Теория текста. Ее предмет и объект

 

Так перспектива будущего резко оборвалась, и тема Жди, и  я вернусь обернулась утверждением результата этого ожидания, данного  в формах прошедшего времени: повезло, спасла, выжил, умела ждать. Использование  категории времени, таким образом, превратилось в определенный композиционный прием, и субъективность в подаче временного плана сказалась в  том, что ожидание переместилось  в прошлое. Такое смещение дает возможность  почувствовать уверенность в  исходе событий, будущее как бы предрешено, неизбежно.

 

Пространство так  же, как и время, по воле автора может  смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения; это происходит в результате мысленного изменения  места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным и  наоборот.

 

Если, например, взять  стихотворение М.Ю. Лермонтова «Парус»  и рассмотреть его с точки  зрения пространственных ощущений, то окажется, что далекое и близкое  совместятся в одной точке: вначале  парус видится на большом расстоянии, он даже различим из-за тумана (вблизи туман не помешал бы):

 

Белеет парус одинокий

 

В тумане моря голубом!..

 

(Кстати, в первоначальном  варианте об отдаленности наблюдаемого  предмета было прямо сказано:  Белеет парус отдаленный.)

 

Далее постепенно план укрупняется, автор как бы приближается к парусу:

 

Играют волны - ветер  свищет,

 

И мачта гнется и скрыпит...

 

В туманном отдалении  трудно было бы различить детали парусника, и тем более увидеть, как гнется мачта, и услышать, как она скрипит. И, наконец, в конце стихотворения  мы вместе с автором переместились  на сам парусник, иначе не смогли бы увидеть, что было под ним и  над ним:

 

Под ним струя светлей  лазури,

 

Над ним луч солнца золотой...

 

Так заметно укрупняется  изображение и усиливается в  связи с этим детализация изображения.

 

В художественном тексте пространственные понятия могут  вообще преобразовываться в понятия  иного плана. По Ю.М. Лотману, художественное пространство - это модель мира данного  автора, выраженная на языке его  пространственных представлений.

 

Пространственные понятия  в творческом, художественном контексте  могут быть лишь внешним, словесным  образом, но передавать иное содержание, не пространственное. Например, для  Б. Пастернака горизонт - это и временное  понятие (будущее), и эмоционально-оценочное (счастье), и мифологический путь на небо (т.е. к творчеству). Горизонт - это  то, где земля сходится с небом, или небо сходит на землю, тогда поэт вдохновлен, он испытывает творческий восторг. Значит, это не реальный горизонт как пространственное понятие, а  нечто иное, связанное с состоянием лирического героя, а в таком  случае он может и сместиться и  оказаться очень близко:

 

В грозу лиловы глаза  и газоны

 

И пахнет сырой резедой  горизонт

 

(Пахнет, значит очень  близко...)

 

Пространство и время - основные формы бытия, жизни, именно как такие реальности они воссоздаются в текстах нехудожественных, в  частности, в научных, а в художественных текстах они могут трансформироваться, переходить одно в другое.

 

А. Вознесенский писал:

 

Какое несимметричное время!

 

Последние минуты - короче,

 

Последняя разлука - длиннее.

 

И далее:

 

Умирают - в пространстве,

 

Живут - во времени.

 

Категория времени имеет  своеобразную форму выражения не только в художественном тексте. Нехудожественный текст тоже примечателен «своим отношением»  ко времени. Такие тексты, как законодательный, инструктивный, справочный, ориентируются  на «невременное» выражение мысли. Глагольные формы времени, используемые здесь, вовсе не означают то, что  они призваны означать, в частности, формы настоящего времени передают значение постоянства признака, свойства или постоянства совершаемого действия. Такие значения абстрагированы от конкретных глагольных форм. Время здесь как бы вовсе отсутствует. Инструктивный тип текста (предписание, рекомендация), строится целиком на языковом стереотипе, где временные значения полностью устранены: Следует исходить из…; Необходимо иметь в виду...; Необходимо указать на...; Рекомендуется...; и т.п.

 

Своеобразно использование  глагольных форм времени и в научном  тексте, например: «Событие определяется местом, где оно произошло, и временем, когда оно произошло. Часто полезно  из соображений наглядности пользоваться воображаемым четырехмерным пространством... В этом пространстве событие изображается точкой. Эти точки называются мировыми точками» (Л.Д. Ландау, Е.М. Лифшиц. Теория поля). Глагольные формы времени  указывают в таком тексте на значение постоянства.

 

Итак, художественный и  нехудожественный тексты, хотя и представляют собой последовательности высказываний, объединенных в межфразовые единства и фрагменты, в сущности своей  принципиально различаются - функционально, структурно, коммуникативно. Даже семантическое  «поведение» слова в художественном и нехудожественном контексте различно. В нехудожественных текстах слово  ориентировано на выражение номинативно-предметного  значения и на однозначность, тогда  как в художественном тексте осуществляется актуализация скрытых смыслов слова, создающих новое видение мира и его оценку, многоплановость, смысловые  наращения. Нехудожественный текст  ориентирован на отражение действительности, строго ограниченной законами логической каузальности, художественный текст  как принадлежащий искусству  свободен от этих ограничений. Текст в тексте

 

 

Текст в тексте - это  введение в оригинальный авторский  текст чужого текста. Таким образом, представление о тексте как о  единообразном смысловом пространстве можно дополнить или уточнить указанием на возможность вторжения  в него разнообразных элементов  из других текстов.

 

Чужой текст может  быть представлен в основном тексте в виде прямого включения. Это  прежде цитирование, которое применяется  в научных и научно-популярных текстах, чтобы опереться на чужое  мнение или опровергнуть его, сделать  его отправной точкой для утверждения  собственного мнения в полемической форме. Схожую функцию выполняют  ссылки, референция (указание на чужой  текст), пересказ. Включение в текст  «чужой речи» сопровождается, как  правило, ее оценкой. Вот пример прямого  цитирования:

 

«Герой Чесменский доживал  свой громкий славой век в древней  столице; современник его С.П. Жихарев  говорит: «Какое-то очарование окружало богатыря Великой Екатерины, отдыхавшего  на лаврах в простоте честной жизни, и привлекало к нему любовь народную. Неограниченно было уважение к нему всех сословий Москвы, и это общее  уважение было данью не сану богатого вельможи, но личным его качествам»  (М.И. Пыляев. Старая Москва. - С. 142).

 

Апелляция к чужому мнению обнаруживается и в референции, например: «Стилистика текста, в понимании  В.В. Одинцова, направляет свое внимание на отдельный целый текст (произведение), тогда как функциональная стилистика, не обходя вопросы целого текста (текста как законченного коммуникативного целого), занимается преимущественно  вопросами типологии речи (текстов): специфическими и типовыми характеристиками речевых разновидностей (функциональных стилей), которые представлены текстами (типами текстов)»  (М.Н. Кожина. Стилистика текста в аспекте коммуникативной  теории языка).

 

Текст в тексте может  оказаться и в художественном произведении. Правда, формы его  включения здесь более разнообразны, разнообразнее и его функции. Он может служить обрамлением  основного текста, передавать главную идею произведения (эпиграф), являться вкраплениями другого языка (франц. язык в «Войне и мире» или в «Евгении Онегине»). Это могут быть литературные реминисценции (от позднелат. reminiscentia - воспоминание) - черты, наводящие на воспоминание о другом произведении, результат заимствования автором отдельного образа, мотива, стилистического приема, например, блоковские реминисценции в произведениях А. Ахматовой.

 

Тексты-вкрапления выполняют  и смысловую и структурную  роль. Одним из приемов включения  текста в текст является соединение текстов, например, А. Пушкин в «Дубровском» ввел текст подлинного судебного  дела XVIII в., изменив лишь имена. Слияние  оказалось органическим.

 

Более сложным оказывается  построение текста, когда введенный  текст освещает события, идущие параллельно  с основными, обычно это события  ирреальные, которые подаются как  вполне реальные. Мастером такого введения текста в текст является, например, Ч. Айтматов. Все основные его произведения строятся на совмещении основного текста и текста легенды. Это и «Белый пароход», и «Буранный полустанок», и «Плаха». Причем в идейно-смысловом  плане легендарные тексты оказываются  ведущими, они психологически и философски освещают события реального быта.

 

Гениально дано сочетание, переплетение двух самостоятельных  текстов в романе М. Булгакова  «Мастер и Маргарита». Один текст  рассказывает о событиях в Москве, современной автору, со всеми реалиями тогдашнего быта; другой - посвящен событиям в древнем Ершалаиме. Московский текст перегружен правдоподобными  деталями, знакомыми читателю, и  потому он, этот текст, представлен, по замыслу автора, как текст первичный  нейтрального плана. Использование  библейского сюжета (история Иешуа  и Пилата), напротив, имеет форму  текста в тексте, привнесенного текста; этот второй текст как бы создает  не Булгаков, а его герои - сначала  это рассказ Воланда, потом роман  Мастера. Вторичность этого текста подчеркивается еще и тем, что  главы, посвященные московским событиям, преподносятся как реальность, а  ершалаимские - как рассказ, который  слушают и читают. Причем композиционно  концовки одних глав и начала других лексически совмещаются (лексический  повтор), и, таким образом, граница  между реальностью и ирреальностью  размывается. В результате в реальность врывается нечто фантастическое, а сюжет иного плана приобретает  черты бытового правдоподобия, так  создается композиционная схема: автор  рассказывает о героях, а герои  рассказывают об истории Иешуа и  Понтия Пилата.

 

В результате такой композиции создается своеобразное художественное воплощение идеи добра и зла, их противоборства и одновременно единства. Диалог добра  и зла воплощен в отношениях Иешуа  и Воланда. Они находятся в  разных временных и пространственных плоскостях, но существуют вполне гармонично. Парадоксален, но закономерен вывод  Воланда: добро может существовать только при наличии зла, одно предполагает другое. Формы представления авторства в художественном и нехудожественном тексте

 

 

В разных видах текста обнаруживаются разные формы представления  авторства. Выбор форм зависит от общих характеристик текста, назначения и функции. Эти формы могут  быть личностными (когда субъект  речи обозначен непосредственно, персонифицирован), безличностными, личностно-безличностными.

 

Тексты официально-деловые, инструктивные обычно ориентируются  на безличностное представление  авторства. Автор как субъект  речи не обозначается, и глагольные формы, называющие различные действия, состояния, намерения или побуждения, имеют значения безличное, неопределенно-личное, или это формы, передающие повелительно-рекомендательное значение. Главная особенность построения таких текстов заключается в  том, что субъект речи (автор текста или чаще - коллектив авторов) свои намерения никак не связывает  с самовыражением, эти намерения коммуникативно-прагматически направлены на читателя, на необходимость вступить с ним в диалогические отношения. Именно эта особенность официально-делового текста, как и в большинстве случаев научного, создает особую текстовую тональность модальности. Такая тональность связана с передачей значений необходимости, возможности, воздействия на читателя. Для передачи таких значений существует ряд языковых средств, например: неопределенно-личные и безличные предложения, страдательные конструкции (краткие прилагательные, краткие страдательные причастия), явные конструкции без указания на исполнителя действия (при семантическом компоненте постоянного признака); формы будущего времени глагола; глаголы, обозначающие процессы без протяженности во времени и др.

 

Учет именно такой  модальной организации текста дает возможность выявить в тексте категорию «фактор субъекта речи». Субъект речи в деловом тексте не персонифицируется, однако он, будучи неперсонифицированным, стремится  активно воздействовать на читателя, в частности эксплицитно выражая  значение необходимости (надо, нужно, необходимо, должно, следует учесть). Формы выражения  значения необходимости могут быть разной степени категоричности (настоятельное  требование, указание, рекомендация, пожелание  и т.д.).

 

Характерны в таких  текстах фразы типа: объем статей не должен превышать 8 страниц текста, напечатанного на машинке через 2 интервала; во избежание травм на производстве необходимо соблюдать  правила техники безопасности; учитывая конкретные условия каждого хозяйства, необходимо выбрать рациональные формы  организации труда.

 

Такая явная направленность на активную деятельность читателя сама по себе делает второстепенным вопрос о конкретном авторстве текста. Установка  текста на предписывающую модальность  практически снимает интерес  читателя к конкретному авторству: ведь ему неважно, кто именно создал текст закона, устава, приказа; важно, что этот закон, указ принят, его  надо выполнять.

 

Несколько по-иному представляется вопрос о формах выражения авторства  в научном тексте, хотя во многом можно найти сходство и с деловыми документами.