Теория текста. Ее предмет и объект

 

Вопрос о текстовой  норме особенно жестко стоит в  деловой и справочной литературе, во вторичной научной литературе (реферат, аннотация, тезисы).

 

Существует ряд мотивов, которые обусловливают компрессию информации, в частности следующие:

 

1) требования языковой  прагматики;

 

2) требования эстетические  и требования жанра;

 

3) требования стилистические.

 

В первом случае, например, показательно применение терминов, дающих максимальное свертывание информации. Во втором случае компрессия информации диктуется жанровыми установками  текста, например, в афористике. Третий случай связан с применением особых стилистических приемов, например, умышленное умолчание, недоговоренность.

 

Существуют семиотические  и коммуникативные способы информационной компрессии.

 

К семиотическим (знаковым, языковым) относятся: лексическая компрессия, синтаксическая компрессия и формирование речевых стереотипов.

 

К коммуникативным (собственно текстовым) относятся: свертывание  информации и применение повторной  номинации.

 

Идеальным примером лексической  компрессии считается употребление термина без его определения, так как термин номинирует понятие  в предельно свернутом виде.

 

Синтаксическая компрессия предусматривает сжатие знаковой структуры  путем эллиптирования, грамматической неполноты, бессоюзия, синтаксической асимметрии (пропуска логических звеньев  высказывания).

 

Речевой стереотип рождается  из-за частого употребления в определенной ситуации. Например, в деловом тексте может быть не реализована валентность  управления: Предметом договора является право подъезда (подъезд к чему?). Или: Телеграмма с номером, датой  и суммой банковского авизо (вместо: Телеграмма с указанием номера, даты...). Подобные сокращения допускаются иногда при использовании больших по объему терминов, когда опускаются условно какие-то части или термин-словосочетание заменяется одиночным термином, например: обменная операция - обмен; принесение протеста - опротестование; осужденное лицо - осужденный; текст целого произведения - целый текст; средства выражения  смысла - средства выражения.

 

Примеры на синтаксическую компрессию:

 

- Да, музыкальная одаренность  Скрябина обнаружилась очень  рано, но музыкальная одаренность  вообще проявляется рано  (А.  Рекемчук). В этом предложении  опущено логико-смысловое звено  на уровне означающего, ср.: Да, музыкальная одаренность Скрябина  обнаружилась очень рано, но [в  этом нет ничего удивительно,  потому что] музыкальная одаренность  вообще проявляется рано.

 

В одной из сказок Андерсена  засохший розовый куст покрылся среди  жестокой зимы белыми душистыми цветами  (К. Паустовский) - В одной из сказок Андерсена [рассказывается, как] засохший розовый куст покрылся...

 

Гоголь был странным созданием, но гений всегда странен: только здоровая посредственность кажется  благородному читателю мудрым, старым другом, обогащающим его, читателя, представление о жизни. Великая  литература идет по краю иррационального  (В. Набоков. Николай Гоголь) - Гоголь был странным созданием, но [это и  неудивительно, так как] гений всегда странен...

 

Коммуникативные способы  компрессии информации связаны со свертыванием информации, например, в реферате опускается система доказательств и аргументации, полно и широко поданная в первоисточнике. К этому же типу относится и  использование средств повторной  номинации, лаконичных, замещающих пространные  куски текста; часто это только указательные слова или сочетания  вроде этот вопрос, в таких случаях, данные сведения и т.п.

 

В любом случае - и  при семиотических способах компрессии и при коммуникативных способах - наблюдается сокращение текстового пространства за счет преобладания объема означаемого над объемом означающего. Но условия речевой прагматики часто  ограничивают компрессионные возможности. Например, в научно-популярном тексте использование терминов как семиотического средства компрессии часто оказывается  невозможным, так как это отрицательно сказывается на восприятии текста. Непонятное должно быть объяснено и  достаточно пространно. Не объясняются  лишь термины, известные читателю, например: термины-понятия, включенные в школьную программу (радиоволны, цепная реакция); термины, часто употребляемые в  печати, в быту (инфаркт миокарда, СПИД, ОРЗ). В других случаях введение термина ориентировано на ближайшее известное понятие. Требуют пояснения и термины, значения которых разошлись с общелитературным (например, озонная дыра - уменьшение слоя стратосферного озона).

 

В целом информационная компрессия приводит к лаконизации  текста, степень которой зависит  от коммуникативной ситуации. Лаконизация  в таком случае не есть сокращение текста за счет снятия части информации, но сокращение с сохранением полного  объема информации. Следовательно, информационная компрессия - это один из способов повышения  информативности вербальных средств  выражения (речевых единиц). И способ этот сводится к следующему: добиться построения такого текста, в котором  был бы максимально выражен необходимый  смысл при минимальной затрате  речевых средств. Стиль как средство реализации конструктивной идеи

 

 

Вл. Соловьев, развивший  учение об интуитивном пути познания, пояснял его специфику, рассматривая процесс художественного творчества:

 

Те идеальные образы, которые воплощаются художником в его произведениях, не суть, во-первых, ни простое воспроизведение наблюдаемых  явлений и их частной, случайной  действительности, ни, во-вторых, отвлеченные  от этой действительности общие понятия. […]

 

Все сколько-нибудь знакомые с процессом художественного  творчества хорошо знают, что художественные идеи и образы не суть сложные продукты наблюдения и рефлексии, а являются умственному взору разом в  своей внутренней целостности (художник видит их, как это прямо утверждали про себя Гете и Гофман), и дальнейшая художественная работа сводится только к их развитию и воплощению в материальных подробностях... Если, таким образом, предметом художества не может быть ни частное явление, воспринимаемое во внешнем опыте, ни общее понятие, производимое рассудочной рефлексией, то этим может быть только сущая  идея, открывающаяся умственному  созерцанию.

 

Разработка художественной идеи и воплощение в материальных подробностях - и есть воплощение идеи в стиле, таким образом, в художественном произведении стиль - это материализованная  идея.

 

Если оставить в стороне  философское понимание «сущей идеи», то применительно к художественному  творчеству можно, видимо, считать ее личностным отношением художника к  предмету изображения, это личностное отношение создает свое особое видение  мира, которое и воплощается в  стиле, а в восприятии - рождает  образ этого стиля и образ  автора.

 

Л.Н. Толстой писал: «Во  всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для  читателя собственное отношение  к жизни автора и все то в  произведении, что написано на это  отношение. Ценность художественного  произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих  лиц, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение». И еще: «Цемент, который связывает  всякое художественное произведение в  одно целое и оттого производит иллюзию  отражения жизни, не есть единство лиц  и положений, а единство самобытного  нравственного отношения автора».

 

Остановимся на понятиях «иллюзия жизни» и «самобытное нравственное отношение к предмету». Именно здесь  заключена разгадка положения о  взаимоотношениях идеи и стиля.

 

А. Мень в «Познании  Мира» пишет, что окружающий нас  мир - в цвете, очертаниях, размерах - воспринимается по-разному человеком, разными животными, насекомыми. Поэтому  и мир представляется разным. А  поэтому трудно доказать, что, например, «дерево или этот дом существуют независимо от меня именно такими, как  я их воспринимаю». Все зависит  от устройства наших органов чувств. Действительно, один и тот же ток, пропущенный через язык, дает ощущение кислоты, пропущенный через глаз - ощущение красного или голубого цвета, через кожу - ощущение щекотания, а через звуковой нерв - ощущение звука.

 

Если отключиться  от чувственности чисто физической и перейти к чувственности  эстетико-нравственного порядка, то как раз и получим своеобразную картину мира, увиденную глазами  этого художника (не объективную  реальность, а иллюзию жизни) и  воссозданную в произведении этим художником (через его отношение к увиденному предмету). Разное видение и разное отношение и рождает разный стиль. Увиденный образ мира воплощается  в своеобразном образе стиля. Так, индивидуальность может проявляться через чрезмерное развитие чувства звука - рождаются  звуковые образы («музыка революции» у Блока); через чувство цвета - рождаются цветовые образы (например, символика цвета у Цветаевой) и т.д.

 

Процесс рождения стиля  через выражение сущностной идеи можно понять, если проследить разные пути познания.

 

Как уже было отмечено, в гносеологии известны три уровня познания: эмпирический, абстрактный (теоретический) и интуитивный. И именно интуитивное  прозрение (в нашем случае - вдохновение) способно проникать в сущность познаваемого, как бы слиться с ним в одно целое и видеть его «изнутри». Естественно, что сущность при этом раскрывается той своей стороной, которая оказывается под воздействием гипертрофированного «органа чувств», наиболее развитого органа чувств. Кстати, при этом не отрицается и  равновеликое воздействие, тогда появляется в стиле масштабность и широта, как, например, в творчестве Л.Н. Толстого. Однако чаще всего своеобразность видения  проявляется через освещенность одной или другой стороны предмета.

 

В этом смысле интересно  следующее суждение Аристотеля: «...Одно слово более общепринято, чем  другое, более подходит, более пригодно для того, чтобы представить дело перед глазами... То же с эпитетами: можно образовывать их и от дурного  или позорного, например «матереубийца», а можно от благородного, например, «мститель за отца» (Аристотель. Риторика). Так одно событие, по-разному увиденное, по-разному воплощается в стиле.

 

Так срабатывает фактор коммуникативной стратегии. Этот фактор коммуникативной стратегии, или  конструктивной идеи, и перерастает  в стиль, формирует его. «Соотношение средств и цели, речевого построения и коммуникативного задания - такова... основа выявления и описания качеств  речи». Для подтверждения этого  используем пример В.В. Одинцова, где  он объясняет стилистическую и композиционную мотивированность связи двух сцен, детально описанных Л. Толстым в  «Войне и мире», - сцены охоты и  сцены одного из боевых эпизодов, в  котором участвовал Ростов.

 

Сцены эти перекликаются  не только фактически, событийно, но самое  главное - нравственным отношением к  событиям, перекликаются и в языковом плане. Ростов как на травлю смотрел  на то, что делалось перед ним; С  чувством, с которым он несся наперерез  волку, Ростов... скакал; Ростов сам не знал, как и почему он это сделал (ударил по французу). Внешне эта сцена  была воспринята как блестящий подвиг. Но для самого Ростова (он вспомнил свои ощущения на охоте, вспомнил затравленного  волка) этот подвиг превращается в травлю, охоту на человека. Воплощение в  стиле - на стилистико-композиционном уровне - идеи осуждения войны проводится от эпизода к эпизоду. Так рациональному  противопоставляется эмоциональное, нравственное. Рациональным выводам  противоречат сущностные оценки, если для данного автора именно они  являются ценностными качествами.

 

Сам Л. Толстой писал: «Только потому так серьезно описана  охота, что она одинаково важна... для понимания как „войны“, так  и „мира“.

 

Данное сцепление  картин, образов, деталей обнажает противоречие в оценке факта, создается напряжение - как идейно-художественное, так  и чисто стилистическое (повторы, отсылки, мотивировки - например, изображение  атаки дается дважды; с возвращениями  к началу, с параллелями со сценой охоты). Внешняя оценка факта сталкивается с внутренним смыслом этого факта  в понимании данного героя. Эмоционально напряженное изложение усиливается  Л. Толстым в сцене боя тем, что Ростов увидел вдруг молодое, не вражеское, «комнатное» лицо офицера. Именно здесь заложено принципиальное противоречие. С внешней стороны - подвиг, молодецкая атака, Георгиевский крест; а с другой - молодое, не вражеское, комнатное лицо, зачем это?

 

Так каждый элемент стиля  скрепляет все произведение, проявляет  авторскую идею - нравственное осуждение  войны.

 

Следовательно, не столько  сама мысль, сам факт, сколько мотив, побудивший ее высказать или показать факт, облекает слово (речь) в особую форму. Именно этот мотив обусловливает  общую стилистику текста произведения. Тогда стиль можно понимать как  средство реализации этого мотива, или идеи (в художественной литературе - художественной идеи).

 

В.Г. Белинский писал: «Под слогом мы разумеем непосредственное, данное природой умение писателя... тесно  сливать идею с формой и на все  налагать оригинальную, самобытную печать своей личности, своего духа».

 

Таким образом, стиль  есть свойствоплана выражения, но одновременно средство реализации конструктивной идеи, т.е. не столько мысли (содержания), сколько  мотива появления мысли.

 

Стиль произведения рождает  в восприятии образ этого стиля. Когда текстолог доказывает принадлежность какого-то текста данному автору, он имеет в виду образ его стиля, он рисуется ему, он его как бы осязает; и явления, не совместимые с этим образом, не соотносимые с ним, служат аргументом для отрицания данного  авторства. Ощущение стиля автора приводит читателя к созданию в воображении  и самого образа автора. Недаром  франц. естествоиспытатель Бюффон (Жорж Луи Леклерк) сказал: «Стиль - это  человек».

 

Итак, стиль произведения, стиль автора оформляется через  личностное восприятие мира, с главной, доминирующей идеей в этом восприятии. Это отражается в сочинениях ярко выраженной индивидуальности.

 

Известно, например, как  сильно чувствовал стиль А.А. Блок, какое  колоссальное значение он придавал ему. Жизнь языка и литературной формы  он ощущал как «скрещивание пород» (термин О.Э. Мандельштама). Именно поэтому  в вопросах стиля он всегда был  очень осторожен. Он не отрицал ни одного пиетета, не отбросил ни одного канона; не порывал с прошлым, лишь постоянно осложнял свой стиль. Это  дало возможность О. Мандельштаму охарактеризовать его как просвещенного консерватора. От произведения к произведению разрабатывая свой стиль, воплощая его в форме, А. Блок был так или иначе под  воздействием поглощающей его идеи, выразившейся в области его стиля - это идея культа. Стиль А. Блока  олицетворяет эту идею. Читая «Незнакомку» или «Стихи о Прекрасной Даме», затем  «Балаганчик» и «Снежную маску» и  далее стихи о России и - переход  к революции (музыке революции: «Двенадцать» - драматическая частушка), мы вряд ли сразу сможем выявить связующую  идею, единое ее (блоковское) воплощение. Уж очень разные это произведения. И все-таки это единое органическое развитие поэтической идеи - идеи культа: от культа к культу. Всепоглощающая идея культа выражает потребность ее воплощения. Этот культивизм проявляется  во всем - даже в орфографии: