались в совершенно новом для театра значении. Благодаря им театр обращался не к своим истокам (как хотелось в свое время Радлову), а непосредственно к цирковой эксцентрике, самостоятельному жанру, несколько веков развивавшемуся в профессиональном искусстве цирка и практически утратившему связь с фольклорной традицией. 

А. С. Александров (Серж) так описывал сцену оживления Гоголя — его «„электрифицировали", вставляя ему в зад вилку от провода, будто это штепсель»²⁴⁸. Штепсель являлся парафразом клистира — древнейшего инструмента, с помощью которого балаганные доктора воскрешали умерших. Но этот прием в модернизированном виде слишком отдаленно напоминал о балаганной традиции. Она возникала в спектакле в связи с тем или иным приемом, заимствованным из арсенала зрелищ низовой культуры, но сознательно к ней ФЭКСы не апеллировали. «Женитьба» строилась на формах современного искусства, и в этом было ее главное отличие от опытов Радлова.

В «Эксцентризме» ФЭКСы провозгласили: «Жизнь как трюк»²⁴⁹, — обозначив тем самым одну из главных проблем своего творчества: стремление организовать жизнь на основах искусства. Театр — лишь одно из проявлений жизни, ставший своеобразной стартовой площадкой для дальнейшего жизнетворчества. Именно с точки зрения жизни «Женитьба» была не чередой трюков, а одним большим «трюком в 5 актах», как определялся жанр спектакля.

Трюк — краеугольный камень эксцентризма, он — драматургическая единица спектакля. Цирковой генезис этого понятия очевиден. Трюк — прием, направленный на получение неожиданного результата. Драматургия «Женитьбы» — драматургия неожиданностей. Навыки и приемы цирковых и драматических артистов уравнивались по единственному параметру: все их действия могли быть определены как трюк. В равной мере на трюковой основе базировались и все остальные элементы спектакля. Равнозначными трюками предстали в «Женитьбе» невероятно откровенное платье мисс Агаты, самоварное брюхо парового жениха, песенка про Большую Крокодилу, появление Чаплина, возмущение Гоголя, клоунская игра с оживлением покойника и т. д. Сближение разных фактур и стилей только усиливало эффект неожиданности.

Через номерную — трюковую — драматургию  в спектакль вошла цирковая эксцентрика и пропитала собой все его составляющие. Склонная к гиперболизации, эксцентрика сама оказалась 

гиперболизирована, благодаря чему перешла в новое качество: принципа миросозидания. Архитектоника «Женитьбы» — архитектоника без центра, без верха и низа, без единых эстетических координат. Совсем не случайно пара главных героев именовалась Альберт и Эйнштейн — по ходу спектакля они не забывали напоминать: «Теория относительности в действии». Отсутствие единой эстетической системы отсчета превращало «Женитьбу» в модель, описываемую лишь относительно точки зрения (пристрастий, убеждений, знаний — культуры) зрителя. При сравнительной (например, с «Зорями» Мейерхольда) пассивности, зритель становился едва ли не главным творцом этого спектакля: смыслы формировались им. Таким образом замыкалась структурная реформа спектакля, предложенная ФЭКСами: все элементы спектакля, включая базовые — актера, роль и зрителя, — обретали новые связи, основанные на относительности каждого из них.

Футуризм Маринетти, помноженный  на эксцентрику, дал новое явление — эксцентризм. Последний сохранил основные футуристические параметры: бешеный темп и ритм современной жизни, культ машины в искусстве, размывание границы между искусством и жизнью, отказ от деления на высокое и низкое, непременный эпатаж. Однако в силу природной относительности эксцентризм не мог полностью встроиться в какую бы то ни было эстетическую систему. Некоторыми своими частями он выпадал из декларируемых параметров. Наиболее яркий пример — ирония. Ни ирония, ни самоирония футуризму не свойственны: слишком серьезные и глобальные цели стояли перед ним. Для эксцентризма же ироническое остранение — едва ли не излюбленный ход, позволяющий сместить явление и вывести его из традиционного для него контекста. Не чужда была эксцентризму и игровая стихия, реорганизующая жизненные реалии: ФЭКСы больше играли в эпатаж, чем действительно эпатировали, они с удовольствием предавались мистификациям, утверждали жизнь как трюк (трюк ФЭКСов действительно продемонстрировал свою универсальность как для искусства, так и для жизни, что позволило В. Б. Шкловскому утверждать: «Эксцентризм — это борьба с привычностью жизни, отказ от традиционного ее восприятия и подачи»).

«Женитьба» стремилась «взорвать» зрительный зал, внести в его настроение и его состояние элемент неуравновешенности; трюк 

ФЭКСов  требовал реакции жизни. В 1 93 1 году Г. М. Козинцев напишет, что их целью «было приспособить театральную форму к возможностям максимального воздействия на зрителя»'. В таком контексте «Женитьба» может быть понята лишь как подступ к этой проблеме, как первая проба, использующая самый простой прием — эпатаж.