Теория текста. Ее предмет и объект

 

Для чтения и понимания  подобных произведений требуется знание условностей, свойственных данному  стилю. Например, в той же «Божественной  комедии» символичными оказываются  многие детали изображения: путь от леса к холму - т.е. от грехов к добродетели - преграждает рысь («сладострастие»), лев («гордость»), волчица («корыстолюбие»). Иносказательна сама композиция, использующая сакральное число «три» (девять кругов ада - число кратное трем; три части  загробного мира - ад, чистилище, рай).

 

Без знания секретов расшифровки  образов-символов невозможно прочитать  и такое творение человеческого  Логоса и Духа, как Библия. В частности, хрестоматийную фразу «Вкусить от древа  познания добра и зла» прот. А. Мень трактует так: Познать значит «владеть», а добро и зло - это все созданное  Богом, все в мире. Речь идет о  притязании человека властвовать миром  независимо от Бога. Или еще сказано, что человек создан по образу и  подобию Божьему. Если понять это  буквально, можно прийти к кощунственному выводу о тождестве человеческого  и божественного. «По образу» - это, конечно, имеется в виду духовная сторона человеческой личности (его  душа - это божественное начало), а  вот как распорядиться этой данностью, зависит уже от самого человека, его воли, эта сторона личности тяготеет к другой части данной формулы - к «по подобию», быть или не быть «подобным» зависит от длительного  пути самосовершенствования или  его отсутствия. Символичными стали  многие библейские имена: Каин (каиново  племя), Хам (хамство), Иуда (предательство) и др.

 

Так, образы-символы классические (античные), национальные, библейские, освоенные художественной литературой, становятся элементом этого или  иного стиля. В личную авторскую  стилистику они приходят в качестве готового материала, рассчитанного  на однозначное восприятие. Диапазон вариантности прочтения их в контексте  литературного произведения неширок. Они не приводят к смысловой многозначности и оригинальности. Принципиально  такого типа символами являются и  образы Логоса и Духа. Историк Г.П. Федотов в сочинении «О св. Духе в природе и культуре» расшифровывает их, в частности, так: «Мы, христиане, можем дать истинные имена божественным силам, действовавшим и, по апостолу Павлу, в дохристианской культуре. Это  имена Логоса и Духа. Одно знаменует  порядок, стройность, гармонию, другое - вдохновение, восторг, творческий порыв. Оба начала неизбежно присутствуют во всяком деле культуры. И ремесло  и труды земледельца невозможны без некоторой творческой работы. Научное познание немыслимо без  интуиции, без творческого созерцания. И создание поэта или музыканта  предполагает суровый труд, отливающий вдохновение в строгие формы  искусства. Но начало Духа преобладает  в художественном творчестве, как  начало Логоса - в научном познании».

 

Другую категорию  образов-символов составляют образы индивидуальные.

 

Индивидуальная символика  может создаваться в рамках одного литературного произведения, может  оказаться свойственной данному  автору в определенных циклах произведений или вообще пронизывать все творчество данного автора. Но в любом случае она найдена и создана индивидуально, есть продукт авторского сознания и  созерцания. Такие образы-символы  включены в авторскую стилистику и отражают его мироощущение. Именно поэтому они могут быть неожиданными, многослойными и многозначными. И потому разными по степени своей определенности - неопределенности.

 

Авторский символ включается в прием, провоцирующий разночтения. Особенно это касается символа в  контексте реалистического произведения. Возможность разночтения, а также  возможность градации по степени  определенности - неопределенности отличает авторский символ от традиционного, классического.

 

Примером может служить, в частности, загадочное «Оно» в  конце «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. До сих пор ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет однозначного суждения на этот счет. Показательно в  этом смысле название работы английского  ученого Дж. Фута «Реакция или Революция? Конец «Истории одного города Салтыкова» (Oxford Slavonic Papers. - 1968. - Vol. 1).

 

Принципиально авторский  символ неоднороден. Он может, возникнув  в определенном произведении, выйти  за его пределы и продолжать жить самостоятельно. Но в таком случае из произведения он выносит единственное содержание и с ним закрепляется в употреблении. Таков «Архипелаг»  ГУЛага А. Солженицына - символ беззакония, несправедливости, антигуманности. Это  его обобщенное значение, это уже  определенный содержательный знак, хотя родился этот символ на конкретном историческом материале. Именно он стал сквозным, главным образом произведения. Причем намеченный во вступлении к  книге, этот образ в дальнейшем продолжал  развиваться, а к концу первой части «ненасытный Архипелаг  уже разбросался до огромных размеров».

 

Той же природы «Котлован» А. Платонова - символ безнадежного строительства  социализма на рыхлой почве.

 

Другой тип индивидуальных образов-символов - это символы, которые  живут в своем собственном  контексте, контексте данного произведения, данного автора. И выйдя за пределы  произведения, такой символ разрушается, исчезает.

 

Чаще всего такая  символика ткется на общеупотребительном  языковом материале, как правило  на базе обычных, безобразных речевых  средств путем построения сквозных образов, постепенного нарастания в  значениях слов-образов символических  качеств. Как уже было показано, тонкий мастер такого «наращения смыслов» А.П. Чехов. В повести «Дама с собачкой», например, образ серого цвета разрастается до символического звучания. Начало положено «серыми глазами» Анны Сергеевны  и ее «серым платьем». Эти предметно-бытовые  детали описания, ничем не примечательные сами по себе, находят иное, особое содержание, являясь пунктирами особого «серого» контекста:

 

«Как же мне жить-то теперь. Приеду домой. Как выгляну  в окно - длинный серый забор. С  гвоздями», - говорит Анна Сергеевна  при расставании с Гуровым.

 

Такой контекст подводит внимательного читателя к восприятию серого цвета в качестве символа  счастья-несчастья обыкновенных негероических  людей, не способных выйти за пределы  своей будничности, своих обычаев  даже ради своего собственного счастья. В этой веренице определений-эпитетов как бы обнажается содержательная сущность серого цвета - цвета незаметного, неяркого, неопределенного. Определение «серый»  осложняется нецветовым значением - будничности, незаметности.

 

Серый цвет означает замкнутость, скрытность или сдержанность. Часто  это связано с повышенным уровнем  тревоги. В христианских канонах  за серым цветом закрепилось значение телесной смерти и духовного бессмертия, так что серый цвет не так прост, как это может показаться на первый взгляд.

 

Цветовая символика  помогает передать сокровенное М. Цветаевой. У нее преобладает символика  розового цвета - символа юности, чистоты, нежности, романтики. Еще в стихах 1913 г. она писала: «Слишком розовой  и юной я была для Вас»; «Я, вечно-розовая, буду бледнее всех». Позднее: «Розовый наряд 70-летней бывшей красавицы»; «розовая зала Дворца искусств на Поварской». Особенно розовый цвет согревает ее в буднях и тяжести 19-го года. С ним связаны  и мечты и сожаления: «Розового  платья никто не подарил».

 

Образы-символы органичны  многим романтическим произведениям  А. Блока. Они являются объединяющим началом для целых циклов стихотворений. Например: стихи о Прекрасной Даме (символ Вечной Женственности), о снежной  маске (стихи, навеянные отношениями  с актрисой Волоховой), о Кармен (актриса  Дельмас).

 

В индивидуальном творчестве возможен и отход от известных  образов-символов, особый поворот в  их интерпретации. Например, всем известно, что Родина всегда ассоциируется  с понятием матери - Родина-мать. Однако для Блока это - Жена (О, Русь... Жена моя), Невеста. Видимо, и здесь стержневым высвечивается понятие Вечной Женственности. У А. Блока образы интимно-личные (жена, невеста), и это интимно-личное неотделимо от вселенского - Вечной Женственности.

 

Это перекликается с  образом России у А. Белого (Христос  воскрес):

 

Россия, Страна моя - Ты - та самая,

 

облеченная Солнцем  Жена.

 

Итак, художественный образ - это порождение художественного  текста, следствие особого осмысления реалий мира, это воплощение творческого  его познания. А раз речь идет о творческом познании мира, значит, этот мир видится преобразованным, субъективно воспринимаемым. А это  в свою очередь приводит к признанию  тайны в художественном слове. «Если  в художественном произведении все  ясно, оно утрачивает художественность. В художественном произведении что-то должно быть тайное» (Д.С. Лихачев).

 

И еще характерное  для художественного текста в  отличие от нехудожественного. Это  персонификация. В персонажах, которые  «населяют» художественные произведения, все спрессовано до образа, до типа, хотя показано достаточно конкретно  и индивидуально. Многие герои-персонажи  воспринимаются как определенные символы (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Кармен), за их именами стоят какие-то специфические  черты характера, поведения, отношения  к жизни. Герои литературных произведений часто живут вне книги - за границами  авторского текста. Такой уровень  бытования называется метатекстуальным. Такого типа литературные имена переходят  в нарицательные, они служат основой  для образования имен-названий стиля, образа жизни, образа поведения, названий отвлеченных понятий типа обломовщина, маниловщина, гамлетизм.

Перевернутый образ

 Если словесный  образ может быть не только  в художественном тексте, то перевернутый  образ (термин Ю.М. Лотмана)  исключительно принадлежность текста  художественного. Под перевернутым  образом понимается троп, в котором  два противопоставленных объекта  меняются доминирующими признаками. Такой прием применялся в барочной  литературе «перевернутого мира».  Например, в тексте сказано, что  овца поедает волка, лошадь  едет на человеке, слепой ведет  зрячего. Как правило, такие  сюжеты использовались в сатирических  текстах. Это своеобразное разрушение  стереотипа, прием абсурда, технически  заключающийся в перестановке  элементов при сохранении того  же набора. Ю.М. Лотман считает,  что такая «перевернутость» может наблюдаться и в быту; с этим он связывает содержание, значимость моды. Мода в своем проявлении шокирует. Ср. эпитеты: капризная мода, изменчивая, странная. Это постоянная борьба между стремлением к стабильности и ориентацией на новизну, экстравагантность. Мода как бы воплощение «немотивированной новизны». А это позволяет квалифицировать ее достаточно противоречиво: то как уродливый каприз, то как сферу новаторского творчества. Однако нас интересуют литературные тексты. И в них можно найти более тонкую «перевернутость», чем сатирические образы Свифта. В качестве примера Ю.М. Лотман приводит противостояние М. Цветаевой и Б. Пастернака. И в переписке, и в поэзии, и в личных отношениях Цветаева проявляет мужество, а Пастернак - «женственность». «В лирике Цветаевой, в ее гипертрофированной страстности женское «я» получает традиционно мужские признаки: наступательный порыв, восприятие поэзии как труда и ремесла, мужество».

 

 

«Атрибуты Цветаевой - «мужественный  рукав» и рабочий стол. Вероятно, ни у одного поэта мы не найдем сожаления  о том, что любовь уворовывает  время от работы, которая и есть единственное подлинное бытие.

 

Вот обращение Цветаевой  к Пастернаку:

 

Но, может, в щебетах  и счетах

 

От вечных женственностей устав -

 

И вспомнишь руку мою  без прав

 

И мужественный рукав.

 

Как видим, Цветаева открыто  называет это противопоставление. Мужская  «женственность» и женская «мужественность» - своеобразный, глубокий по смыслу перевернутый образ.

 

Перевернутую образность можно обнаружить и у М. Булгакова  в «Мастере и Маргарите». В частности, описание московского быта наряду с  реальными пространственными и  вещными ориентирами имеет и  нечто фантастическое. В то же время  эпизоды с Иешуа и Понтием  Пилатом даны в высшей степени  в реалистическом плане. Категории времени и пространства в художественном и нехудожественном тексте

 

 

Для установления глубинных (содержательных) различий между художественным и нехудожественным текстом можно  обратиться к представлению таких  категорий, как время и пространство. Специфика здесь очевидная, недаром  в филологии существуют и соответствующие  термины: художественное время и  художественное пространство. Известно, что ощущение времени для человека в разные периоды его жизни  субъективно: оно может растягиваться  или сжиматься. Такая субъективность ощущений по-разному используется авторами художественных текстов: мгновение  может длиться долго или вовсе  остановиться, а большие временные  периоды - промелькнуть в одночасье. Художественное время - это последовательность в описании событий, субъективно  воспринимаемых. Такое восприятие времени  становится одной из форм изображения  действительности, когда по воле автора изменяется временная перспектива. Причем временная перспектива может  смещаться, прошедшее мыслиться  как настоящее, а будущее предстать  как прошедшее и т.п.

 

Например, в стихотворении  К. Симонова «Жди меня» используются субъективные переносы во времени: ощущение ожидания переносится в план прошлого. Начало стихотворения построено  как многократное обращение с  призывом к ожиданию (жди меня, и  я вернусь, только очень жди. Жди, когда...). Это «жди, когда» и просто «жди» повторяется десять раз. Так  намечается перспектива будущего, еще не свершившегося. Однако в конце стихотворения дается констатация события как свершившегося:

 

Жди меня, и я вернусь

 

Всем смертям назло.

 

Кто не ждал меня, тот  пусть

 

Скажет: «Повезло».

 

Не понять не ждавшим  им,

 

Как среди огня

 

Ожиданием своим

 

Ты спасла меня.

 

Как я выжил, будем  знать

 

Только мы с тобой, -

 

Просто ты умела ждать,

 

Как никто другой.