Живопись Древней Руси "Иконопись"

    Искусствовед М.В. Алпатов писал: "Искусство Рублева – это, прежде всего искусство больших мыслей, глубоких чувств, сжатое рамками лаконичных образов-символов, искусство большого духовного содержания", "Андрей Рублев возродил античные принципы композиции, ритма, пропорций, гармонии, опираясь в основном на свою художественную интуицию".

    Прохор из Городца (XV век)

    В Большой Советской энциклопедии указывается, что у Прохора с Городца неизвестны годы рождения и смерти.

Имя Прохора с Городца упоминается в Троицкой летописи за 1405 год.

    Русский живописец начала XV века, создавший в 1405 году совместно с Феофаном Греком и Андреем Рублевым фрески Благовещенского собора в Московском Кремле.

    Прохор с Городца — инок Городецкого мужского монастыря, он твердо решил остаток своей жизни посвятить своему любимому занятию — иконописи.

    Попав в Москву он встретился с великим художником Древней Руси Андреем Рублевым, стал его сподвижником и соратником.

    В творчестве Прохора из Городца и Андрея Рублева обнаруживается живая образность, драматичность и гуманизм. Их святые отличаются русским, славянским типом, их чертам свойственно лирическое, ясное настроение. Ему приписывают такие работы как: «Распятие» (иллюстрация 15), «Вознесение», «Успение».

    Даниил Черный  (около 1350  — 1428)

    Иконописец, монах, современник и сотрудник Андрея Рублёва. Прозвище «Чёрный» известно по тексту «Сказания о святых иконописцах» (конец XVII — начало XVIII веков), в более ранних источниках называется просто Даниилом. Летописи свидетельствуют о росписи Даниилом и Андреем Рублёвым Успенского собора во Владимире, Троицкий храм в Сергиевом монастыре и в 1425—1426 гг. Спасов храм в Андрониковом монастыре, причём Даниил назван первым, что может свидетельствовать о старшинстве и большей опытности Даниила. Иосиф Волоцкий называет Даниила учителем Рублёва. Погребён Даниил в Спасо-Андрониковом монастыре, где недавно были обнаруженны, вероятно, его останки.

    Дионисий (около 1440-е – 1502/08).

    Немногое известно о замечательном мастере, которого древний летописец называет "изящным и зрело хитрым в русской земли". Родился Дионисий около 1440 года, уже в молодости был известен, работал по всей Московской Руси. Между 1467 - 1477 годами он с живописцем Митрофаном расписывает церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре, затем едет в Москву, выполняет иконостас для кремлевской церкви Святой Богородицы, как назывался тогда Успенский собор, построенный итальянским архитектором Фиоравенти. Его помощниками в этой работе, как сообщает летопись, были "поп Тимофей, Ярец да Коня". В дальнейшем творческая биография Дионисия связана с Иосифо-Волоколамским монастырем: там он работал над иконами для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. Древний летописец называет эти работы "вельми прекрасными".

    Из ранних икон мастера сохранилась лишь одна - "Богоматерь Одигитрия" из московского Вознесенского монастыря (1482), - но она не дает полного представления о характере творчества Дионисия, так как является воспроизведением сгоревшего греческого оригинала. Образ Богоматери здесь торжественный, холодно-сдержанный. В Третьяковской галерее находятся еще две иконы работы Дионисия - "Спас в силах" (иллюстрация 16) и "Распятие" (1500). В них чувствуются истоки творчества Дионисия - традиции Андрея Рублева, которые мастер использует в соответствии с эстетическими идеалами своего времени. В иконе "Распятие" фигуры святых приобретают подчеркнутое изящество силуэтов, пропорции удлиняются, что в сочетании со светлым колоритом создает впечатление большой легкости. Трагическая сцена получает спокойное, просветленное звучание. "Распятие" по стилю приближается к фрескам храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре - одному из наиболее замечательных памятников древней Руси и самому великому творению Дионисия.

    К счастью, фрески дошли до нас в хорошей сохранности. Более того, в храме осталась древняя надпись, из которой становится известно, что авторами являются "иконник Дионисий со своими чада", т. е. сыновьями Феодосием и Владимиром, а роспись начата была летом 1500-го и закончена к 1502 году.

    Фрески Ферапонтова монастыря объединены общей темой прославления Богоматери, ее величия и милосердия и, безусловно, их замысел принадлежит самому Дионисию. Росписи украшают не только интерьер, но и фасад храма, где изображен главный сюжет - "Рождество Богородицы". Композиция объединяет эпизоды в плавном, спокойном ритме повествования. Анна - на ложе в окружении грациозных прислужниц; рядом идут приготовления к купанию младенца, маленькая Мария покоится в колыбели. Анна и Иоаким нежно ласкают дочь. В этих эпизодах особая интимность, лиричность соединяются с величавостью, поэтической приподнятостью.

    Развитие темы продолжается внутри храма, здесь фрески расположены в четыре ряда, сплошь покрывая стены и своды. Перед зрителем проходит несколько сцен: "Благовещение", где Мария взволнованно слушает весть, принесенную ей архангелом Гавриилом; "Покров Богородицы", когда, торжественно возвышаясь на фоне храма, Богоматерь в образе царицы небесной осеняет человечество своим покровом - символом защиты от бед. В сцене "Страшного суда" Богоматерь молит за человечество грозного судию. Дионисий любил сложные многофигурные сцены, где фигуры построены так, что кажутся особенно легкими, изящными, движения их естественны, разнообразны, даже прислужницы и нищие обретают у него царственную осанку. Мастер подчеркивает достоинство человека, мысль о единении рода человеческого; он стремится передать различные переживания, но никогда не изображает сильных страстей - чувства его персонажей всегда сдержанны, исполнены благородства. Композиции сцен, при всей сложности, строго уравновешены, обладают четкой завершенностью, а мастерский рисунок, плавность линий придают росписи музыкальность.

    Однако наибольшей силой эмоционального воздействия отличается колорит. Дионисий не любит ярких красок, он как бы чуть приглушает цвет, высветляя палитру, отчего она обретает особую нежность, мягкость, какую-то сияющую чистоту. В богатой гамме гармонически переплетаются бледно-зеленые, золотисто-желтые, розоватые, белые, вишневые, серебристо-серые тона и как лейтмотив всего цветового решения звучит небесно-голубая лазурь. Изображение человеческих фигур и пейзажа, полностью подчиненных плоскости стены, прозрачность красок подчеркивают легкость архитектурных форм, как бы раздвигают стены храма, делая его более просторным и светлым, а суровая северная природа, окружающая храм, усиливает радостное, праздничное звучание живописи.

    Работы для Ферапонтова монастыря завершили творческий путь Дионисия. Предполагается, что умер великий живописец в период между 1502-1508 годами, так как уже в 1508 году живописную артель возглавил его сын.

    Творчество Дионисия - ликующая светлая песнь в красках, прославляющая добро и красоту, - явилось выражением блестящего расцвета культуры и искусства эпохи, когда молодое русское государство утверждало свое могущество.

    Преподобный Паисий Великий

    Родился в Египте в половине IV века. Еще в детстве, лишившись отца, он своей матерью был посвящен Богу и в отрочестве, служа клириком церковным, показал себя благочестивым и ревностным исполнителем своих обязанностей.

В зрелом возрасте принял иночество в одном египетском скиту, где долго подвизался.  Наставляемый святым Памвой и  под его опытным руководством преподобный Паисий прошел суровую школу подвижничества, жил в совершенном уединении, три года не видя лица человеческого, изучал Священное Писание, постился, молился и преуспевал во всякой добродетели. По смерти своего учителя преподобный Паисий, уже укрепившийся в подвигах, удалился в глубину пустыни, где иссек себе пещеру, и там, в безмолвии служил Господу.

    Великие подвижнические труды преподобного Паисия стали привлекать к нему многочисленных последователей из монахов и мирян, и вокруг пещеры возникла иноческая лавра, насельники которой жили под его руководством. Главной иноческой добродетелью преподобный Паисий считал безусловное подчинение личной воли отеческой воле опытных в подвижничестве старцев, которые поучали и руководили новоначальных иноков в трудных аскетических упражнениях. Одних из возлюбивших иноческую жизнь преподобный учил проводить время в молитве и чтении Св. Писания, других заставлял совместно петь и возгревать в себе братскую любовь и единомыслие, иным велел заниматься ремеслами, чтобы они вместе с физическим трудом упражнялись и в добродетели, добывая пропитание не только для себя, но и для бедных. Когда иноческая община была вполне благоустроена, преподобный, стремясь к уединению, удалился в пустыню, прославленную подвигами св. Амона. Но и здесь великие подвиги и многие чудеса собрали вокруг келлии преподобного Паисия ревнителей благочестия, и возникла новая лавра, которой руководил один из его учеников по его уставу. За свои великие подвиги преподобный Паисий был удостоен от Господа созерцания небесных тайн. Скончался он в глубокой старости, мощи его, прославленные чудесами, были потом перенесены в Писидию (в Малой Азии).

P.S.: Все иконы, названные при освещении данного вопроса, находятся на CD-диске приложенном к контрольной работе. Для возможности более детального их рассмотрения.

№ 2.

Мода 70-х. Десятилетие свободы и эклектики.

    В 70-е годы 20 века характер современной моды существенно меняется. Единого модного направления, как такового, больше нет, каждая группа потребителей, выбирает тот стиль, который соответствует ее эстетическим воззрениям.

    Модная одежда, теперь является не только средством социальной принадлежности, но и дает возможность для самовыражения. В журналах мод можно было прочитать, что правильной или неправильной манеры одеваться, больше не существует.  Отказ от четких правил и эталонов в 70-е привел к тому, что это время было названо «десятилетием дурного вкуса». Хотя, если оглянутся на моду того времени из дня сегодняшнего, то она вовсе не кажется такой уж сумбурной и, тем более, безвкусной, в ней, несмотря на эклектичность и заверения об отсутствии стилевого единства, все равно четко прослеживается некий общий стиль 70-х.

    Потребитель начал решать самостоятельно, какую одежду он будет носить, а какую нет. Производители учитывали вкусы тех, кому предназначалась их продукция. Коммерческий успех стал одним из основных критериев оценки творчества «создателей моды». В 1970-х годах главный голос принадлежал тем, кто работал для массового потребителя, делал промышленную моду. Новые тенденции зарождались именно в коллекциях прет-а-порте. Дизайнеры нередко использовали то, что давала им уличная мода, стрит-стиль становился источником вдохновения для новых идей.

    Стилисты больше не трудились анонимно, скрываясь за названиями фирм, для которых разрабатывалась одежда. Многие создатели готовой одежды обзавелись собственными марками.

    С 1971 представители высокой моды, добились принятия правил, которые разрешили молодым дизайнерам показывать новые коллекции. Это сделало Париж столицей промышленной моды. Появилось понятие «нувель кутюр» (новая высокая мода), новая модная стилистика стала зарождаться именно в коллекциях прет-а-порте.

    70-е были разноплановы и эклектичны. Через десятилетие пронеслось множество стилей - ретро, этнический, классический, романтический, фольклорный, цыганский, хиппи, бельевой, спортивный, милитари и сафари, диско, унисекс, диффузный – стиль, являющийся дизайнерской эклектикой сам по себе, так как он давал возможность смешения разных стилей в одной модели. В начале 70-х в моде еще тянется шлейф 60-х годов с их изящной геометрией. Простые линии и А-образные силуэты все еще очень характерны для одежды нового десятилетия. Многие вещи шьются из популярнейших синтетических тканей, таких как кримплен, дакрон и т.д., придающих вещам жесткий силуэт. Синтетические платья и блузки с крупными яркими узорами есть в гардеробе, практически, у каждой женщины. Журналы мод начала 70-х продолжают демонстрировать элегантный стиль уходящей эпохи.

    На смену четко подобранному ансамблю, который еще не потерял популярность в самом начале десятилетия, приходит удобнейшее нововведение – комплект. Появляется понятие «базовый» гардероб, состоящий из небольшого количества легко комплектующихся друг с другом единичных вещей. С тех пор комплект занимает главное место в гардеробе современного человека. Комплекты были тщательно продуманы еще на стадии проектирования. В магазине или на страницах торгового каталога покупателю предлагали костюм, к которому можно было сразу подобрать дополнительные юбки разного покроя, брюки, набор рубашек и свитеров, жилетов и т.д., сочетающихся друг с другом по фактуре ткани, цвету и рисунку (иллюстрация 1).

    Переход от 60-х годов к 70-м был ознаменован введением длины миди и макси. Говорят, что моду на длинные вещи лоббировали производители текстиля. Но большинство женщин продолжало носить мини или привычную классическую длину до колена. Модницы, соединяя любимое мини и модное макси, носили юбки с огромными разрезами на пуговицах, расстегнутыми почти полностью. Часто поверх коротеньких платьев или юбок надевали длинное пальто. Зато, длинные туники, надетые в комплекте с брюками или шортиками, многим пришлись по вкусу. Еще некоторое время длина мини торжествовала на улицах. Короткие юбочки и платьица носили с супермодными платформами и высокими сапогами иллюстрация 2).

    Платформа – дань ретромоде, вспыхнувшей в это десятилетие, безусловно, одна из модных примет семидесятых годов, остававшаяся популярной довольно длительный период. Модные журналы, довольно критически отзывавшиеся о данной тенденции, не могли повлиять на массовый вкус, и обувь на платформе торжественно проследовала через 70-е, ужившись и с мини и с макси (иллюстрация 3).

    Брюки и брючные костюмы все больше и больше завоёвывают популярность. Без брючного костюма гардероб модницы 70- х просто немыслим. Брюки на протяжении десятилетия периодически меняют ширину – клеш по всей длине, клеш от колена, суперклеш от бедра, и, наконец, никакого клеша – аккуратные узенькие брючки. Для первой половины 70-х годов характерны узкие, облегающие талию силуэты. Брюки и юбки очень модно носить с приталенными рубашками самых невероятных расцветок, именуемыми в СССР «батниками». Рубашки такого фасона носят и мужчины и женщины (иллюстрация 4).

    Еще одна культовая вещь семидесятых, тонкий свитер в высоким воротником-стойкой, прозванный у нас в стране «водолазкой». «Водолазки» носят с брюками, юбками, сарафанами, костюмами и, даже, одеждой в этническом стиле, очень популярной в 70-е. Незамысловатый свитерок, ставший обязательной частью женского и мужского модного гардероба, делают из синтетических тканей, тонкого трикотажного полотна, плотного трикотажа машинной вязки, с характерным рельефом «в рубчик», получившего на отечественных просторах название – «лапша» иллюстрация 5).