Циркизация театра

Программа эксцентризма эпатажем не исчерпывалась. «Цель эксцентризма — весьма простая: „организация нового быта"»²⁵⁰. Ни больше, ни меньше. Эксцентрический метод «организации нового быта» основывался на освобождении вещи от контекста, а следовательно, от привычных ассоциативных рядов и традиционной семантики. С одинаковых позиций подходя как к явлениям жизни, так и явлениям искусства, эксцентризм стирал между ними границы²⁵¹, расчищал плацдарм для дальнейших опытов по установлению качественно новых отношений между искусством и жизнью.

Спектакль-трюк ФЭКСов был в терминологии С. М. Эйзенштейна одним большим воздействующим аттракционом. Отдельные его элементы воздействовали на зрителя лишь в общей сумме, а соединение их в спектакле было произвольным. По замечанию В. В. Недоброво, ФЭКСы «не заботились о смысловом значении сочетания»²⁵².

Наиболее слабым местом спектакля  явился сюжет, вернее, — отсутствие единого принципа его создания. ФЭКСы  попытались отказаться от фабулы, но и  цирковая программа как способ организации зрелища не могла их вполне удовлетворить. На повестке дня вставал вопрос об организации воздействующих элементов.

Он был решен уже через  полгода в спектакле С. М. Эйзенштейна «Мудрец». Связь между этими двумя спектаклями, а также значение «Женитьбы» как постановки, но не решения проблемы осознавались ФЭКСами вполне отчетливо. «Не протестуем мы, когда в Москве Эйзенштейн прекрасно пользует наши приемы из

„Женитьбы" для „Мудреца". <...> Наш спектакль — еще не товар. Только — закладка кессонов»²⁵³.

Перенасыщенный цирковыми трюками, спектакль Эйзенштейна явился не только кульминацией циркизации театра, но и ее заключительным аккордом. «Мудрец» вплотную подошел к границе театра как искусства, и дальнейшие шаги в этом направлении могли быть связаны только с идеей жизнестроительства, напрочь порывающей с формами искусства. В «Мудреце» сошлись две разнонаправленные линии театра того времени: с одной стороны стремление к актерскому профессионализму, что наиболее отчетливо было заявлено в биомеханике Мейерхольда, с другой — стремление к разрушению театра, стиранию его границ с жизнью.

Спектакль Эйзенштейна был подготовлен  всем ходом развития театрального искусства  начала двадцатых годов. «Мудрец» вобрал в себя все появившиеся в то время на русской сцене новации, связанные с использованием цирковых элементов. Мы уже указывали на связь «Монтажа аттракционов» с теорией и практикой Н. М. Фореггера, очевидно и использование некоторых приемов ФЭКСов — в первую очередь, ориентация на кафешантанное искусство и использование в спектакле его элементов. Кроме того «Мудрец» развивал идею «бешеного темпа» театрального спектакля, заявленную как Фореггером, так и ФЭКСами. Недаром Г. М. Козинцев, вспоминая о присутствии Эйзенштейна на генеральной репетиции «Женитьбы», называл всего лишь одну претензию будущего постановщика «Мудреца» к спектаклю питерских эксцентриков: «„Медленно", — подгонял он нас высоким, еще ломающимся голосом, — „слишком медленно! Наведите на них темп!.."». Тут же постановщик «Женитьбы» добавлял: «Мы были виноваты во множестве грехов, но одного, вероятно, не было на нашей совести. Уверен, что медленным это зрелище трудно было назвать»²⁵⁴. «Мудрец» вобрал в себя и опыт мейерхольдовских биомеханических спектаклей — «Великодушного рогоносца» и «Смерти Тарел- кина». В постановке пьесы А. В. Сухово-Кобылина Эйзенштейн принимал непосредственное участие в качестве режиссера-лаборанта. Ученик Мейерхольда, Эйзенштейн хорошо знал и понимал значение и театральный смысл спектаклей Мастера. Однако в своей собственной театральной практике он не столько развивал идеи Мейерхольда, сколько подчинял их своим задачам — задачам идеологически воздействующего искусства. Именно с этих позиций Эйзенштейн использовал в «Мудреце» акробатические элементы, систематически введенные на русскую сцену биомеханикой. Поэтому легко проследить разницу в использовании акробатики у Мейерхольда и Эйзенштейна.

В строгом смысле применительно  к Мейерхольду говорить об акробатике как школе для драматического актера следует с осторожностью. Речь идет о совершенном владении актера своим телом, о подчинении его задачам художественной выразительности, что, включая в себя акробатический тренаж, им, конечно, не исчерпывается. «Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены как подсобные к курсу „биомеханики", основному предмету, необходимому для каждого актера»'. Но, конечно, вычленить из биомеханики акробатические элементы и проследить их существование в практике Мейерхольда вполне возможно.

Акробатических элементов в  первом биомеханическом спектакле — «Великодушном рогоносце» — было предостаточно. Мейерхольд выстраивал сложнейшие трюки, подвластные только акробатически тренированному артисту. «Бургомистр, прощаясь, ударяет задом правую половину двери, отчего левая поддает Петрю, который летит вперед на скамью. Бургомистр — „извините" — невольно нажимает на правую половину двери, тем самым левой ударяет себя по носу. Потом огибает дверь и вылетает в пролет между дверью и левым бортом галереи»²⁵⁵. Подобного рода трюки входили в задуманную образность спектакля и ею оправдывались. Для Мейерхольда был важен не трюк ради трюка, но образы, с помощью трюка создаваемые. «Я дошел до понимания воздействия мизансцен как воздействия не прямого, а посредством боковых ходов, назначение которых — вызывать у зрителя боковые ассоциации»'. Трюк работал в спектакле на создание многопланового, способного вызывать ряд ассоциаций образа.

Нетрудно заметить, что в приведенном  примере удары и полеты, имевшие откровенно буффонную природу, должны были вызывать смех в зале над незадачливыми персонажами. Это лишний раз доказывает, что акробатический трюк имел в спектакле Мейерхольда функциональный характер. Исполненный актером трюк тем или иным образом характеризовал его героя.

Итак, для Мейерхольда акробатика есть специальный тренинг, органично  используемый в образном строе спектакля  и служащий раскрытию художественного  замысла. Акробатический трюк, эстетически осмысленный и обусловленный поведением персонажей, становился своего рода посредником между актером и маской, с помощью которого актер демонстрировал свое отношение к маске. По сравнению со структурой циркового трюка элементы здесь переставлены местами. Собственно исполнение трюка в цирке самоценно, маска обеспечивает его подачу, а актер, трюк исполнивший, вызывает у зрителя восхищение. В цирке очень важна чистота исполнения акробатических элементов. Для Мейерхольда гораздо важнее то, как, с какой содержательной окраской эти элементы выполняются. Подачу трюка обеспечивает не маска, но сам актер. В цирке, при неотрывности маски от актера, такое невозможно в принципе. Правда, там есть один вариант, на первый взгляд, весьма сходный с тем, что происходило у Мейерхольда. В цирке существует группа номеров, исполняемых клоунами, в которых те пытаются проделать «чужой» трюк: показать фокус, пройти по канату и т. д. Трюк в этом случае, действительно, не самоценен, ценно, как этот трюк исполняет клоун. Но дело в том, что и в этом случае трюк клоунскую маску по-новому никак не характеризует. Более того, исполнение трюка, характер этого исполнения обусловлены самой маской. Структура такого номера от структуры нормального акробатического номера ничем не отличается. Подача номера опять же обеспечивается маской, только на этот раз комической, клоунской. 

Есть еще один существенный момент, отличающий цирковой акробатический трюк от акробатического трюка в спектаклях Мейерхольда. Большинство цирковых номеров связано с опасностью. Зритель в цирке следит за тем или иным аттракционом, затаив дыхание, именно потому, что знает: канатоходец может сорваться, на укротителя может наброситься тигр, гимнаст может расшибиться и т. д. Зрительское внимание приковывается к происходящему двойственным чувством восхищения и страха. Причем совершенно очевидно, что зритель испытывает страх не за маску канатоходца (как раз она по цирковым законам должна быть непогрешима), а за самого канатоходца, то есть за актера. Мейерхольд не использует в своих спектаклях трюков, связанных с таким большим риском. А эстетическое осмысление трюка, изъятие его самоценности и вовсе снимают проблему внеэстетического сопереживания зрителя актеру в момент исполнения технически сложного акробатического элемента. То есть цирковое сопереживание актеру, находящееся вне эстетических чувств зрителя, Мейерхольдом в театр не переносится.

При этом совершенно не пропадает  вторая часть циркового чувства  зрителя — восхищение. Зритель  прекрасно отдает себе отчет в  сложности трюка и в совершенстве техники актера.

И последнее отличие акробатики у Мейерхольда от акробатики в цирке — это использование в биомеханическом тренинге и в спектакле всей психофизики актера, а не вычленение в ней, как в цирке, физической, внешней стороны. Мейерхольд говорил: «В „Великодушном рогоносце" психический аппарат был так же в движении, как и биомеханика»²⁵⁶. Абсолютным подтверждением его слов может быть М. И. Бабанова — Стелла. «В „Рогоносце" Бабанова была самым значительным явлением этого значительного спектакля. Без Бабановой и отчасти Ильинского спектакль был бы только блистательным доказательством теоремы, замечательным экспериментом. Благодаря Бабановой он стал человеческим спектаклем, насыщенным сочувствием и сопереживанием зрителя»²⁵⁷. Мейерхольд нашел соединение внешней выразительности, переходящей в выразительность акробатическую, и внутренней драматической, театральной наполненности актера.

Акробатика открыла Мейерхольду  новые неограниченные возможности актерской выразительности. Осмысленная им с театральных позиций, она стала полноправным элементом театрального спектакля. Заявленная в «Великодушном рогоносце» акробатика как средство выразительности театрального актера была растиражирована по всему русскому театру. Тираж привел к возникновению спектаклей, в которых акробатические элементы чисто механически соединялись с театральными и никак не дополняли уже свершившиеся открытия. Это заставило достаточно резко высказаться даже Н. М. Фореггера, обвиненного Мейерхольдом в верхоглядстве и дилетантстве за его попытки синтезировать театр и цирк. «Постепенно работа режиссера превращается в механическое изобретение трюков „числом поболее, ценою подешевле", художник гордится, если он первый применил неиспользованное орудие пытки для актера. А актер тщетно стремится стать третьеразрядным циркачом»'. Обвинения Фореггера относились и к «Мудрецу» Эйзенштейна.

Однако напрямую «Мудрец» наследовал не «Великодушному рогоносцу», а другой мейерхольдовской работе — «Смерти  Тарел- кина».

Обратим внимание всего лишь на одну сцену этого спектакля — «мясорубку». В ней в полной мере сфокусировано отношение Мейерхольда к цирковому приему. По воспоминаниям исполнителя роли Брандахлыстовой М. И. Жарова, никто кроме него не решался пройти через «мясорубку»²⁵⁸, которая требовала от актера высококлассной акробатической техники. Акробатика была обязательным условием этого трюка, но ни в коей мере не являлась его содержанием. В первую очередь, «мясорубка» была метафорой правоохранительной системы дореволюционной России: в этом образе вскрывался механизм «обработки» обывателя властью. По воспоминаниям Э. П. Гарина, герои, «пропущенные через нее, меняют свое мировоззрение»²⁵⁹. Крайне характерно последнее слово: не «показания», а именно «мировоззрение». Полицейская машина меняла человеческую сущность. Встреча с властью переворачивала в героях представление о мире. «Мясорубка» из сатирического образа переходила в регистр гротеска. В связи с этим более чем обоснованным представляется предусмотренное Сухо- во-Кобылиным исполнение женской роли мужчиной. Цирковой эксцентрический прием лишь подчеркивал противоестественность происходящего и одновременно добавлял в ситуацию комический элемент, что находило свое выражение в финале этого своеобразного аттракциона, когда Брандахлыстова — Жаров начинала кокетничать с Шаталой — Н. П. Охлопковым. «Черный юмор» «мясорубки» разрешался клоунадой.

Клоунада вообще использовалась в  спектакле крайне активно, на сцене  присутствовал и «традиционный  цирковой реквизит: бычьи пузыри на палках для хлопанья по голове, небьющаяся посуда, ведра с водой и пр.»'. Широкое использование клоунады позволило рецензентам спектакля и позднейшим исследователям творчества Мейерхольда утверждать, что целью постановки было «превратить „Смерть Тарелкина" в „безоблачную трюковую комедию"»²⁶⁰. Однако на примере «мясорубки» хорошо видно, что клоунада использовалась в спектакле для достижения гротескного несоответствия, являлась приемом остранения и, несмотря на свой трюковой и аттракционный характер, не была самоценной. Непонимание гротескной природы «Смерти Тарелкина» и породило неприятие спектакля большинством критиков. Мейерхольд не воссоздавал на сцене театра ГИТИС балаган, как полагали, например, Ю. В. Соболев и С. А. Марголин²⁶¹, но строил гротескный сплав ужаса и веселья.

Соратник Мейерхольда В. Ф. Федоров  полагал, что гротеск помог «до  известной степени „абстрагировать  быт"», «невероятный быт» пьесы Сухово-Кобылина. «Трактуемая в тонах натурализма, пьеса бы определенно не зазвучала»²⁶². Любопытно, что статья Федорова в «Зрелищах» является усеченным вариантом другой, неопубликованной статьи, написанной им в соавторстве с Эйзенштейном. В том, очевидно, первом варианте «борьба» с натурализмом велась не средствами гротеска, а средствами клоунады. «В. Э. Мейерхольд ставит пьесу в тонах сильного, яркого гротеска, местами переходящего в чистую, здоровую клоунаду (сцены с „упырями", Брандахлыстовой, следствия и т. д.). Этим же приемом „обойдены" и самые опасные места пьесы, которые в натуралистическом плане неминуемо производят тягостное, почти патологическое впечатление, как, например, допросы Тарелкина, финал пьесы и пр.»²⁶³. Разделение гротеска и клоунады, видимо, принадлежало Эйзенштейну. Оставим в стороне вопрос, ставил ли Мейерхольд «Смерть Тарелкина» «вопреки» автору или нет и была ли действительно пьеса Сухово-Кобылина так натуралистична²⁶⁴. Для настоящего исследования существенно другое — в восприятии Эйзенштейна клоунада являлась следующей ступенью гротеска («местами переходящего в чистую, здоровую клоунаду»). При таком подходе превращение всех героев «Мудреца» в клоунов обретает важный театральный смысл: по Эйзенштейну, его спектакль как бы начинался там, где заканчивалась «Смерть Тарелкина».

Действительно, общего в этих спектаклях было много. Эйзенштейн использовал и некоторые приемы «Тарелкина», что подметил Д. И. Золоти и цкий²⁶⁵, и довел «ас! аЬзигсЬт» акробатические элементы, приобретшие в его спектакле определенную самоценность, и окончательно превратил пьесу в повод для аттракционов, в чем в свое время упрекали Мейерхольда («Пьеса оказалась лишь случайным поводом для тех, иной раз весьма забавных и остроумно выдуманных трюков, которые представляются на наших глазах»').

Спектакль был сдобрен «бесшабашной эксцентрикой, „сверх- фореггеровщиной" с никому не нужными и сценически не оправданными выстрелами и прочими „пороховыми" трюками»²⁶⁶, — так в равной степени могло быть написано и о «Смерти Тарелкина», и о «Мудреце».

«Три с лишним часа непрерывной  эпатации зрителя. <...> [Постановка. — А. С.] сшибает с ног зрителя формальным трюкар- ством»²⁶⁷. «Чрезмерная пресыщенность спектакля цирковыми трюками, увлечение постановщика красочностью, резкими формами, молниеносной гонкой и паническим развитием действия. Иногда бывает непонятен общий смысл пьесы, путается содержание»²⁶⁸. «Жизнь искусства» писала: «Как уника, как исключение, как единичное испытание аттракционного метода построения спектакля — „Мудрец" интересен. Но с очевидностью можно утверждать, что эксцентризм, преподносимый в столь крупных дозах, — рискует оказаться невыносимым. Он может быть только этапом в развитии нашего театра. О самодовлеющем значении эксцентризма после „Мудреца" говорить не приходится: здесь он достигает своего апогея, здесь он пожирает самого себя»²⁶⁹. «Правда» однозначно заявила: «То, что было показано Пролеткультом, — вовсе не театр: это театрализованный цирк»'.

Спектакль Эйзенштейна еще до появления  актеров начинался с цирковой атрибутики. На сцене был разостлан  зеленый цирковой ковер, обшитый  красной каймой. Он являлся знаком места действия, подразумевающим цирк. Этот ковер как бы автоматически оправдывал все дальнейшие циркачества. Сразу становилось понятно, что история эмигранта Глумова (а действие по сюжету спектакля проходило в современном Париже) будет разыграна цирковыми артистами. И все-таки ковер был сугубо театральным знаком. Сцена не превращалась в арену, а как бы играла ее роль, облачившись в соответствующий костюм. Красная кайма читалась как условный цирковой барьер — тоже сугубо театральный знак. Итак, еще до начала спектакля входивший в зал зритель воспринимал первичную информацию о представлении на театральном языке. Сразу заметим, что тем самым предполагалось наличие у публики хотя бы минимального зрительского опыта, без которого театральные знаки не будут поняты. Этот момент окажется важным при оценке восприятия циркизации зрителем.