В андреевском инструментальном
составе оба принципа соблюдались практически
уже с самого возникновения коллектива.
Пять исполнителей играли в унисон партию
балалайки примы, по одному исполнителю
– партии I балалайки пикколо, альта и
баса. Несколько позже партию каждой из
тесситурных разновидностей балалайки
стали исполнять два музыканта; в дальнейшем,
при расширении состава балалаечников
до 16 человек (к середине 90-х годов) оркестр
увеличивался за счет количества инструментов,
играющих в унисон ту или иную партию.
А с введением в 1896 году контрастных по
тембру домр и гуслей – коллектив уже
официально получил статус оркестра.
Вместе с тем в
андреевском «Кружке» наблюдалось органичное
соединение академического по своей сути
оркестрового исполнительства с элементами
фольклорной балалаечной практики: бряцание,
как основополагающий способ игры, характерные
виды акцентуации, динамики, орнаментально-мелодического
движения подчеркивали этническую самобытность
звонкого тембра инструмента. Этот синтез,
ставший важнейшим фактором «нового элемента
в музыке» [32], явился прочной базой для
воплощения содержательных профессионально-академических
задач и вместе с тем для широкого распространения
балалаечных оркестров в массах
Формирование многотембрового
русского народного оркестра
Появление у Андреева
со временем новых талантливых
коллег намного увеличило творческий
потенциал коллектива. Однако заметного
обновления звучания оркестра
не произошло. Все очевиднее
становилась необходимость расширения
тембровой палитры. Для того чтобы
пополнить репертуар русского оркестра
образцами музыкальной классики, расширить
его за счет народных песен, с их развитой
подголосочностью, возникла острая необходимость
в более рельефной мелодической основе.
Расширение состава
русского народного оркестра
было осуществлено с помощью
реконструирования домры. В 1896 году А.А.
Мартыновой (сестрой участника андреевского
коллектива С.А. Мартынова) была обнаружена
вятская балалайка с овальным корпусом,
по образцу которой В.В. Андреев в содружестве
с С.И. Налимовым воссоздал древнерусский
инструмент и ввел его в свой коллектив
[33].
В конечном итоге
В.В. Андреев пришел к совершенно
обоснованному мнению, что найденный
инструмент и есть потомок
старинной русской домры. Так
в 1896 году произошло событие,
имевшее кардинальное, основополагающее
значение для создания русского
народного оркестра. И хотя форма
и конструкция домры были определены
и воссозданы во многом интуитивно,
поскольку в распоряжении В.В.
Андреева были лишь рисунки
домры, запечатленные на русских
народных лубках и изображение
из книги Адама Олеария, найденные
ныне подлинные изображения древнерусских
домр XVI века полностью подтверждают глубокую
проницательность андреевской интуиции
[33].
У В.В. Андреева были
все основания сделать вывод
о том, что если коллективы
народных музыкантов-инструменталистов,
в частности домристов, затем
и балалаечников бытовали в
прошлые времена, то подобные
им коллективы не только можно,
но и нужно возродить, сделать
их снова популярными. Разумеется,
возрождение, по мысли Андреева,
не должно носить характера
музейной стилизации и может
быть успешно осуществлено лишь
при условии максимального приближения
к особенностям музыкального
мышления настоящего времени.
Оставалось лишь определить конкретный
состав групп оркестра.
С созданием домровой группы
за счет изготовления С.И. Налимовым в
1896 году домры малой и почти сразу вслед
за ней домры альта, а также реконструкции
гуслей щипковых портативных, осуществленной
по инициативе Н.И. Привалова, Андреев,
наконец, решил для себя задачу формирования
разнотембрового инструментального состава
оркестра; возникли новые краски, а главное
– рельефная мелодическая и полифоническая
основа репертуара.
Несколько позже, в
1908 году, другой видный энтузиаст
коллективного музицирования на русских
народных щипковых инструментах Григорий
Павлович Любимов (1882-1934) сконструировал
совместно с мастером С.Ф. Буровым четырехструнную
домру квинтового строя с аналогичной
скрипке настройкой. Упомянутые тесситурные
разновидности домры оказались более
удачными. Уже в созданном вскоре квартете
четырехструнных домр под управлением
Любимова теноровая домра заняла важное
место. А в появившемся в 1920-х годах большом
домровом оркестре, возглавляемом этим
музыкантом, полноправной группой оказались
и домры контрабасы (такие оркестры получили
особенно широкое распространение на
Урале и на Украине) [17].
Необходимо отметить,
что и сам В.В. Андреев вовсе
не был принципиальным противником
четырехструнной домры, как это
обычно считается – он даже
ратовал за ее использование,
но только с квартовым строем,
в небольших ансамблях, например,
домровых квартетах. Музыкант
справедливо полагал, что это
сможет значительно расширить
как диапазон ансамбля, так и
технические возможности самих
инструментов.
С установлением основных
групп состава ближайшему сподвижнику
Андреева Н.П. Фомину уже в
1896 году удалось разработать тип
партитуры для нового художественного
организма – многотембрового
оркестра русских народных инструментов.
Подготовка к первому
публичному выступлению 23 ноября
1896 года показала, что «Кружок
любителей игры на балалайках»
нуждается в переименовании, соответствующем
его изменившейся сущности, ибо
в нем уже участвовали музыканты-профессионалы,
а не любители. Сам же инструментальный
состав, помимо балалаек, включал
теперь домры и гусли. Оркестр
был назван Великорусским, согласно
преимущественному ареалу распространения
вошедших в него инструментов
– средней и северной полосы
России (по наименованию того
времени – Великороссии, в отличие,
к примеру, от Малороссии, то
есть Украины, или же от Белоруссии,
бывших в составе России) [32].
Необходимо отметить постепенность
преобразования балалаечного оркестра
в многотембровый: сначала расширение
состава осуществлялось за счет увеличения
количества балалаек, в унисон дублирующих
ту или иную партию. С переименованием
коллектива процесс введения все новых
инструментов продолжался в течение ряда
лет. Особенно активным он был в первые
два года после создания Великорусского
оркестра.
Так, в 1897 году в
качестве эпизодической появляется
группа деревянных духовых – брелка,
усовершенствованная за счет клапанной
механики – это позволило привнести в
диатонический прототип недостающие звуки
хроматического звукоряда. Появляется
в оркестре и свирель. Существенно расширяется
также домровая группа: после домры примы
и альта С.И. Налимовым изготавливается
бас (первоначально получивший наименование
«домра басистая», в соответствии с наименованием
одного из тесситурных видов древнерусской
домры), домра пикколо («домришко»). В 1898
году в оркестр вводятся щипковые стационарные
гусли, сменившие портативные, а также
группа ударных: русский предок современных
литавр – накры, а также бубен, введенный
Андреевым по совету М.А. Балакирева. Таким
образом, к десятилетнему юбилею оркестра
в 1898 году был сформирован костяк современного
состава: группы балалаек (прима, секунда,
альт, бас и контрабас), домр (пикколо, малая,
альт и бас), ударных инструментов, щипковые
гусли.
Однако данный состав
не был признан Андреевым и
его сподвижниками окончательным,
незыблемым. Эксперименты продолжались.
Некоторые оказались удачными
и прочно закрепились в народно-оркестровой
практике, например, введение стационарных
гуслей с системой демпферов
(глушителей струн). Они управлялись
с помощью однооктавной клавиатуры (вначале
системы кнопок, позже – клавиш фортепианного
типа.
Менее перспективной
оказалась идея введения в
оркестр другого типа русских
гуслей – звончатых, которые
обладали значительно большей,
чем у гуслей щипковых, звонкостью,
серебристостью тембра. Эта идея
появилась у Андреева благодаря
инициативе талантливого музыканта-самородка
Осипа Устиновича Смоленского
(1872-1920), организовавшего из них
в конце XIX века гусельное трио,
а в начале XX века, в содружестве
с Н.И. Приваловым – квартет
из гуслей пикколо, примы, альта
и баса. Несколькими годами позднее
О.У. Смоленский создает более
многочисленный гусельный ансамбль,
в который были добавлены жалейки
и получивший название «Народный
хор гдовских гусляров» [11].
Исполнительство на
звончатых гуслях в сфере письменной
традиции было крайне затруднено.
Поэтому «Народный хор гдовских гусляров»
О.У. Смоленского остался коллективом
этнографического плана, основанным на
слуховой традиции, с репертуаром, ограниченным
почти исключительно лишь обработками
русских народных песен. Попытки же введения
нотной системы в этот тип исполнительства
вплоть до 50-х годов XX века успеха не имели
– изданная в 1903 году Н.И. Приваловым «Школа
игры на звончатых гуслях» в течение семи
последующих десятилетий была, по сути,
единственной в своем роде [11].
Уникальным остался и организованный
в 1908 году в Петербурге Н.Н. Голосовым ансамбль
из шести гусляров, участники которого
основывались на нотной традиции, так
же как и последующие возглавляемые им
коллективы, например, созданный в 1920-е
годы хор гусляров ленинградского завода
«Красный треугольник» из 35 человек, где
исполнительство основывалось на игре
по партитуре и оркестровым партиям [49].
Еще более бесперспективной
оказалась идея введения в
оркестр русских народных инструментов
старинного смычкового гудка.
Уже в начале XX века стало ясным,
что любое его усовершенствование
в какой бы то ни было разновидности
приводит к созданию смычковых инструментов
симфонического оркестра. В первозданном
же виде, с резким, неизменным звучанием
бурдона, гудок не соответствовал эстетике
академического исполнительства андреевского
коллектива. По той же причине Андреевым
был сделан вывод о нецелесообразности
постоянного использования в оркестре
народных духовых – жалеек, брелок, дудок
(свирелей) и других: их хроматизация за
счет привнесения клапанной механики
неизбежно приводила к созданию «классических»
духовых инструментов.
Распространение великорусских
оркестров и возрастание их социальной
значимости
То, что уже к началу
XX века в России продавалось
свыше 200 тысяч балалаек и домр,
имело особое значение для
их внедрения в музыкальную
культуру российского общества.
Массовое производство инструментов
обусловило все большее удешевление
их стоимости. Рождалась своего
рода «цепная реакция»: в соответствии
с потребностью населения, промышленность
производила балалайки и домры
во все возрастающих количествах
и тем самым способствовала
снижению цены на них, а потому
и увеличению числа музыкантов-любителей,
образованию новых коллективов, созданных
по примеру Великорусского оркестра [32].
Если оркестровая игра
на гармониках большого распространения
в масштабах всей России все
же не получила, то в сфере
балалаечно-домрового музицирования
дело обстояло иначе. За время, прошедшее
от первого концерта «Кружка любителей
игры на балалайках» в 1888 году до юбилейных
концертов, посвященных десятилетию коллектива
в 1898, сформировалась совершенно новая
ветвь исполнительства – искусство оркестровой
игры на русских щипковых народных инструментах.
В отличие от территориально ограниченного
бытования тех или иных фольклорных ансамблей
(например, хоров рожечников) народно-оркестровая
культура стала явлением, распространенным
буквально повсеместно. Важно, что она
явилась при этом и феноменом любительского
творчества, предоставляя широким массам
возможность приобщаться к подлинному
искусству [33].
В.В. Андреев настойчиво
содействовал развитию любительских
оркестров. Одним из перспективных
направлений была организация
им с 1891 года балалаечных кружков
в войсках – солдаты по окончании
службы становились пропагандистами
балалаечно-домрового исполнительства.
Уже одна эта огромная работа
Андреева в войсках Петербургского
военного округа, безвозмездно проводившаяся
на протяжении ряда лет, характеризует
его как незаурядного музыканта-просветителя
[11].
Но основные направления
своей просветительской деятельности
Андреев справедливо усматривал
в воспитании у человека любви
к народным инструментам уже
с детства. Осознавая всю важность
этой задачи, в последние годы
жизни музыкант предпринимает энергичные
усилия для организации развернутой сети
оркестров русских народных инструментов
в различных учебных заведениях. В 1913 году
по его инициативе Министерством путей
сообщения России было принято решение
об учреждении русских народных оркестров
во всех железнодорожных училищах страны.
В 1915 году он организует курсы по обучению
игре на народных инструментах учителей
сельских и церковно-приходских школ –
после прохождения этих курсов сеть народно-оркестровых
коллективов должна была значительно
расшириться. Выдвигает музыкант и проект
создания «Общества распространения игры
на народных инструментах и хорового пения»,
целью которого являлось ознакомление
сельских учителей, учащихся гимназий,
ремесленных школ и других учебных заведений
с русскими народными инструментами и
хоровым искусством. О горячей и активной
поддержке этого андреевского начинания
может свидетельствовать уже то, что членами
данного общества становятся такие выдающиеся
отечественные музыканты, как Ф.И. Шаляпин,
композиторы С.М. Ляпунов, Н.Ф. Соловьев
и другие [33].
В.В. Андреев планировал
также создание Домов народной
музыки – своего рода методических
центров по культурно-просветительской
работе и народному творчеству.
В них важное значение должно было
уделяться организации в самой широкой
деревенской среде оркестров и ансамблей
русских народных инструментов.
Таким образом, новый
инструментальный состав в значительной
степени способствовал демократизации
отечественной музыкальной культуры.
Практика деятельности любительских
коллективов, как и отдельных
инструменталистов, показывала, что
хроматизированные народные инструменты
благодаря своей доступности в освоении
и большим художественным возможностям
становились мощным средством внедрения
музыкальной культуры в массы. Сама идея
оркестра как типа тембровой организации
явилась идеей особого типа. Данное обстоятельство
связано прежде всего с тем, что неравноценность
технической сложности зафиксированных
в нотной системе оркестровых партий позволяет
распределять любителей по степени овладения
ими инструментом (например, от партий
в группе, ориентированной на функцию
элементарного аккомпанемента – к мелодическим
партиям). И это, пожалуй, являлось и является
на сегодняшний день наиболее существенной
его стороной, позволяющей решать актуальнейшие
задачи музыкально-художественного просвещения
многочисленных слушателей и самих исполнителей.