Живопись Древней Руси "Иконопись"

    Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.

    Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста. Причина этого явления очевидна. Дерево, а не камень служило у нас  основным строительным материалом, так что подавляющее большинство русских церквей  были деревянными. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном желтке) иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом-«левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.

    Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

    Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок, последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.

    Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время - смоляные лаки.

    Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже — почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

    На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера». Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи.

    Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.

1.8   Школы древнерусской иконописи.

    В Древней Руси  были школы, где учили  сначала всем секретам мастерства, а лишь за тем «выпускали» на самостоятельную дорогу творчества. Учились, поступая если не с детства, то с молодых лет в школу иконников . Поступившим в нее сразу же давалась работа, сначала самая простая, не требовавшая особых навыков. Постепенно ученик овладевал всеми стадиями мастерства – от приготовления доски и растирания красок до самых высот композиции и колористки. Со временем он мог стать самостоятельным мастером в своей или иной школе и принять к себе учеников.

    Большое внимание уделялось взаимоотношениям учителя-мастера и ученика. Самым тяжелым преступлениям считалось:  если учитель таит от ученика что-либо из своих знаний или скроет талант ученика, станет из зависти к его дару преуменьшать, унижать его. Это золотое правило давало возможность каждому новому поколению художников получить в наследство все достижения прошлого и одновременно внести свое – плод собственного опыта и поиска. В идеале отношения в школе мыслились как семейные.

    Без сомнения, высокое качество живописи достигалось, прежде всего, серьезной многолетней работой в школе, но и суровые правила там, где они выполнялись, тоже давали положительный результат.

    Ростово-суздальская школа.

    Иконы, написанные в Ростове Великом, представляют его как центр, своего рода академию для живописцев Северо-восточной Руси. Они подтверждают значительность и яркую самобытность национальной среднерусской древней живописи, и ее важную роль в общественном искусстве. Иконы ростово-суздальской школы уже при первом знакомстве поражают нас яркостью и чистотой света, выразительностью строгого рисунка. Им свойственна особая гармония ритмически построенной композиции, мягкие теплые оттенки цвета.

    Древнейшая из суздальских икон – «Максимовская Божья Матерь» (иллюстрация 7) – была написана в 1299 году по заказу митрополита Максима в связи с перенесением митрополичьей кафедры из Киева во Владимир.

    Произведения живописи XIV века – времени борьбы с монголо-татарами – несут в себе черты времени, образы их полны глубокой скорбной силы. Они нашли выражение в иконе Богородицы (XIV век). Характерно, что даже одежда Богородицы – мафорий – своим почти черным цветом символизирует глубину печали.

    В XV веке, в период крепнущей веры были созданы произведения, наполненные светлым радостным настроением. Глубокая мысль запечатлена в этих образах. Этот век справедливо считается эпохой расцвета древнерусской живописи. В традициях ростово-суздальской школы написан  один из шедевров – икона с изображением праздника Покрова. 

    В XV веке особое распространение получают житийные иконы, где изображение святого обрамлено клеймами со сценами из его жития. Так выполнена икона « Святой Никола с житием» (XVI век) – святого, особенно популярного на Руси.

    Для XVI века, когда крепнет идея государственности, характерны строгие, возвышенные образы. В это время была написана икона «Богородицы Одигитрии» . Наряду с такими произведениями существуют и другие, в них чувствуется живое народное понимание образов, их толкование.

    Со 2-ой половины XVI века начинается усложнятся композиция икон. Эта тенденция постепенно возрастает, и в XVII веке художник стремится как можно подробнее передать легенду, лежащую в основе того или иного иконного изображения. Так, икона «Сошествие в ад» не только очень подробна, но для большей убедительности дополнена надписями.

    В конце XVII века в русской иконописи появляются черты, свидетельствующие о приближении эпохи реалистической живописи. Художники стремятся писать иконы в манере, приближенной к реалистической, передавая объем лиц, фигур, среду.

    Все эти иконы ростово-суздальской школы поражают нас то яркостью, свежестью и гармонией художественного строя, то сложностью и занимательностью повествования, приоткрывая нам окно в прошлое, давая возможность соприкоснуться с богатыми и в каких-то чертах не до конца понятым миром наших предков.

    Московская школа.

    Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в XIV в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства - иконы «Спас Ярое Око»   и «Спас Оплечный» (иллюстрация 8), 1340 г., Успенский собор Московского Кремля.

    Расцвет московской школы в конце XIV — начале XV вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

    Ростово-суздальская школа, известная на Руси еще с домонгольских времен, послужила той почвой, на которой в XIV-XVI веках развилась и сложилась московская живопись. Она долго существовала рядом с ростово-суздальской, но окончательного растворения ростово-суздальской живописи в новом московском направлении не произошло. Самобытность первой очевидна, и даже в XVI веке их произведения сохраняют верность своим традициям.

    Когда же возникла московская школа живописи? Это очень трудно установить, так как вначале искусство Москвы походило на искусство Владимиро-Суздальской земли, ровно, как и сама история Москвы сливалась с ее историей. Быть может, зарождение московской школы можно связать с такими иконами среднерусского происхождения, как, например, «Борис и Глеб» начала XIV века.

    Уже в ранних московских иконах цвета дополняют друг друга, и красота их мерной согласованности, а не в контрастах. И тоже мягко, но уверенно согласован в мерном звучании и линейный ритм московской иконописи, без тех эффектов, что дает, например, сопоставление вертикали с горизонталью.

    Строгановская школа.

    Название «строгановская школа» возникло из-за частого употребления фамильной метки  купцов Строгановых на обратной стороне икон этого направления, но авторами большинства произведений строгановской школы были московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых — ценителей тонкого и изощренного мастерства. Для икон строгановской школы характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложная фантастика пейзажных фонов.

    Новгородская школа.

    Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, «Святой Георгий».

    Слава «новгородских писем» - икон новгородской школы – была столь велика, что многие ценители считали новгородскими чуть ли не все лучшие древнерусские иконы, а некоторые исследователи даже пытались отнести к ней Рублева и Дионисия. Эти попытки были не обоснованы. Но не подлежит сомнению, что в XV веке новгородская школа достигла расцвета, который «оставляет позади все, что создавалось прежде». (И.В.Алпатов)

    В новгородской живописи, чуть ли не с ее зарождения и во все последующие века, проявляется с особой силой, с особой настойчивостью народное начало. В ней найдет широкое отражение практически – хозяйственное отношение к функциям и значениям святых. Унаследованное от язычества теснейшее переплетение с бытом, божественных сил с силами природы и ее благами издавна наложило свой отпечаток на древнерусское мироощущение. Иконописец никогда не писал с натуры, он стремился запечатлеть идею. Для новгородской живописи особенно характерно желание сделать идею предельно ясной, реально ощутимой, доступной.  

    Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел златые власы», написанная, вероятно, в конце XII века. В иконе новгородской школы «Успение Богородицы» (иллюстрация 9) (XIII век).   

    Часто художник изображал вполне реальных людей, при этом типичных представителей правящей новгородской верхушки, с высшими небесными силами. Это знаменательное явление в древнерусской живописи, очень характерное для новгородской школы с ее стремлением к конкретности, правдивой выразительности. Благодаря этому мы можем ясно представить облик тогдашнего знатного новгородца.

    Новгородские иконы очень эмоциональны. Так в иконах «Успение Богородицы» (см. ил. 9) с потрясающей силой художник передал великую драму смерти, всепоглощающее человеческое горе. Эта же тема нашла свое выражение в знаменитой иконе «Положение во гроб» (2-ая половина XV века).

    Новгородские иконы прекрасны своими цветовыми контрастами. В них каждый цвет играет сам по себе, и каждый усиливает другой во взаимном противопоставлении.   Композиции новгородской живописи, какой бы сложности они ни были — одно-, двух-, трехфигурные или же многосюжетные, повествовательного характера — все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с их формами. Все элементы распределены в них равномерно и согласно их значимости. Они не имеют ни слишком загруженных, ни пустых мест. Фоновые пространства между отдельными изображениями принимают красивые формы, играя большую роль в композиции. Фигуры, горы, деревья часто располагаются симметрично. Этим композиции замыкались, получали полное завершение. Вместе с тем, эта симметрия разбивалась поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, лещадок, построек, деревьев и других изображений.

    Поволжская школа.

    Иконы Поволжья характеризуются следующими чертами: энергичная, четкая построенность, темные, глубокого звучания тона. Поволжское происхождение иконы выдает особое пристрастие к водным пейзажам. Их четыре. На трех представлены буйные темные воды, играющие крутыми волнами. На четвертой – тихие воды, песчаный берег, где среди бела дня совершается чудо: из разверзшегося огромного рта рыбы сходит на берег путешественник с белым мешком на плече. Эта икона «Никола Зарайский с житием» (XVI век).

    В иконе «Тайная вечеря» (иллюстрация 10) (конец XV века) драматическая ситуация передана иконописцем чрезвычайно выразительно: застывшие в различных позах, с разными жестами рук апостолы изображены вокруг белого овального стола. Слева, во главе, восседает Христос, к которому припал в выразительном движении крайний апостол.