Теория текста. Ее предмет и объект

 

Так намечается в слове  связь «имя - выраженная вещь, слово  вещи - понятая вещь», выраженная и  понятая, т.е. в слове заключается  противостояние предметной сущности и  воспринимающего эту сущность субъекта.

 

Понятно, что воспринимать предметную сущность субъекты могут  по-разному. Особенно если эти субъекты имеют натуру художественную.

 

Интересными в плане  раскрытия данной темы представляются и следующие высказывания А.Ф. Лосева в той же книге: «Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно - мост между «субъектом» и  «объектом».

 

«Имя предмета - арена  встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени - какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном  цельном, уже не просто «субъективном» или просто «объективном» сознании».

 

И далее: «Если мы возьмем  греческое слово... «истина», то в  нем кроме отвлеченного и общего значения «истина» (как в латинском veritas или русском «истина») есть еще  момент, характерный именно для психологии греческого мироощущения, так как  буквально это слово значит «незабываемое», «незабвенное», а следовательно, «вечное» и т.д. Предметная сущность этого  слова - истина, но каждый народ и  язык, как и каждый человек из этих народов, переживает этот предмет  по-разному, выделяет в нем разные, смотря по собственному интересу и  потребностям моменты. Так, в греческом  подчеркивается «незабвенность», в  латинском подчеркивается момент доверия, веры, и т.д.

 

Все эти различия по-своему оформляют и определяют общее  значение предметной сущности истины».

 

Подобные рассуждения  А.Ф. Лосева дают возможность глубже проникнуть и в сущность образного  слова. В данном случае, видимо, необходимо особенно акцентировать в слове  моменты, связанные с восприятием  его предметной сущности, соответствующей  «собственному интересу и потребностям»  личности-творца художественного текста. Важно, что слово как таковое  по своей сути дает для этого большие  возможности. Хотя, конечно, неограниченными  их назвать нельзя. Пределом, границей отражения в слове художнического «собственного интереса» можно  считать внутреннюю мотивацию слова-образа. В противном случае словесный  образ приобретает самодовлеющее  значение, как, например, у имажинистов, когда образ заслонил все, часть  поглотила целое (Шершеневич, Мариенгоф, Кусиков).

 

Художник слова, опираясь на эти свойства слова, как бы переводит  предметы чувственно являющегося мира во внутренние духовные образы, в которых  и обнаруживается его истина, соответствующая  его эстетическому идеалу.

 

Причем чувственно являющийся мир для разных художников может  повернуться разными своими сторонами. У одного более развиты слуховые образы, у другого - цветовые, у третьего - предметно-чувственное восприятие окажется гипертрофированным. Так создается  свой мир образов. Например, поэтический  язык А. Блока часто создавался звуковыми  ощущениями. В этом отношении ему  помогала даже орфография, если она  влияла на произношение (Под насыпью, во рву некошенном, // Лежит и смотрит, как живая, // В цветном платке, на косы брошенном, // Красивая и молодая). Когда Блок перестал слышать «музыку  революции», он замолчал… Цветовые образы питают поэзию М. Цветаевой. Известна, например, значимость розового цвета  для ее восприятия. Предметно-чувственное  восприятие характерно для образной системы Н.В. Гоголя (голова редькой  вниз; Редкая птица долетит до середины Днепра...).

 

Так, многообразный чувственно являющийся мир может послужить  материалом для создания многообразного мироощущения, дающего возможность  получить своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника  и воссозданную этим художником. Разное видение рождает разную образную систему, увиденный образ мира воплощается  в своеобразный образ стиля. Индивидуальная образность может проявиться через  чрезмерно развитое чувство звука, цвета и т.д.

 

Образность может  создаваться и далеко не образными  средствами. Чаще всего этим отличаются авторы со сдержанной манерой письма, у которых важнейшую роль играет стилистика внешней детали. Например, у А. Чехова в повести «Дама  с собачкой» определение «серый»  используется каждый раз в буквальном смысле (серые глаза, серое пальто, чернильница серая от пыли, серый  забор, серое суконное одеяло). Однако в общем контексте повести  этот заурядный серый цвет приобретает  особую значимость, значение серого цвета  становится образным значением, переходящим  в значение символическое - это образ  будничности, неприметности, безысходности.

 

Герои повести не могут  выбраться за пределы этого «серого  цвета», они задыхаются в нем, он становится образом их жизни. Так  рождается новый смысл, слово-знак снимается словом-образом. «Словесное искусство является речевым лишь по средствам, а по результату литература - изображение, хотя и речевое».

 

Если принять определение  художественного образа как способа  конкретно-чувственного воспроизведения  действительности в соответствии с  избранным эстетическим идеалом, можно  поставить и следующую цель в  развитии идей, связанных с изучением  образной речи. Возможна ли хотя бы условная классификация словесных образов, попытка чисто теоретически дифференцировать это сложное понятие - понятие  образа? Такие попытки есть. Обычно этот вопрос интересует авторов, исследующих  сам механизм создания, сотворения художественного| текста. Это Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, В.В. Кожинов, Д.Н. Шмелев и др.

 

Если избрать в  качестве отправной точки какой-либо определенный критерий в подходе  к определению «образа», то можно  наметить некоторую дифференциацию. В частности, можно усмотреть  градацию, ступенчатость в образной системе, например, последовательность в восхождении от конкретного  смысла к частному и обобщенному. В таком случае можно выявить  три ступени восхождения: образ-индикатор (использование буквального, прямого  значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных). На первой ступени образ рождается часто  в результате «оживления внутренней формы слова» (выражение А.А. Потебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла.

 

На второй ступени  возникает переосмысление. Это система  тропов, в основе которой лежит  метафоризация. И наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие  за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления.

 

Так, например, если вернуться  к приведенному примеру из Чехова, получится следующее:

 

Образ-индикатор - серый  цвет,

 

Образ-троп - образ обыкновенных простых людей,

 

Образ-символ - образ  будничности, неприметности, безысходности.

 

Еще примеры: образ «хлопчатного воздуха» у О. Мандельштама: воздух-шерсть, воздух-хаос, воздух-невоздух - все это  постоянный мотив стихотворений  с начала 20-х годов (Я дышал  звезд млечных трухой, колтуном пространства дышал); в 30-е годы появляются образы меха, шерсти, адекватные смерти, невозможности  дышать, т.е. опять имеем некоторое  восхождение от конкретно-наглядного образа до символического.

 

В.В. Виноградов писал: «Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает  новыми, иными смыслами (так же, как  и значение описываемого эмпирического  факта вырастает до степени типического  обобщения). В художественном произведении нет и во всяком случае не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове... В контексте всего  произведения слова и выражения, находясь в теснейшем взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе  целого».

 

Интересно сопоставить  два перевода стихотворения Гейне, где используются разные конкретные образы - кедра и сосны.

 

Нем. Fichtenbaun (слово мужск. рода).

 

Тютчев:

 

На севере мрачном, на дикой скале,

 

Кедр одинокий под  снегом белеет,

 

И сладко заснул он в  инистой мгле,

 

И сон его буря лелеет.

 

Про юную пальму снится ему.

 

Лермонтов:

 

На севере диком стоит  одиноко

 

На голой вершине  сосна.

 

И дремлет качаясь, и  снегом сыпучим

 

Одета как ризой она.

 

И снится ей все, что в  долине далекой

 

Прекрасная пальма растет...

 

Итак, два перевода стихотворения  Гейне - Тютчева (кедр) и Лермонтова (сосна). Л.В. Щерба считает, что форма  мужского рода создает образ мужской  любви к далекой, недоступной  женщине. Лермонтов же своей «сосной» снял это значение образа, превратив  сильную мужскую любовь в прекраснодушные  неопределенные мечты, он снял у образа всю его любовную устремленность, т.е. обеднил образ.

 

Думается, что такую  замену можно «прочитать» по-другому: снятие «любовной устремленности»  содержательно обогащает этот образ, в таком случае возникает образ-символ одиночества как состояния. Образ-индикатор - сосна; образ-троп - одинокий человек; образ-символ - одиночество.

 

Наиболее распространенный путь создания образа - движение от конкретного  смысла (наглядность, зрительность, картинность - исходный момент движения) к переносному  и отвлеченному. Многие литературные произведения, особенно поэтические, целиком  строятся на этом процессе, он, процесс, становится композиционным приемом.

 

Например, в стихотворении  В. Солоухина «Журавли»: вначале  обращение к конкретным, живым  журавлям (Журавли, наверно, вы не знаете, // Сколько песен сложено про  вас, // Сколько вверх, когда вы пролетаете, // Смотрит затуманившихся глаз!), но постепенно этих конкретных журавлей сменяют журавли-символы человеческой мечты, часто мечты несбыточной. Этот смысл перекликается с известным  народным выражением: журавль - в небе, синица - в руках.

 

Или еще. О стихотворении  Е. Евтушенко «Могила ребенка». Реально  встретившаяся во время путешествия  могила ребенка приводит к размышлениям о том, как часто мы хороним  свою любовь:

 

Любовь - это тоже ребенок.

 

Его закопать - это грех.

 

Но дважды был заступ мой всажен

 

Под поздние слезы  мои,

 

И кто не выкапывал  сам же

 

Могилу своей же любви?

 

Примерно то же в сочинении  Ч. Айтматова «Белый пароход»: белый  пароход - конкретный образ и художественный образ несбыточной мечты, образ, переходящий в символ. Здесь рождение образа идет по линии столкновения реального и ирреального плана. Особенно это обнаруживается при создании образа матери-оленихи: убили реальную мать-олениху, убили и мечту (легенду); исчезла мечта - реально погиб и мальчик.

 

Кстати, триаду образ-индикатор - образ-троп - образ-символ можно подкрепить теоретически, выявлением самого характера, типа информации, заключенной в этих образах: прямое значение - фактологическая  информация; переносное значение (троп) - концептуальная информация; переосмысленное, обобщающее значение (символ) - подтекстная, глубинная информация.

 

Более подробно о символическом  смысле. Символы бывают разные, они  многолики и многогранны.

 

Символ традиционный - устойчивый, одноплановый и однозначный  художественный образ, закрепленный традицией  употребления. К таким относятся  символы классические, символы национальные, символы библейские. Например.

 

Олива, оливковая ветвь - символ мира;

 

Порфира (багряница) - символ монаршей власти;

 

Радуга - символ надежды (ср.: радужные мечты);

 

Померанец (флердоранж) - ант. символ чистоты, целомудрия;

 

Роса - славянский символ грусти;

 

Хлеб-соль - русский символ гостеприимства.

 

Общелитературные символы, классические, традиционны и потому однозначны. Перифрастический стиль, с  риторическими «чисто классическими  украшениями» мог оказаться «темным» только для непосвященных. Он рассчитан  на элитарность. Но сам по себе такой  стиль и конкретно такие символы  не вызывают разночтений. Они каноничны  для определенного вида литературы. Их аллегория привычна. Слово в  классицизме по преимуществу «готовое»  слово, подсказанное нормами риторики.

 

Например: вместо «от  востока до запада» следует писать: «От тех, кто первые видят, как  краснеет Аврора, до того предела, где  Фетида принимает в свои волны  сына Гипериона». Или у И. Бродского: Я покидаю город, как Тезей - свой лабиринт, оставив Минотавра смердеть, а Ариадну - ворковать в объятьях Вакха.

 

Подобный стиль (с  классическими образами-символами) не воспринимается как плод особого  мироощущения.

 

Это скорее вопрос техники, продукт определенного искусства. Такой стиль для подготовленного  читателя смысловых разночтений, как  правило, не провоцирует. Такие образы-символы - это элементы стилевой системы  классицизма.

 

У писателей-романтиков появляются свои образы-символы.

 

Так «способы изображения» вытекают из «способов созерцания», характерных для той или иной эпохи, литературного направления.

 

Еще примеры. Полноценное  восприятие средневековой литературы требует историко-культурных знаний, в частности умения расшифровывать аллегории, символы, которые становятся стилевой доминантой данного «художественного видения». Это особый «образ мира». В «Божественной комедии» Данте, например, есть строки:

 

Земную жизнь пройдя до половины,

 

Я очутился в сумрачном  лесу,

 

Утратив правый путь во тьме долины...

 

Переводчик М.Л. Лозинский  так объясняет иносказание Данте: «Заблудившийся в порочном мире человек, руководимый Разумом (Вергилием), восходит к земному раю, чтобы затем, наставляемый откровением (Беатриче), вознестись к  раю небесному».