Живопись Древней Руси "Иконопись"

    Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов художественный мир иконы,  то лежащее в ее основе слово,  Евангелие, Библия,  вся христианская традиция были им хорошо известны.  Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи (потому  что  европейской  по типу является и русская живопись XVIII-XIX веков),  и нам тоже труден  и  непривычен  художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное Писание,  неведомы жития святых, церковные песнопения,  закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи.

    Сюжет иконы – религиозно-христианский, но не всякое живописное произведение на религиозно-христианскую тему является иконой. В искусство иконописи органически входили образность и чувственность, в нем отразилось мироощущение русских мастеров, светлой радостью и жизнелюбием утепливших музыкальную живописность иконы. И потому русская икона так неотразимо привлекательна для ценителей искусства, вне зависимости от ее религиозно-надзирательного содержания.

    Образы Спаса.

    Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа,  Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о  нем христианской  религии.  Она учит,  что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и Сын Божий,  принесший спасение  человеческому роду.

    Традиционно расположены  на  любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное  обозначение  его  имени  -  Иисус  Христос  ("Христос" по-гречески - помазанник,  посланник Божий).  Также  традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,  чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него  света,  света  вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда  расчерчен крестом.

    В древности в византийском искусстве сложились чисто  художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его  личности. Стремление  к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников.  Наоборот они стремились как можно полнее сохранить то,  что было сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками многих  последующих  поколений.  В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты избранного образца.

    Нерукотворный образ,  или иначе Спас Нерукотворный,  - важнейший образец,  которому следовали мастера во все времена, пока существовало  древнерусское  искусство.  Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку. Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный" (иллюстрация 1), созданный  в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

    Очень важным  и  распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения об Иисусе  Христе.  "Спас  Вседержитель"  -  это  поясное  изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения -  и  с  правой рукой,  деснице,  поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя.  Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием. До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя (иллюстрация 2)  в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг.).

    Многочисленны были  и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная  в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым.  Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом" (иллюстрация3).

    С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, -  с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос  и  в  распространенных  композициях "Спас  на  престоле".  На его царственную власть указывало здесь самовосседание на престоле (троне).  В этих изображениях  особо ясно выступало то,  что Владыка мира является и его судьей,  так как "воссев на престол",  Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

    Образы Богородицы.

    Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по  своему смыслу и значению,  по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии,  от которой воплотился  Спаситель,  - образы его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычицей мира,  стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту,  ее сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания.

    Предание гласило,  что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее жизни,  что их написал один из апостолов, автор Евангелия - Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и икона "Богоматерь Владимирская" (иллюстрация 4),  которая считалась покровительницей России. Существует летописное известие, что эта икона была привезена  в  начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси столицу Византии - Константинополь).  Имя "Владимирская" она получила на Руси:  ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли,  князь Андрей Боголюбский.  И здесь,  в  городе Владимире икона обрела свою славу.  В центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с  младенцем  на  руках,  который нежно прижимается к ее щеке. Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски  обозначалось  как "Умиление".  Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей.  Способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в  его лике,  в его обращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

    Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому,  что на Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северо-восточных русских землях, широкое распространение получил сам тип "Умиление", к которому она принадлежала. "Умилением" является прославленная "Богоматерь Донская" (иллюстрация 5) - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон,  в битву на Куликовом поле,  Где одержана была великая победа над татарами.

    Кроме изображений типа "Умиление",  многочисленными и любимыми  были изображения Богоматери с младенцем на руках,  которые назывались "Одигитрия",  что означает "Путеводительница". В композициях "Одигитрия",  Богоматерь изображена во фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления,  обращенном к сыну.  Иногда "Богоматерь Одигитрию",  называют "Богоматерь Смоленская" (иллюстрация 6).  Дело в том,  что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь списков "Одигитрии" находился в Смоленске.

    Существует еще  несколько различных по композиции изображений Богородицы.  К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Богоматерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение".

    Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных групп:  иконы с изображением различных праздников, например, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла,  Козьмы и Демьяна и многих других.  Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяющим сюжет и композицию изображения.

1.6    Иконографический канон.

    Упорядоченность изображения, выработанная в художественной практике поколений, закреплялась в иконографическом каноне. Понятие канона включает в себя канон пропорций, цветовой и композиционный каноны. С их помощью достаточно жестко закреплялись в сознании символические значения, что освобождало художника от необходимости их разработки и сосредотачивало его творческую энергию на выразительности изобразительной формы. Все теологическое значение иконы, обращенное к зрителю, находило свое воплощение только на эмоционально -  эстетическом уровне. Икона не имела действенности сама по себе, ее магическая идентичность с прототипом существовала только для зрителя и через зрителя. Отсюда идет фиксированность значений таких элементов изображения, как  цвет и свет. Так, пурпур, белый цвет и цвет золота заняли главенствующее место в цветовой лексике. Например, надлежало Богоматерь в знак наивысшего почитания изображать в пурпурных одеждах. Золото и белый цвет символизировали божественный свет, зеленый олицетворял земное цветение, а синий – таинственную непостижимость небесных  сфер.

    Канонические структуры охватывали весь комплекс выразительных средств. Более того средневековый символизм имеет многоуровневый характер:  значения наслаивались одно на другое в определенном иерархическом порядке. Иконографический канон отражал также жанровую структуру средневекового искусства. В композиционной схеме  фиксировались признаки и атрибуты изображения в зависимости от его предназначения. Таким образом, канон являлся не только закономерным следствием духовного символизма византийского и древнерусского искусства, но и сам оказывается принципом конструирования некоторого множества произведений, принципом культуры, ориентированной на соблюдение правил.

    Краткое знакомство с основами византийской эстетики убеждает нас в том, что каноничность изображений в средневековом искусстве была важным структурным принципом. Устойчивые типы изображений, сам их состав начинают формироваться в раннехристианский период на всей территории христианского мира. Особое значение приобретает Константинополь и малоазийские провинции Византии. Однако канонические схемы начинают складываться в период IX-X веков, после окончательной победы иконопочитания. Почти двухсотлетняя полемика  с иконноборцами способствовала очищению изобразительного искусства от всего случайного, субъективного, не соответствующего церковным представлениям и догматам.

    На протяжении IV-VII веков происходил процесс формирования официального ортодоксального состава Священного Писания и основных догматов христианской церкви, что нашло свое воплощение в решениях Вселенских Соборов. Постановлениями Соборов были регламентированы христианские праздники, установлены правила изображения священных образов и предметов, определены роль и место икон в религиозном культе. Особое значение приобрели установления Пято – Шестого Вселенского Собора, так как все его правила сосредоточены на священном искусстве. Отныне следовало отказаться от абстрактных символов, от любой метафизической концепции в религии. В первую очередь это относилось к изображению Христа в человеческом облике. В правиле было разъяснено, что церковное учение выражается не только в сюжете иконы, но также в трактовке сюжета. Таким образом, был узаконен канон как критерий литургического качества изображения. Иконографический канон с этого времени становится критерием истинности  изображения, позволяющим определить, насколько аутентично передано воплощение Божие  в исторической реальности. Так была установлена прямая взаимосвязь между текстом Священного Писания и изобразительным искусством. В свою очередь, иконы, признанные церковными авторитетами в качестве таковых, сами становятся образцом для последующих изображений – источником иконографии.

    Ортодоксальный канон утверждался в постоянной борьбе с еретическими движениями, и поэтому церковь очень быстро, едва установив правила, стала запрещать любые нововведения в иконографии: сочинять сюжеты могли лишь отцы церкви. И, тем не менее, иконография не может быть рассматриваема как догматическая система, в которой все содержание до мельчайших подробностей санкционировано и официально признано.

    Основной источник сюжетов евангельского цикла – это сочинения Нового Завета, но многие события в канонических текстах переданы крайне скупо, и для художественной выразительности требовались дополнения из других источников, главным образом апокрифических, а также тексты песнопений, сочинения отцов церкви и богословов.

    Однако уже в самую раннюю эпоху становления культуры Древней Руси, в XI столетии, можно отметить начало самостоятельного иконографического творчества русских иконописцев.

1.7 Создание иконы.

    Иконы выполнялись первоначально в технике энкаустики (восковой живописи), затем темперой ив редких случаях мозаикой, а позднее (в основном с 18 в.), масляной живописью. Особенно широкое распространение икона получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коптском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона.