Культура Японии

      «Ики» и «суй» — эстетические принципы городской культуры периода Эдо, отражавшие вкусы образованных и материально обеспеченных представителей торгового сословия, не привязанных, тем не менее, к деньгам и материальным благам, способных оценить красоту и роскошь, но не ставящих целью своей жизни исключительно чувственные наслаждения — они способны взглянуть на это как бы со стороны. Термин суй означает определенную изысканность в манерах поведения: познав всю горечь земной жизни, такой человек, тем не менее, способен ценить красоту и умеет сострадать печалям других людей; вместе с тем он способен принимать правильные решения, умеет подстроиться к любой ситуации, а также утвердить себя в качестве лидера. Ики также подразумевает изысканность, с которой человек с «высокой душой» ведет себя на людях, одевается, общается и т. д. Этот стиль поведения относился также и к образованным и изысканным женщинам (т. е. к гейшам и куртизанкам высших рангов), профессией которых было развлечение других людей. Принципы ики и суй нашли свое отражение, в частности, в стиле укиё-э.

     Укиё-э — это один из популярнейших стилей японского изобразительного искусства периода Эдо. Он появился в первой половине XVII века, во второй половине XIX в. пришел в упадок. Расцветом укиё-э считается XVIII век. Обычно под укиё-э понимают популярные и широко распространенные в период Эдо жанровые произведения — живопись и, в особенности, гравюру. Термин укиё, заимствованный из буддийской философии, означает буквально «мир скорби» — так именуется мир сансары, мир преходящих иллюзий, где удел человека — скорбь, страдания, болезни и смерть. Этот мир, с точки зрения традиционно мыслящих японцев, такой же иллюзорный и преходящий, как сновидение, и его обитатели не более реальны, чем существа из мира грез. В XVII веке представления об изменчивости и иллюзорности этого мира, будучи несколько переосмыслены, породили особого рода эстетику: непостоянство бытия воспринималось не только и не столько как источник страдания, а, скорее, как призыв к наслаждениям и удовольствиям, которые дарует это непостоянство. Мир преходящих наслаждений также стал именоваться укиё, только записывался он уже другим иероглифом с тем же звучанием, буквально означавшим «плывущий», «проплывающий мимо». Укиё-э и означает «картинки плывущего мира». Есть и другой оттенок смысла: художники, работавшие в стиле укиё-э. были знакомы с принципами западного искусства и нередко использовали в своих произведениях знание законов перспективы, что было нетипично для традиционной японской живописи ямато-э («японская картина») или кара-э («китайская картина»). Поэтому для японских зрителей, привыкших к совершенно плоским изображениям, мир на картинках укиё-э воспринимался как объемный, «всплывающий» на поверхности листа или, наоборот, «тонущий» в его глубине. В центре внимания художников укиё-э были обитатели этого непостоянного мира преходящих удовольствий: прекрасные дамы, как правило, — знаменитые гейши и куртизанки (жанр бидзинга), актеры театра кабуки, воспринимавшиеся в ту эпоху как «куртизаны» мужского пола (жанр якуся-э), эротические сцены (так называемые сюнга — «весенние картинки»), сцены любования прекрасными природными явлениями, праздники и фейерверки, «цветы и птицы» (катёга), а также знаменитые виды природных ландшафтов, благодаря их живописной красоте ставшие местами паломничества. По мере развития направления укиё-э рамки отражаемого им среза бытия все время расширялись: появилось много картинок укиё-э, иллюстрировавших известные литературные произведения, особенно Исэ-моногатари и Гэндзи-моногатари, а также военные хроники гунки-моногатари; в конце концов ко времени расцвета жанра он охватил буквально все аспекты повседневной жизни всех слоев японского общества. Темой укиё-э стали также исторические сюжеты: изображения знаменитых самураев (жанр муся-э), особенно эпохи Сэнгоку Дзи-дай, батальные сцены, сцены кровопролития, изображенные очень натуралистично, пожары и борьба с огнем, а также мир признаков и демонов, фантастические гротески и т. д. Весьма широкое распространение получили прекрасные пародии-подражания изысканному стилю ямато-э: куртизанки изображались в одеяниях и позах бодхисатвы Каннон или знатных дам Хэйанской эпохи; дзэнский святой Дарума (Бодхидхарма) — в одеянии куртизанки; популярные в народе божества — предающиеся разного рода удовольствием. Первые картинки в стиле укиё-э появились еще в начале века в лавках Киото; сначала это были не гравюры, а живописные работы, как правило, — анонимные, монохромные, с непритязательной композицией, а потому и недорогие. Эти картинки назывались сикоми-э, «быстро изготовленные картинки», их в огромных количествах писали художники-матиэси, объединенные в большие артели. Главной темой картинок были так называемые «банные девушки» из разряда дешевых проституток, а также известные куртизанки. Картинки сикоми-э были очень популярны среди горожан, однако как художественный стиль быстро достигли предела своих творческих возможностей и перестали удовлетворять художников. Первым мастером укиё-э, начавшим подписывать свои работы, то есть относиться к ним как к произведениям высокого искусства, стал Хисикава Моронобу (ум. в 1694 г.), объявивший себя мастером ямато-э и имевший огромный успех. Его первой известной работой стала серия иллюстраций к поэтическому сборнику «Букэ хякунин иссю», изданному в 1672 году в Эдо (нынешний Токио), ставшим к концу XVII века главным центром производства гравюр. Всего Моронобу стал автором серий иллюстраций более чем к 150 книгам. Также он считается создателем авторской гравюры так называемой итшлаи-э, «отпечаток на одном листе» — то есть гравюры как отдельного, самодостаточного художественного произведения. Моронобу основал школу Хисикава, ставшую одной из основных эдоских школ укиё-э. Моронобу был известен не только как мастер гравюры, но и как автор живописных произведений укиё-э, и как дизайнер декоративных орнаментов косодэ. У Моронобу было много учеников и эпигонов, например, его современник Сугимару Дзихэи, не принадлежавший к школе Хисикава, однако творивший в очень похожей на Моронобу манере. После смерти Моронобу жанр укиё-э, потеряв своего главного вдохновителя, некоторое время переживал творческий застой, выход из которого предложили Тории Киёнобу (1664—1729) и Кайгэцудо Андо, оба — ярые поклонники Моронобу, не принадлежавшие к числу его учеников, но ставшие основателями собственных школ укиё-э.

     Революцию в укиё-э произвел Судзуки Харунобу (1725—1770), в 1764 году впервые применивший технику цветной печати, названной нисики-э, «парчовые картинки», или Эдо-э, эдоские картинки. Около 1770 года новый взлет пережил жанр якуся-э: выступившие новаторами Кацукава Сюнсё (1726—1793) и Иппицусай Бунте впервые стали изображать актеров как конкретных личностей, исполняющих конкретные роли, добиваясь портретного сходства с самим актером, в то время как на более ранних гравюрах отличить изображенных на них актеров можно было только по их личным гербам на одежде. Стиль Кацукава Сюнсё в значительной степени определил творческую манеру его знаменитого ученика и преемника — Кацукава Сюнэя (1762—1819), а также повлиял и на ранние работы другого ученика, ставшего впоследствии великим мастером укиё-э, — Кацусика Хокусая (1760—1849). Воспеванием женской красоты прославились такие художники, как Исода Корюсай и Китао Сигэмаса (1739—1820), избравшие прекрасных обитательниц веселых кварталов, занятых повседневными бытовыми заботами. Работы Сигэмаса были выполнены, как правило, в форме обан (39 х 26 см).

     Конец XVIII— начала XIX вв., а именно эры Тэнмэй и Кансэй считается золотым «веком» укиё-э. В эти годы творили такие фигуры, как Тории Киёнага (1752-1815), Китагава Утамаро (1753-1806), Тосюсай Сяраку (г. ж. н.), Тёбунсай Эйси (1756—1815), Кубо Сюнман (1757—1820), Кацукава Сюите и др. В это же время дебютировал Утагава Тоёкуни (1769—1801), ведущий мастер укиё-э первой четверти XIX века. Первое тридцатилетие XIX в. стало эпохой наиболее массового распространения укиё-э, в это время в Японии — не только в Эдо, но и в других городах (Киото, Осака, Нагоя и др.) — работали сотни художников, создававших десятки тысяч гравюр. Тогда же одной из любимых тем укиё-э становится пейзаж. Непревзойденным мастером японской пейзажной гравюры считается Ка-цусика Хокусай. Такие работы, как «Фугаку сандзюроккэй» («36 видов Фудзи») и «Хокусай манга», принесли ему мировую славу. Хокусай создал индивидуальную и неповторимую манеру, творчески вобрав самые разные стили: в его работах можно найти и отголоски классического китайского пейзажа, и влияние традиционных японских школ Тоса и Каноо, и приемы художественно-декоративной школы Римпа, и знание основ западноевропейской живописи. К поздним мастерам относятся также Кэйсай Эйсэн (1790—1848) и представители школы Утагава, доминировавшие в этот период. Примерно половина всех сохранившихся к настоящему времени гравюр укиё-э были созданы именно ими. Основателем школы Утагава считается Утагава Тоёхару (1735—1845), живший в эдоском районе Утагава. Тоёхару прославился своими пейзажами в стиле «укиё-э». Его двумя наиболее известными учениками были Утагава Тоёхиро (1773—1830) и Утагава Тоёкуни (1769—1825), враждовавшие друг с другом. Учениками Тоёкуни были такие блестящие и одаренные художники, как Утагава Кунимаса (1773—1810), Утагава Куни-сада (1798—1861), создавший более 20 тысяч гравюр, и Утагава Куниёси (1798—1861). Несколько особняком стоит Утагава Хиросигэ (1797—1858), второй великий мастер японского пейзажа, создавший свою собственную манеру, считающуюся наиболее близкой к традиционному японскому взгляду на свою природу и землю. Следует также отметить, что в токугавской Японии укиё-э долгое время считался «низким» жанром; поэтому огромное количество работ было утеряно. Примечательно, что самим японцам взглянуть на укиё-э как на полноправные художественные произведения помогли иностранцы. На западе японские гравюры вошли в моду, коллекционеры и любители искусства стали закупать их в большом количестве. Эстетика укиё-э оказала огромное влияние на становление импрессионизма, особенно на таких художников, как Эдгара Дэга, Клода Монэ и, особенно, на Винсента Ван-Гога, который просто скопировал некоторые гравюры Утагава Хиросигэ — например, «Сливовый сад Камэйдо» и «Внезапный дождь над мостом Син-Охаси на реке Атака».

6.  Архитектура

     Своеобразным и ярким примером синтеза основных принципов японского искусства, уходящих корнями в древние верования японцев и отражающих философии и мировоззренческие идеалы синтоизма, буддизма и конфуцианства, может служить традиционное садово-парковое искусство. С древнейших времен для японцев было свойственно преклонение перед красотой родной природы, которую они считали божественным творением. Японцы поклонялись горным вершинам, живописным скалам и причудливо рассыпанным камням, могучим старинным деревьям, водоемам и водопадам.   Считалось, что самые красивые участки природного ландшафта являются жилищем духов и богов — коми. Первые искусственно созданные японские сады относятся к VI—VII вв.; они представляли собой миниатюрную имитацию морского побережья (пруд с разбросанными по нему островками и скалами). В период Нара стали популярны сады в китайском (корейском) стиле с причудливыми ноздреватыми скалами, каменными фонтанами и мостиками. Во времена Хэйан форма прудов при дворцовых парках стада более прихотливой, устраивались многочисленные протоки между строениями, водопады, ручейки, павильончики для рыбной ловли. Обширные площадки между главными строениями и прудом засыпались белым песком и служили местом проведения различных церемоний. Развитие мистического буддизма амидаистского направления отразилось и на архитектуре дворцовых садов в стиле синдэн, служивших как бы земным отражением красот «Чистой Земли» будды Амиды. Позже, в период Камакура, эта тема развивалась и совершенствовалась; крупные пейзажные сады (называемые цукияма) устраивались и при буддийских храмах, и при резиденциях крупных аристократов. «Золотым веком» садов называют период Мурома, когда в садовом искусстве стали применяться принципы дзэнской эстетики и композиции. В 1339 г. Мусоо Сосэки (1275—1351), один из крупнейших мастеров дзэн, превратил храм Сайходзи в дзэнский монастырь и создал при нем знаменитый сад с 10 различными видами (принцип дзюккёо, «10 миров»). Тогда же стали появляться малые сады-харинива; к ним относятся так называемые «сады камней» (карэсансуй, буквально — «сухой поток камней») и «сады мхов» и при других крупнейших дзэнских монастырях (Тэнрюдзи, Рёндзи, Тоофукудзи, Дайсэнин и др.). Строго продуманная композиция этих небольших по площади садов, превращала их ограниченное пространство в миниатюрную модель Вселенной, вызывая у созерцателей множество философских раздумий, ассоциаций и переживаний, связанных с ощущением чистоты, спокойствия и безмолвия, составляющих сокровенную, непроявленную суть бытия. Одним из принципов построения таких садов (да и дзэнского искусства в целом) была пустота в дзэнском ее понимании. Пустота — это не просто отсутствие материальных предметов, а строго организованное пространство, насыщенное внутренней энергией и гармонией. Такая пустота — это трансцедентальный творческий принцип, это пространство, в котором обитают существа высшего порядка, это — то, откуда возникает мир явленный. В этой связи шедевром дзэнской архитектуры может служить сад и знаменитый «Золотой павильон» («Кинкакудзи») при монастыре Рокуондзи в Киото, возведенный при третьем сегуне* Асикага— Ёсимицу (1358—1408).

     «Золотым» этот павильон прозвали потому, что стены его снаружи были покрыты тонкой золотой фольгой; это небольшое здание оставляло ощущение неземной красоты. В 1950 г. один молодой монах сошел с ума от вида этой красоты, ставшей для него наваждением, и, не в силах этого выносить, он сжег прекрасное здание дотла. Этому сюжету был посвящен роман «Золотой храм» известного японского писателя Юкио Мисима. Павильон был полностью восстановлен в 1956 г.

7.   Декоративно-прикладное искусство

     К произведениям японского декоративно-прикладного искусства традиционно относят лаковые, фарфоровые и керамические изделия, резьбу по дереву, кости и металлу, художественно украшенные ткани и одежду, произведения оружейного искусства и т. д. Специфика произведений декоративно-прикладного искусства состоит в следующем: они имеют, как правило, сугубо практическое, утилитарное применение, но при этом играют еще и чисто эстетическую роль, служа украшением повседневной жизни человека. Эстетика окружающих предметов для японцев была важна не менее, чем их практическое назначение: любование красотой. Более того, для традиционного сознания японцев свойственно особое отношение к красоте как одной из загадок мироздания. Красота для японцев — это явление, выходящее за пределы нашего обыденного мира, который можно описать словами и понять рассудком. Современная западная культура чем дальше, тем больше пытается свести человеческую жизнь к рамкам рассудочного, бытового мировосприятия, где господствуют законы так называемого «здравого смысла». Для японцев же, несмотря на их крайнюю практичность и прагматичность в делах житейских, обыденный, материальный мир, безусловно, воспринимался как иллюзорный и преходящий. И что за его гранью находится другой, непроявленный мир, который принципиально не поддается меркам «здравого смысла» и который нельзя описать словами. Там обитают высшие существа, с ним связана загадка жизни и смерти, а также многие тайны бытия, в том числе и принципы красоты. Тот мир отражается в нашем, как луна в водной глади, отзываясь в душах людей острым и щемящим ощущением прекрасного и загадочного. Тех, кто не способен увидеть и по достоинству оценить эту тонкую и многогранную игру смыслов и оттенков красоты, японцы считают безнадежными, грубыми варварами.  

Для того чтобы утвердиться  в своей сопричастности трансцендентному миру, японцы (прежде всего — элита, аристократия) придавали огромное значение ритуальным действиям, и особенно их эстетической стороне. Отсюда происходят церемонии любования цветом сакуры, алыми кленами, первым снегом, восходами и закатами, а также поэтические состязания, аранжировка цветов (икебана), театральные постановки и т. д. Даже таким простым житейским ситуациям, как питие чая или сакэ, встреча гостей или вступление в интимную близость, японцы придавали значение мистического действа. Предметы быта при этом попутно играли роль ритуальных атрибутов. Мастера, создававшие такие предметы, стремились придать им безупречный эстетический облик. Например, многие чаши для чайной церемонии, на первый взгляд, грубые и неровные, ценились необычайно высоко прежде всего за то, что несли на себе печать «потусторонней» красоты, они словно вмещали в себя целую Вселенную.

      Это же в полной мере относится и ко многим другим произведениям декоративно-прикладного искусства: фигуркам, — нэцкэ, коробочкам — инро, лаковым изделиям, изящным косодэ (кимоно с коротким рукавом) с изысканным и прихотливым декором, ширмам, веерам, фонарям и, особенно, традиционному японскому оружию. Практическое воплощение традиционных эстетических принципов в японском декоративно-прикладном искусстве мы рассмотрим на примере японских художественных мечей.

Для любого японца меч  — это предмет почти что  религиозного преклонения, мистическим образом связанный не только с судьбой нынешнего хозяина, но и целыми поколениями владевших им воинов. Более того, многие мечи считаются одушевленными — у них есть своя душа, своя воля, свой характер. С древнейших времен меч служил символом власти, символом самурайского боевого духа и был связан как с синтоистскими, так и с буддийскими культами. Процесс ковки меча приравнивается к религиозному таинству, к синтоистской мистерии. Кузнец-оружейник, приступая к ковке меча, выполняет строгие ритуальные действия: соблюдает пост, совершает очистительные омовения, возносит молитвы к богам-ками, которые незримо помогают и направляют его работу. В созданный меч вселяется дух ками, поэтому меч должен быть безупречным во всех отношениях.

     Действительно, японские традиционные мечи обладают особыми качествами, как боевыми, так и эстетическими; созерцать и любоваться хорошим мечом знатоки могут бесконечно долго, как подлинным произведением искусства со множеством неповторимых деталей. Считается, что японский меч обладает «четырьмя видами красоты»: 1) изящной совершенной формой (существует множество вариантов формы меча; как правило, японские клинки имеют одно лезвие и изящный изгиб; однако встречаются клинки обоюдоострые и прямые); 2) особой структурой стали, образуемой при ковке (например, на одних клинках образуется рисунок, напоминающий слоистую структуру кристалла или дерева, на других проступают мелкие или крупные «зерна», придающие стали иллюзию прозрачности); 3) особой сияющей линией (хамон), образующейся вдоль лезвия в результате закаливания клинка (есть много разновидностей хамон — некоторые напоминают острые горные пики, другие — плавно вздымающиеся волны, третьи — причудливые облака и т. д.); 4) тщательной полировкой, придающей клинку специфическое сияние и блеск. На некоторых клинках вырезались также рельефные фигуры драконов, самурайские гербы, отдельные иероглифы и т. д. На хвостовиках многих клинков их создатели вырезали каллиграфические надписи, иногда инкрустировавшихся драгоценными металлами. Особое значение придавалось также и монтировке меча, состоящей из довольно большого числа отдельных деталей, многие из которых являются самостоятельными произведениями искусства. Рукоять меча вырезалась из дерева магнолии, потом обтягивалась кожей ската или акулы и оплеталась шелковым или кожаным шнуром. Гарда меча (цуба) служила главным украшением рукояти. Цуба могла быть разной формы (круглой, овальной, квадратной, трапециевидной, формы цветка хризантемы и т. д.), их ковали из железа, меди, бронзы, многие были украшены серебром, золотом или специфическими японскими сплавами. Каждая цуба имела свой неповторимый декор (прорезные силуэты, гравировка, инкрустация, накладки из различных металлов в виде драконов, рыб, всевозможных животных, людей, богов, цветов, деревьев) и была, фактически, произведением ювелирного искусства. Как и клинки, многие цубы украшались иероглифическими подписями создававших их мастеров. Кроме цубы рукоять имела еще несколько декоративных элементов, в том числе маленькие металлические фигурки — мэнуки, располагавшиеся под шнуром. Мэнуки, часто украшавшиеся серебром и золотом, могли иметь самые причудливые формы: дракон, играющий с жемчужиной; луна в облаках; человек, спящий на цветке павлонии; демон — тэнгу; морской рак или насекомое. Мэнуки играли роль амулетов, кроме того, не давали рукояти меча выскальзывать из ладони воина. Много внимания уделялось и эстетике ножен. Ножны обычно вырезали из дерева и покрывали лаком — черным, красным, золотым. Иногда их обтягивали полированной кожей ската или металлическими пластинами; иногда — вырезали из слоновой кости или инкрустировали перламутром, золотой или серебряной насечкой и т. д. Ножны многих мечей имели особые пазы для небольших ножей — когатана и когаи (метательная шпилька), которые также имели свой декор. На ножнах могли присутствовать украшения, аналогичные тем, что имелись на рукояти, создавая, таким образом, единый стиль декоративного оформления меча — например, был распространен мотив с драконами или морскими обитателями. Кроме того, ножны многих мечей (особенно тати, носившиеся на особых подвесках лезвием вниз, в отличие от катана, что затыкались за пояс лезвием вверх) были украшены роскошными шелковыми шнурами с кистями и декоративными узлами. По цвету, форме и убранству ножен можно было судить о ранге самурая; кроме того, в ряде случаев этикет предписывал особый тип ножен: например, на похороны самураи приходили с мечами в простых черных ножнах, лишенных каких-либо украшений. Представители высшей аристократии имели мечи в золоченых ножнах, богато отделанных драгоценными камнями.