Теория текста. Ее предмет и объект

 

Западная культура с  самых своих истоков была запрограммирована  на городскую, «полисную» цивилизацию. Даже пантеизм одного из его главных  апостолов, Жан-Жака Руссо, литературен  и умозрителен; по свидетельству  современника, автор «Новой Элоизы»  позорно путал ольху с липой. Но такова ментальность западного писателя. Она изначально антропоцентрична, ориентирована  на окультуренную зону человеческого  существования, и мы рискнем предположить, что восхищение европейских мэтров русской культурой было вызвано  еще тем, что она путеводительствовала по миру природы с таким же воодушевлением и пристальностью, как и по миру человека. (Кстати, слава Тургенева  на Западе началась именно с «Записок охотника».) Сухая, картезианская натура европейца страдала и продолжает страдать недостатком стихийного, почвенного осязания жизни - и русская литература ему эту недостаточность восполняла. Когда же на постсоветскую печатную поверхность вылезли джойсы и миллеры отечественного разлива, они оказались не нужными ни «там», ни «здесь», если не считать специфического, космополитичного интелектуально-клошарного дна, присутствующего в любой цивилизации у любого народа. Это - мертвая вода искусства, и емкости ее суть гробы повапленные. Здесь свои авторитеты и идолы, мамлеевы и ерофеевы, своя, отравленная этой же водою литературная критика, «здесь птицы не поют, деревья не растут» и только слышатся завывания гипсового ветра пополам с ернической матерщиной по адресу всего, в чем Бог, природа и общество отказали этим несчастным по-своему людямХудожественный текст прозаический и стихотворный

 

 

В основе этого деления  лежит речевая организация текста: прозаический текст - это речь отрывистая, членение речи здесь определяется смысловым  и синтаксическим строем и автоматически  из него вытекает; стихотворный текст, или поэтический, - это речь периодическая, ритмически организованная. Членение в стихотворном тексте качественно  отлично от членения в прозаическом тексте, воспринимаемом как сплошное текстовое пространство.

 

Для стихотворного текста важны не синтаксические единицы, а  единицы ритмически организованные; это замкнутые компоненты, стянутые перекрестными рифмами. Единицы  членения - это строка, строфа, четверостишие (или двустишие). Стиховые строки не обязательно совпадают с синтаксическими  границами предложений: стих обладает метром (размером). Это упорядоченное  чередование в стихе сильных  мест (иктов) и слабых мест, по-разному  заполняемых. Сильные и слабые места - это чередующиеся слоговые позиции  в стихе, они образуют метр в виде двух- или трехсложной стопы. Сильные  места метра занимают ударные  слоги, слабые - неударные.

 

Стихотворная речь и  прозаическая - не замкнутые системы, границы их могут быть размыты, переходные явления неизбежны. Бывают «стихи в  прозе» и метризованная проза. Случайная  рифма в прозе - недостаток не меньший, чем ее достоинство в поэзии.

 

Прозаическое и поэтическое  могут в разных долях входить  в одно и то же явление. Например, поговорка и присказка в сравнении  со сказкой - стих; а в сравнении  с лирической песней, стихотворением - проза.

 

Ритмически организованная речь в большей степени, чем прозаическая, использует фигуры - анафоры, эпифоры, периоды, ретардации, стиховые переносы, стыки, параллелизмы.

 

Ритмизированный материал (язык) в поэзии по природе своей  национален, он в буквальном смысле непереводим на другие языки. Можно  «перевести» содержание, смысл, но особенности  стихосложения перевести нельзя. Недаром, например, переводы М.Ю. Лермонтова, С.Я. Маршака, Ф.И. Тютчева, В.А. Жуковского - это скорее оригинальные, собственные  творения на заданную тему.

 

Особую значимость приобретает  стихотворный синтаксис. Он в значительной мере условен, деформирован, подчинен не структуре предложения, а ритму. В синтаксисе прежде всего реализуется  интонация, метрика. Стихотворная фраза - это явление ритмико-синтаксическое, ритму подчиняется и порядок  слов.

 

Исследователь стихотворной речи Б.М. Эйхенбаум особо подчеркивает роль лирической интонации в стихе. Она не схожа с интонацией эпической  или специально сказовой. Опираясь на интонационный принцип в характеристике лирики, Б.М. Эйхенбаум выделяет три  типа: декламативный (риторический), напевный (песенный) и говорной. Причем собственно художественная роль интонации значительнее в лирике напевного типа.

 

Риторический тип  стиха можно проиллюстрировать  стихотворениями А.С. Пушкина «Пророк», «Анчар», одами Г.Р. Державина, М.В. Ломоносова. Стихотворения напевного типа блестяще удались С.А. Есенину. Разговорный  тип представлен ямбом «Евгения Онегина», «Графа Нулина» А.С. Пушкина; стихотворениями А.А. Ахматовой.

 

Эти типы представляют разные мелодики стиха. Под мелодикой Б.М. Эйхенбаум понимает не звучность  вообще, не всякую интонацию стиха, а развернутую систему интонирования, с явлениями интонационной симметрии, нарастания, кадансирования (от лат. cado - падаю, оканчиваюсь) и т.д.

 

Речевая интонация в  стихе часто теряет свою смысловую  и логическую окраску, подвергаясь  напевной деформации; ударения в словах могут смещаться, подчиняясь ритмике. Для стиха важно через форму  передать эмоциональное состояние. Ритмическая форма стиха - это  закрепленные в размере эмоциональные  интонации. Более того, сам размер способен передавать семантику стихотворной строки.

 

Ср.: двухсложная стопа (хорей) - быстрое движение:

 

Мчатся тучи, вьются тучи, невидимкою луна...

 

 

(А. Пушкин.)

 

 

(Доминанта - мчатся.);

 

трехсложная стопа (амфибрахий) - медленное движение:

 

Жизнь медленная шла, как старая гадалка,

 

Таинственно шепча забытые  слова...

 

 

(А. Блок).

 

 

Так, специфический ритм оказывается следствием актуализации поэтической формы, а «внутри» этой формы - смысла. Поэтическая форма  становится «изобразительно-выразительной». Благодаря специфике своей формы  стихотворный текст, в сравнении  с прозаическим, менее свободен, так как имеет ряд ограничений. Требование соблюдать определенные метроритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом и композиционном уровнях. «Казалось бы, это должно привести к чудовищному росту  избыточности в поэтическом тексте». Однако на самом деле эти ограничения  приводят не к уменьшению, а к  росту возможностей новых значимых сочетаний элементов внутри текста. «Оказывается, что огромное множество  речевых элементов, которые в  исходном языке производятся и воспринимаются как случайные, по крайней мере не несущие особой значимости в данном высказывании, в поэтическом контексте  приобретают эту значимость, так  что в поэзии любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых».

 

Каждый речевой элемент  имеет семантическую нагрузку. В  целом получается, что стихотворение - это «сложно построенный смысл». Смысловая сложность заключается  в том, что за внешним текстовым образом всегда стоит глубинный внутренний смысл. Смысловая двуплановость и многоплановость закономерна для поэтического текста. Строй поэтического текста условен, ненормативен из-за чрезмерной активности субъективного начала, и поэтому «наращение смыслов» в поэтическом тексте происходят значительно активнее, нежели в тексте прозаическом, в нем выше степень концентрации смысла.

 

В этом отношении интересно  наблюдение о том, что проза, написанная поэтом, как правило, более емкая, сжатая, «концентрированная», с необычной, ненормативной сочетаемостью слов; это происходит из-за интуитивного, подсознательного переноса законов  стихосложения на прозаический текст. В качестве примера можно привести тексты прозы М. Цветаевой, где «темнота сжатости» (слова самой М. Цветаевой) доведена до такой степени, что многие смысловые лакуны приходится заполнять  авторскими знаками препинания, так  как без знаков, разводящих смыслы слов, текст мог бы быть неудобочитаемым.

 

Вот характерный для  М.И. Цветаевой прозаический текст:

 

Первое: свет. Второе: пространство. После всего мрака - весь свет, всей стиснутости - весь простор. Не было бы крыши - пустыня. Так - пещера. Световая пещера, цель всех подземных рек. На взгляд - верста, на стих - конца нет… Конец всех Аидов и адов: свет, простор, покой. После этого света - тот.

 

Рабочий рай, мой рай  и как рай, естественно здесь  не данный. В пустоте - в тишине - с  утра. Рай прежде всего место пусто. Пусто - просторно, просторно - покойно. Покойно - светло. Только пустота ничего не навязывает, не вытесняет, не исключает. Чтобы все могло быть, нужно, чтобы  ничего не было. Все не терпит чего (как  «могло бы» - есть). - А вот у Маяковского  рай - со стульями. Даже с «мебелями». Пролетарская жажда вещественности. У всякого свой.

 

Пустыня. Пещера. Что  еще? Да палуба! Первой стены нет, есть - справа - стекло, а за стеклом ветер: море (Наталья Гончарова. Мастерская).

 

Не случайно здесь  такое обилие знаков препинания, без  них трудно было бы ухватить суть смысла: «сюжет» намечен лишь пунктирно, слова, не разведенные знаками, трудно сочетаются друг с другом, и смысловые  лакуны часты и велики по объему.

 

Активность художественной формы в стихотворном тексте бывает столь сильной, что все произведение целиком может представлять собой  развернутую метафору. Перенос смысла от внешней формы (внешнего предметного  образа) на внутреннюю (глубинного образа) осуществляется за счет переплетения характеристик того и другого  образа. Например, в стихотворении  С. Щипачева «Березка» внешний предметный образ русской березки лишь знак, повод для передачи другого образа, признаки которого приписываются данному  предмету (глянет молчаливо, руки белые, плечи, характером прямая, третьему верна):

 

Ее к земле сгибает  ливень,

 

Почти нагую, а она

 

Рванется, глянет молчаливо,

 

И дождь уймется у  окна.

 

И в непроглядный зимний вечер,

 

В победу веря наперед,

 

Ее буран берет  за плечи,

 

За руки белые берет.

 

Но, тонкую, ее ломая,

 

Из силы выбьется…  Она,

 

Видать, характером прямая,

 

Кому-то третьему верна.

 

При очевидных различиях  прозаического и стихотворного  текста нельзя провести резкую границу  между ними, поскольку сильно в  них единое, объединяющее начало - художественность. Стихи в прозе И. Тургенева  или «Песня о буревестнике» М. Горького, хотя и не имеют рифмы, восприняли от стихотворной речи ее ритмическую  форму. Поэтичность формы часто  сопровождает орнаментальную прозу.

 

Художественная проза  в основном (без учета переходных случаев) представлена двух типах.

 

Классическая проза  основана на культуре семантико-логических связей, на соблюдении последовательности в изложении мыслей. Классическая проза по преимуществу эпична, интеллектуальна; в отличие от поэзии, ее ритм опирается  на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций; это речь без деления на соизмеримые отрезки.

 

Орнаментальная (от лат. ornamentum - украшение) проза основана на ассоциативно-метафорическом типе связи. Это проза «украшенная», проза  с «системой насыщенной образности», с метафорическими красивостями (Н.С. Лесков, А.М. Ремизов, Е.И. Замятин, А. Белый). Такая проза часто черпает  свои изобразительные ресурсы у  поэзии. Авторы орнаментальной прозы  чаще всего выглядят как своеобразные экспериментаторы литературной формы: то это обращение к активному  словотворчеству (А. Белый), то к чрезмерной архаичности синтаксиса и лексики (А. Ремизов), то к гротескности изображения (Е. Замятин), то к имитации сказовой формы (Н. Лесков). В любом случае это гипертрофированное ощущение формы, когда слово становится предметом  лингвистического эксперимента. Для  А. Белого, например, словотворчество - это способ эстетического мышления (например, такие сочетания: звездея  глазами, понежнела глазами, забелогрудилась  ласточка; отглагольные существительные: вгрызение, сгнитие, сжелтение). Практически  получается, что в конечном счете  испытывается сама система языковых возможностей, когда приставки, суффиксы используются в сочетании с разными  корнями, без учета существующих нормативных словообразовательных моделей.

 

Повышенная образность орнаментальной прозы, доходящая до украшательства, создает впечатление  суперобразной речи, речи в высшей степени живописной, изобразительной  в буквальном смысле этого слова. Однако это не просто украшение, «упаковка» мысли, скорее это способ выражения  сущности художественного мышления, эстетического моделирования действительности.

 

Стилистика орнаментальной прозы создается разными путями:

 

1) обращением к простонародной  стихии языка (Н. Лесков);

 

2) чрезмерной метафоричностью,  образностью (ранний М. Горький);

 

3) повышенной эмоциональностью, доходящей до восторженности (некоторые  части произведений Н. Гоголя);

 

4) тяготением к словотворчеству  (А. Белый).

 

Вот некоторые примеры.

 

Н.В. Гоголь в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» использует многочисленные повторы, поэтические  определения, восклицания, призывы, выражающие восторг:

 

Славная бекеша у Ивана  Ивановича! Отличнейшая! А какие  смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! Сизые с морозом. Я ставлю Бог  знает что, если у кого-либо найдутся такие! Взгляните ради Бога на них, особенно если он станет с кем-нибудь говорить, взгляните сбоку: что за объедение! Описать нельзя: бархат! серебро! огонь! […] Прекрасный человек Иван Иванович! Прекрасный человек Иван Иванович!

 

Не чужд метаморфической  изобретательности С. Довлатов в  некоторых частях своих в общем-то реалистических произведений, построенных  в рамках прозы классического  типа: